吉他作品觀后感,與古典吉他相伴的日子有哪些感受

吉他作品觀后感目錄

請(qǐng)以畢加索的拼貼畫(huà)《吉他》闡述解構(gòu)藝術(shù)造型的概念以及特點(diǎn)

與古典吉他相伴的日子有哪些感受

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首先，觀看吉他作品時(shí)，應(yīng)該關(guān)注演奏者的技巧和表現(xiàn)力。一位優(yōu)秀的吉他演奏家可以通過(guò)手指的靈活運(yùn)動(dòng)和音符的流暢連接，帶給觀眾無(wú)盡的音樂(lè)享受。同時(shí)，他們的表現(xiàn)力也是不可忽視的。通過(guò)音樂(lè)的節(jié)奏、音量、音色等方面的變化，演奏者可以傳遞出不同的情感和意境，讓觀眾深受感動(dòng)。

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其次，還應(yīng)該關(guān)注作品本身。不同的曲目有不同的音樂(lè)風(fēng)格和表現(xiàn)形式。有些作品可能是悠揚(yáng)動(dòng)聽(tīng)的旋律，有些則是充滿力量和激情的演奏。觀眾可以根據(jù)自己的喜好和心情，選擇適合自己的作品和演奏者。

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最后，觀后感不僅僅是對(duì)演奏者和作品的評(píng)價(jià)，更是對(duì)自己的感受和體驗(yàn)的反思。聽(tīng)音樂(lè)不僅是一種享受，更是一種心靈的交流和溝通。在觀看吉他作品時(shí)，我們應(yīng)該更多地關(guān)注自己的內(nèi)心世界，感受音樂(lè)帶給我們的情感和啟示。

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綜上所述，觀看吉他作品需要關(guān)注演奏者的技巧和表現(xiàn)力，作品本身的風(fēng)格和表現(xiàn)形式，以及自己的感受和體驗(yàn)。通過(guò)這樣的觀后感反思，我們可以更好地欣賞和理解音樂(lè)的魅力。"。

請(qǐng)以畢加索的拼貼畫(huà)《吉他》闡述解構(gòu)藝術(shù)造型的概念以及特點(diǎn)

1、解構(gòu)藝術(shù)造型的概念：

單從字面理解，一個(gè)“解”字意為“解開(kāi)、分解、拆卸”;“構(gòu)”字則為“結(jié)構(gòu)、構(gòu)成”之意，簡(jiǎn)單的可以理解為“解開(kāi)之后再構(gòu)成”。

的矛頭從本質(zhì)上時(shí)直指“”，“結(jié)構(gòu)主義”強(qiáng)調(diào)的是相對(duì)的有序性、穩(wěn)定性、確定性。

“解構(gòu)主義”則指出其問(wèn)題的所在：在審美的過(guò)程中不論是審美主體還是審美對(duì)象本身都沒(méi)有一層不變的，結(jié)構(gòu)主義所指的穩(wěn)定性是不存在的。

因此這一思潮的創(chuàng)始人雅克.德里拉開(kāi)啟了一個(gè)“解構(gòu)主義的時(shí)代”，他的理論核心是對(duì)于結(jié)構(gòu)本身的反感，他認(rèn)為在現(xiàn)代藝術(shù)中符號(hào)本身已經(jīng)能成為美的象征，它能夠給與人們的不僅是某種心意的滿足，更多的是獲得這種滿足的熱烈的沖動(dòng)。

延伸：以純藝術(shù)或設(shè)計(jì)藝術(shù)為對(duì)象，根據(jù)設(shè)計(jì)的需要，進(jìn)行符號(hào)意義的分解。

這樣的并不是隨心所欲的設(shè)計(jì)方法，而是具有重視內(nèi)在結(jié)構(gòu)因素和總體性考慮的高度化特點(diǎn)。

它打破了正統(tǒng)的設(shè)計(jì)原則和形式，以新的面貌占據(jù)了未來(lái)的設(shè)計(jì)空間。

解構(gòu)主義已從建筑、設(shè)計(jì)等造型藝術(shù)的范圍，影響至音樂(lè)、戲劇、舞蹈、裝飾設(shè)計(jì)和電影等方面。

它的存在并非是對(duì)現(xiàn)實(shí)一味的諷刺或反叛，而只是以一個(gè)普通者的姿態(tài)觀察我們生活的世界，以直觀的藝術(shù)形式代替了深?yuàn)W的藝術(shù)。

2、《吉他》特點(diǎn)

誕生于1913年3月31日的拼貼畫(huà)《吉他》中是一幅特別前衛(wèi)的作品，完全沒(méi)有使用顏料。

在此，繪畫(huà)上通過(guò)人為地重現(xiàn)自然的寫(xiě)實(shí)主義的印記了無(wú)影蹤。

取而代之的是的真實(shí)原則：在一層新奇的物件上黏上另一層物件。

吉他的塑性如同附有幽靈一般，明明被切塊，卻無(wú)容積無(wú)深度可言，也不必指向外在現(xiàn)實(shí)中具體的真實(shí)存在。

從作品中不難發(fā)現(xiàn)，喜歡形狀詭異的拼貼多于連接緊密、流暢的結(jié)構(gòu)。

擴(kuò)展資料：

藝術(shù)手法

畢加索一生中畫(huà)法和風(fēng)格幾經(jīng)變化。

也許是對(duì)人世無(wú)常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢加索早期的作品風(fēng)格充滿了早熟的憂郁，早期畫(huà)近似表現(xiàn)派的主題。

在求學(xué)期間，畢加索努力地研習(xí)學(xué)院派的技巧和傳統(tǒng)的主題，而產(chǎn)生了像《第一次圣餐式》這樣以宗教題材為描繪對(duì)象的作品。

德加的柔和的色調(diào)，與羅特列克所追逐的的題材，也是畢加索早年學(xué)習(xí)的對(duì)象。

在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫(huà)作中，總看到用羅特列克手法經(jīng)營(yíng)著浮動(dòng)的聲光魅影，曖昧地流動(dòng)著款款哀傷。

畢加索十四歲那年與父母移居，見(jiàn)識(shí)了當(dāng)?shù)氐男滤囆g(shù)與思想。

然而正當(dāng)他躍躍欲試之際，卻碰上當(dāng)時(shí)西班牙殖民地戰(zhàn)爭(zhēng)失利。

政治激烈的變動(dòng)導(dǎo)致人民一幕幕悲慘的景象，身為重鎮(zhèn)的巴塞羅那更是首當(dāng)其沖。

也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索里孕育著藍(lán)色時(shí)期的憂郁動(dòng)力。

玫瑰紅時(shí)期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細(xì)微人性的關(guān)注。

整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍(lán)色時(shí)期那種無(wú)望的深淵中抽離。

摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的是對(duì)人生百態(tài)充滿興趣、關(guān)注及信心。

在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現(xiàn)的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中涌現(xiàn)的侗體，堅(jiān)定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。

鬼魅般地流動(dòng)著纖細(xì)隱約的美感。

整體氣氛的傳達(dá)幽柔細(xì)致，使得神秘的軀體在氤氳中垂憐著病態(tài)美；拼貼藝術(shù)形成的主因，源于畢加索急欲突破空間的限制，而神來(lái)一筆的產(chǎn)物。

實(shí)際上拼貼并非首創(chuàng)于畢加索，在19世紀(jì)的民俗工藝中就已經(jīng)存在，但卻是畢加索將之引至畫(huà)面上，而脫離工藝的地位。

首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》，都是以拼貼手法實(shí)現(xiàn)立體主義的最佳詮釋。

后期畫(huà)注目于原始藝術(shù)，簡(jiǎn)化形象。

1915-1920年，畫(huà)風(fēng)一度轉(zhuǎn)入寫(xiě)實(shí)。

1930年又明顯的傾向于超現(xiàn)實(shí)主義。

時(shí)，畢加索作油畫(huà)抗議德、意對(duì)西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡進(jìn)行狂轟濫炸。

這幅畫(huà)是畢加索最著名的一幅以立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法相結(jié)合的抽象畫(huà)，劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現(xiàn)了痛苦、受難和獸性，表達(dá)了畢加索多種復(fù)雜的情感。

晚期制作了大量的雕塑、版畫(huà)和陶器等，亦有杰出的成就。

畢加索從十九世紀(jì)末從事藝術(shù)活動(dòng)，一直持續(xù)到二十世紀(jì)七十年代，畢加索是整個(gè)二十世紀(jì)最具有影響力的現(xiàn)代派畫(huà)家。

畢加索的作品對(duì)現(xiàn)代西方藝術(shù)流派有著很大的影響。

畢加索是個(gè)不斷變化藝術(shù)手法的探求者，、后期印象派、的藝術(shù)手法都被他汲取改選為自己的風(fēng)格。

他的才能在于，他的各種變異風(fēng)格中，都保持自己粗獷剛勁的個(gè)性，而且在各種手法的使用中，都能達(dá)到內(nèi)部的統(tǒng)一與和諧。

他有過(guò)登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫(huà)、雕刻都如童稚般的游戲。

在他一生中，從來(lái)沒(méi)有特定的老師，也沒(méi)有特定的子弟，但凡是在二十世紀(jì)活躍的畫(huà)家，沒(méi)有一個(gè)人能將畢加索打開(kāi)的前進(jìn)道路完全迂回而進(jìn)。

1973年，他靜靜地離去了，走完了92歲的漫長(zhǎng)生涯，如愿以?xún)數(shù)囟冗^(guò)了一生。

畢加索畢生致力于繪畫(huà)革新，利用西方現(xiàn)代哲學(xué)、心理學(xué)、自然科學(xué)的成果，并吸收民族民間藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造出了很有表現(xiàn)感的藝術(shù)語(yǔ)言；

他的極端變形和夸張的藝術(shù)手法，在表現(xiàn)畸形的資本主義社會(huì)和扭曲了的人與人之間的關(guān)系方面，有獨(dú)特的力量。

他的私人收藏，包括他自己及朋友的作品，都已捐贈(zèng)給了法國(guó)政府。

巴黎建有畢加索博物館。

參考資料來(lái)源：

與古典吉他相伴的日子有哪些感受

被譽(yù)為同鋼琴、小提琴并列的世界三大樂(lè)器之一。

在指板上由弦枕到琴柄與琴箱結(jié)合處是12品格，指板較寬，使用尼龍弦，音質(zhì)純厚。

主要用于演奏古典樂(lè)曲，從演奏姿勢(shì)到手指角弦都有嚴(yán)格要求，技巧精深，被認(rèn)為是吉他藝術(shù)的最高形式。

古典吉他是一種根據(jù)150年前式樣成型的以尼龍弦發(fā)聲的樂(lè)器。

首先從樂(lè)器的角度理解：古典吉他的構(gòu)造與其他如弗拉門(mén)戈吉他、匹克吉他、民謠吉他以及電吉他有明顯不同；其次從演奏方法上講：古典吉他以獨(dú)奏、重奏為主，指彈并結(jié)合各種特殊演奏技巧；而弗拉門(mén)戈以掃弦為主，匹克吉他則用撥片演奏，電吉他更多使用效果器和搖把等；最后從音樂(lè)的表現(xiàn)來(lái)講：古典吉他細(xì)膩而多變的音色，豐富的和聲，多聲部的演奏能力，對(duì)不同時(shí)期、不同風(fēng)格不同民族的能詮釋自如。

古典吉他是吉他家族中藝術(shù)價(jià)值最高的，吉他崇高的藝術(shù)地位正是由于古典吉他的發(fā)展才獲得的。

吉他是從中世紀(jì)時(shí)依貝利亞半島的彈撥樂(lè)器發(fā)展而來(lái)的。

早在八世紀(jì)和九世紀(jì)時(shí)就有了阿拉伯吉他和拉丁吉他，最早的吉他音樂(lè)是由十三世紀(jì)時(shí)卡斯提利亞國(guó)王阿爾風(fēng)索十世開(kāi)始萌芽的。

到了十五世紀(jì)，阿拉伯吉他進(jìn)化為魯特琴體系，而拉丁吉他進(jìn)化為比維拉琴。

十六世紀(jì)，比維拉琴改用手指彈奏，在王室貴族民間廣泛流傳。

在西班牙最盛行的時(shí)期是1535－1578年間。

魯特琴亦于十六世紀(jì)奠定了古典音樂(lè)的基礎(chǔ)，直到今天仍然活躍在吉他樂(lè)壇上。

十九世紀(jì)以前，吉他既有四根復(fù)弦、五根復(fù)弦，也有六根單弦。

到了十九世紀(jì)，西班牙的制琴家對(duì)吉他進(jìn)行了改良，從此開(kāi)始了一個(gè)真正現(xiàn)代意義上的吉他時(shí)代。

1946年，美國(guó)科學(xué)家伯特.奧古斯汀開(kāi)發(fā)研制出了尼龍弦，對(duì)吉他的音色、音量都有了極大的改觀，從此完全取代了羊腸弦。

文藝復(fù)興之前，吉他藝術(shù)可說(shuō)是默默無(wú)聞，隨著音樂(lè)家的不斷創(chuàng)作、改進(jìn)。

到了文藝復(fù)興時(shí)期，也就是十六世紀(jì)，魯特琴和比維拉琴的推廣達(dá)到了前所未有的盛況。

出現(xiàn)了一批音樂(lè)家、作曲家。

進(jìn)入巴洛克時(shí)期，由于西班牙吉他的易彈奏性，在民間得到了極大的流行。

魯特琴在這個(gè)時(shí)期仍然取得了重要的地位，并產(chǎn)生了偉大的“音樂(lè)之父”巴赫與懷斯。

他們兩人對(duì)魯特琴音樂(lè)的貢獻(xiàn)可以說(shuō)是空前絕后。

古典時(shí)期吉他人才最多的是意大利，知名的有卡魯里、朱利亞尼、卡爾卡西、萊尼亞尼等。

要特別提到的有西班牙的索爾和意大利的帕格尼尼，前者把古典時(shí)期的音樂(lè)精華通過(guò)自己的創(chuàng)造融匯于吉他音樂(lè)。

后者為吉他作了大量的作品，成為吉他樂(lè)器的珍貴保留曲目。

此后，十九世紀(jì)中葉，吉他進(jìn)入了低潮，重新使吉他復(fù)興的是西班牙的塔雷加，他的作品是真正的吉他音樂(lè)，他創(chuàng)造了許多新的演奏技巧，從而擴(kuò)大了吉他的表現(xiàn)范圍。

享有“近代吉他之父”的美稱(chēng)。

為吉他作出杰出貢獻(xiàn)的還有塞戈維亞，他致力于吉他在古典音樂(lè)舞臺(tái)上的表現(xiàn)。

演奏各家各派，影響很大。

使人們重新認(rèn)識(shí)了吉他的藝術(shù)價(jià)值。

在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)中爭(zhēng)得了一席之位。