簡述臺詞和臺詞類型

劇本和小說的區別

小說:表現手法以敘述為主 劇本:表現手法以對白為主 表現手法截然不同,這是小說和電視文學劇本寫作的最大也是最根本的區別。

寫小說,自然離不開刻畫人物、講述故事、描寫人物肖像和心理、描繪社會和自然環境、交代相關人物和歷史背景等等,表現手法是以敘述為主;寫電視文學劇本,同樣也要刻畫人物、講述故事、剖析人物心理,但表現手法恰恰不能使用敘述,而是以人物對白為主。

近年來,許多小說使用間接引語,說白一點,就是人物對話不加冒號和引號。

這種文本的效果,淡化了對話,增強了敘述感,突出了整體性,但往往也給閱讀造成一些障礙,人稱容易混淆。

對于小說的敘述,老舍先生曾說過類似的話,這是小說所有表現手法中最難掌握的,需要大量的訓練和琢磨方可入道,搞不好就會索然無味、就會干了吧唧、就會不知所云。

如何把敘述做得地道?老舍先生給我們指出一條明路,開出一劑藥方,他說,在敘述中融進感情色彩,加入和生活細節。

本人照方抓藥,醫治頑疾,寫起小說來,果真獲益匪淺,并將此運用到所從事的職業新聞報道的寫作中,同樣效果甚佳,屢試不爽。

小說作為敘述性文體,自然要以敘述為主,但并不是涵蓋所有的小說,有些刻意追求的小說除外。

如林斤瀾的,通篇沒有一句敘述,從頭到尾都是一個醉鬼在絮絮叨叨、顛三倒四地說醉話(盡管也可以理解這是借用一個人的口吻進行敘述)。

這種風格樣式一般限于短篇小說,作為中篇或長篇,如果通篇用一個人物的說話來結構,作者不被逼瘋了才怪。

寫電視文學劇本,除了少量的旁白,小說式的敘述幾乎一丁點兒也用不上了。

如果將小說改編成供拍攝用的電視文學劇本,必須要把小說通過敘述表現的故事情節和人物心理活動,想辦法變為人物對白。

結合小說和劇本試舉一例,一看便知。

小說敘述: 幾十年來,王一斗重復地做著同樣的夢,有時清晰,有時朦朧,內容大同小異,幾乎一成不變,結局都是被金條燙醒,每次醒來,手掌都感到火辣辣地疼。

王一斗請過不少睜眼的瞎眼的睜一只眼的瞎一只眼的,但都無法解析這個夢,也說不清這些年為啥總做同樣一個夢。

只好認同滿囤媽的話:“都怪你不開眼的爺爺給你起了個一斗的名兒,你這輩子頂多就是一斗糧食的命,窮瘋了就做發財夢唄。

” 劇本人物對白: 王一斗大叫一聲,醒了:啊——— 滿囤媽:又做你那發財夢了吧? 王一斗伸開手:那金條就像是剛剛澆鑄的,燙得我手火辣辣地疼。

滿囤媽:同樣一個夢,做了幾十年,你哪次不是讓金條燙醒呀?有本事,拿回一根真的金條來,哪怕讓我過過眼癮也行啊……我算看透了,你這一輩子,就是一斗糧食的窮命!想發財?做夢吧! 王一斗:要說這夢,也真邪門了!自從住進這院子,幾十年了,為啥總是做同一個夢?每次還都不走樣兒,有時清楚,有時模糊,有時像是在夢里,有時又像是真的。

既然電視文學劇本表現手法是以人物對白為主,那么人物對白越生動、越口語越好。

對此,作為和等非常有影響的電視劇編劇、著名作家劉恒一語中的,他說,作為電視劇的編劇,第一能力是復原口語的能力。

復原絕對不是照搬,而是經過藝術的加工、提煉和升華。

有些編劇總也擺脫不掉書面語言,根本原因就是復原口語能力低。

電視劇里的人物對白是否口語化,是編劇最重要的基本功,是考驗編劇、衡量編劇、決定編劇作品好壞和作品多少的試金石! 如何把人物對白寫得生動、寫得口語化?捷徑只有一條,刻苦地向生活學習、向人民學習、向書本學習。

聽來,這似乎像吃了大蒜的嘴里發出的味道。

但以我的體會,除此之外,再沒有別的途徑可言。

這里需要申明的是,人物對白口語化,并不是日常生活的大白話,而是經過精心提煉、反復琢磨、逐字逐句、冥思苦想推敲后,才可落在紙面上。

劉恒說,劇本對人物對白的要求非常嚴格,要從臺詞中煥發出生動性,用臺詞來刻畫人物、推動故事發展。

寫有《傾城之戀》等電視劇的著名編劇鄒靜之說,寫好對白特別重要,不要流俗地寫對白,要有生命。

何為對白的生命?我理解,一個字,活!要想讓對白活起來、有生命,這很熬人、很要功力,需要長期練習、潛心鉆研,再加上天賦,才可修成正果。

苦啊! 小說表現手法以敘述為主,電視文學劇本表現手法以人物對白為主,是兩種文體所決定的。

以本人的體會,在面對兩種文體時,創作的思維狀態和微妙感覺也完全不一樣。

寫小說時,感覺似乎自己在與自己心靈交流,作者猶如當事者;而寫電視文學劇本時,感覺似乎劇中人物與人物直面對話,作者仿佛是旁觀者。

相信有過兩種文體實踐的朋友,都會有相近的細微的感受。

小說:塑造人物可以調動一切手段 劇本:塑造人物只有靠臺詞和動作 無論傳統小說還是電視文學劇本,塑造人物是作家和編劇的首要任務。

如何塑造人物,兩種文體采寫小說,塑造人物、刻畫人物性格可以調動敘述、白描、對話、動作、心理描寫、肖像描寫等一切文學手段,隨心所欲,為所欲為,十八般武藝,盡顯神通;而寫劇本,塑造人物、刻畫人物性格只有臺詞和動作這兩種外化的基本手段,同時還得要肩負推動情節、講述故事,甚至搭建結構的重任。

小說塑造的人物形象,最終根植于讀者心中,一百個人心中可能有一百個林黛玉,一千個人心中可能有一千個賈寶玉。

電視劇就不一樣了,劇本塑造的人物形象通過演員二度創作,最終活生生地映入觀眾的眼睛,一百個人眼里往往只有一個林黛玉,一千個人眼里往往只有一個賈寶玉。

用的手段區別很大。

于小說如何塑造人物、刻畫人物性格,由于篇幅關系,這里只談一小點,即不要停下你的故事進行靜止的人物肖像描寫(而靜止的肖像描寫在我們看到的小說里比比皆是)。

對此,老舍先生早有教導。

寫一個姑娘出場,不要急于靜止地介紹她“梳著一條大辮子,長著一對兒淺淺的酒窩和兩扇長長的眼睫毛”,而是讓她先言語起來、動作起來,將她的肖像通過她的言行不經意間一點點地傳遞、滲透、熏染給讀者。

比如,她生氣了,“把大辮子往后一甩”;她哭了,“淚水打濕了長長的眼睫毛”;她又笑了,“露出一對兒淺淺的酒窩”。

鑒于此,本人曾向書法家求了一幅草書,“讓你的故事流動起來”,掛在書房,以作自勉。

小說在言行中完成肖像描寫,起到刻畫人物作用,這一點與電視文學劇本可謂異曲同工。

鄒靜之說,所有人物在電視劇里出場都應該帶著事,一定要給他一件事情,這個人就一下子出來了,他的面目(性格)也出來了。

劇本里,人物是否“梳著一條大辮子,長著一對兒淺淺的酒窩和兩扇長長的眼睫毛”,根本不用你編劇瞎操心,編劇要把好鋼用在刀刃上。

這個“刀刃”就是人物臺詞和動作(事件)。

而一個人物在劇中說什么臺詞、做什么動作,歸根結底是人物性格決定的。

一個人,閱歷如何,身世怎樣,學識深淺,心眼好壞,從事什么職業,身體是否健康,有什么愛好和習慣以及家庭環境的影響……所有這些,都決定了性格形成、行為準則和道德取向。

對一部電視劇而言,主要人物性格,決定劇本風格,決定故事走向,決定戲劇沖突,決定起承轉合……決定劇本的一切!鄒靜之說,寫電視劇,我的心得是認認真真做好梗概和分集梗概,還要做好特別細致的人物梗概(小傳)。

當你計劃原創或把小說改編成一部電視文學劇本時,不妨先把劇中確定的人物寫一個小傳,主要人物可以寫一兩千字,次要人物可以寫七八百字。

不要以為這樣會耽誤工夫。

磨刀不誤砍柴工。

當你后來進入劇本創作時,以至在整個寫作過程中,你會感到當初寫人物小傳有多么重要!這不是故弄玄虛,而是掏心窩子的真實感受。

戲劇結構的主要類型有哪三種

聲音方面如下： 在討論聲音對影視藝術的影響時，我們更愿意以電影聲音為例加以探討。

這不是因為我們對電影聲音的偏愛，而是由于電影聲音經歷了比電視聲音更加曲折的歷程，同時也由于電視聲音與電影不僅在類型上而且在創作上都十分類似。

為了討論電影聲音對電影藝術的影響，我們可以粗略地將電影聲音分成以下幾個歷史時期：（1）在電影史上稱之為無聲電影時期。

這一時期大約從1895年法國盧米埃爾兄弟制造出的第一部電影放映機起，到1927年美國黑人歌手阿爾。

喬生在銀幕上向觀眾大聲喊朋友，你們并不是什么都聽不到了吧

''止的32年； （2）以愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫在1928年7月20日簽署的《有聲電影的未來（聲明）》為標志的經典聲音理論時期；（3）大約從20世紀70年代末開始的現代聲音理論時期。

我們進行這樣劃分，僅僅是為了便于問題的討論。

事實上，嚴格的界限是難以確定的，除了受到我們所掌握的材料限制外，一種思潮或創作方法的形成和發展往往是錯綜復雜的。

此外，我們還不能忘記聲音制作技術對電影聲音的巨大影響。

盡管在電影史上存在一個無聲電影時期，但從電影聲音史的角度看，如前所述，她并不存在真正的無聲時期。

在這一時期內，聲音仍然對電影藝術 產生巨大影響，只不過她對純視覺藝術的無聲電影帶來的麻煩比幫助要大得多。

嚴格地說，在電影誕生初期的影片，充其量也只能算是游藝場的新奇節目，即使后來發展成為一種文化現象，由于技術條件的限制，噪聲始終是干擾受眾觀影的首要因素。

這時人們就自覺不自覺地根據聽覺掩蔽效應，采用樂師或樂隊臨場演奏的方式消除這種干擾；后來，這種現場配樂或配音逐漸與影片內容相關。

大約從20世紀初開始，為了改變現場音樂伴奏隨意性大的問題，歐美音樂出版商專門為電影院編印情緒音樂曲選，為各種情緒主調的場面選定現成的樂曲，供電影院樂師或樂隊根據上映影片的內容事先編妥配曲系列。

音響效果一般采用事先錄制唱片的方式，但由于技術上的困難，常常出現聲畫配合不準確的笑話。

由演員或歌手在銀幕后面配合畫面臨場念詞或唱歌的做法則比較少見。

初期的聲畫同步影片使用的是美國貝爾電話公司發明的維他風系統，即用大型唱片錄音并利用機械連結裝置造成聲畫同步，猶如當今的雙片放映。

這種方法很快就被德國托比斯公司的光學錄音還音系統所代替，有聲電影的初步技術準備始告基本完成。

這時的有聲電影在很大程度上也只能算是一種技術發明。

只有在愛森斯坦、克萊爾等一些電影藝術家發展了聲畫關系的不同形式（如音畫對位、畫外音等）之后，聲音才真正成為電影的基本藝術元素。

純視覺藝術的無聲電影開始蛻變為視聽藝術的有聲電影。

有聲電影是技術與市場結合的產物。

在電影創作和電影理論方面，卻遇到種種阻力——事實上，這種阻力至今在某種程度上還嚴重阻礙著影視藝術的健康發展。

固守電影是視覺藝術的人們認為，聲音進入（無聲）電影，破壞了電影作為一門獨立藝術的完整性。

法國電影理論家魯道夫。

愛因漢姆認為，電影正是因為無聲，才得到了取得卓越藝術效果的動力與力量。

因此，他主張重要的是要去追究聲音的存在本身是否合理這樣一個更為根本的問題.他尤其反對聲音中的對白，認為……對話一旦占有統治地位，就會導向戲劇，…… 縮小了電影的世界.法國導演雷納。

克萊爾在一定程度上也反映了這種觀點。

他在1929年寫道，由于這種進步，電影是得不償失的。

它占領了聲音的世界，但是，它卻失去了無聲電影所統治的夢幻世界。

他同樣極力反對電影中的對白，并指責一些劇作家說：他們的職業偏見使生活在他們眼中被簡化成一連串的對話，拙劣的對話。

……將成為對白片的大禍害。

①盡管如此，電影聲音并沒有因此從電影中消失，而是以不可阻擋之勢，越來越受到市場（受眾）的歡迎。

= 據報道，美國好萊塢在有聲電影出現后的1929年比1927年的觀眾幾乎猛增了1倍，從6000萬增至1.1億。

這種趨勢隨著錄音技術的發展而繼續向前發展。

特別是以愛森斯坦為代表的（前）蘇聯電影學派奠基人，對聲音進入電影表示了極大的熱情。

他在與普多夫金、亞歷山大洛夫簽署的《有聲電影的未來（聲明）》②（：1928年7月20日）中一開始就歡呼：朝夕思慕的有聲電影的理想終于實現了。

他們在肯定了蒙太奇是電影的基本與惟一手段后，明確指出，……與聲音的巨大意義比較起來，色彩電影和立體電影的意義則是微不足道的。

盡管他們在《聲明》中不恰當地強調了聲畫對位的作用，但已經提出了聲音蒙太奇、畫面蒙太奇（他們稱之為視覺蒙太奇）和聲畫蒙太奇的重要概念，并且清醒地看到了它們的巨大作用。

《聲明》指出：主題和情節的課題日益復雜，試圖僅僅用'視覺'蒙太奇的手法來解決這些課題的做法，或者導致完不成任務，或者導致導演使用別出心裁的蒙太奇結構，而這種蒙太奇結構是會使人對莫名其妙的手法和反動的頹廢藝術害恐怖癥的。

作為新的蒙太奇成分（作為同視覺形象組合在一起的一個獨立部分）來加以處理的聲音，必然會帶來一些具有巨大力量的新手段，幫助我們表達和解決那些極其復雜的任務，此前我們一直苦于找不到克服這些任務的辦法，因為電影的方法不完善，它只能利用視覺形象。

他們的影片《戰艦波將號》和《母親》等，不僅贏得了很高的聲譽，并且豐富和完善了蒙太奇理論，盡管這篇t聲明'有它一定的歷史局限性，但實踐證明它不僅在有聲電影初期，并且直到目前為止，仍對有聲電影的探索具有一定的影響。

數字技術如下： 電影是一門結合了科學技術與藝術，并以商業形式體現其自身價值的文藝作品，其起源，發展過程無一不受科學技術的影響。

電影始于1895年的法國，聲音經歷了無聲電影、有聲電影、單聲道電影、立體聲電影、杜比立體環繞聲立體聲電影、DTS數字音頻電影，圖像上經歷了黑白電影，寬銀幕彩色電影，立體電影等，承載介質及拍攝手段上經歷了從傳統膠片到數字介質的過程。

數字技術在上世紀末以萬川歸海的氣勢席卷全球，給整個工業社會帶來了前所未有的沖擊，影響了工業生產的幾乎所有領域。

本文對數字技術給電影工業帶來的正負面影響進行一些淺顯的闡述。

社會的發展過程一直都受科學技術的影響。

電影作為一門藝術，源于生活，高于生活,在其記錄社會生活的過程中又反映科學技術對社會生活的影響。

就其自身來說，其表現手段就是科技。

不同時代有不同的科技，不同的科技手段必然對應不同的電影藝術。

電影工業曾發生過三次革命，從無聲到有聲，從黑白到彩色，我們現在正處在第三次革命中，從傳統到數字。

顯然，這三次革命都是技術不斷創新的結果。

Freeman定義的四種技術創新中有一種是“重大技術創新”。

我認為，這種技術創新是一種從無到有并且在時間上非連續的技術創新，就像數字技術從無到有，這個過程是長時間研究開發的結果。

重大技術創新所帶來的影響是四種技術創新中最為深遠的。

數字技術在電影中的應用解決了電影從制作到放映過程中的許多難題，之前無法拍攝或很難拍攝的鏡頭應用數字技術可以輕而易舉地完成，而且可以大大節約制作成本。

重大技術創新在投入生產后，就出現“漸進性技術創新”，這種技術創新在時間上連續，是短期的技術進步。

具體體現在數字技術更加廣泛地應用于電影中，如DVD、網絡電影、手機電影等。

這兩種技術創新的結果就是技術—經濟范式的變革，這也是技術創新的最終目的。

新的技術最終就應體現在其促進經濟發展的作用上。

技術是手段，經濟是目的，技術為經濟服務。

應用數字技術，可以給電影帶來很多好處，在圖象方面，RGB共256×256×256甚至更多的顏色組合使畫面色彩豐富逼真，24禎\\\/秒的放映速度使圖象流暢連貫。

南京國際影城15米寬的數字電影銀幕給人帶來的視覺沖擊是前所未有的。

圖象清楚得甚至可以看清皮膚上的細節，秋毫畢現。

其效果與傳統膠片電影不可同日而語。

CG技術的充分應用大大提高了電影的制作水平。

《泰坦尼克號》、《侏羅紀公園》、《星球大戰》…這些耳熟能詳的美國大片在數字技術之前只能出現在導演的腦子里。

《侏羅紀公園》里一只只逼真的恐龍似乎要把觀眾帶回到侏羅紀時代，《星球大戰》中炫目的太空戰又把人們送到了未來世界。

藝術家們的想象力天馬行空，不受邏輯思維的束縛，數字技術讓天才導演們能隨心所欲地表現他們的藝術情感。

在電影的聲音方面，技術的不斷發展使電影經歷了從無聲到有聲及數字音頻的過程。

電影藝術是在記錄社會生活的，生活是充滿語言和音符的。

對于語言，《圣經》里有語言統治一切的教義；對于音樂，古希臘畢達哥拉斯學派認為是凈化人類靈魂的手段。

沒有聲音的電影是不完美的。

電影是不該沒有聲音的，只是技術水平的限制使剛開始時的電影只能是默片。

上世紀20年代開始聲音被加入到電影中，到70年代，美國杜比實驗室成功地將立體環繞聲應用到《星球大戰》中。

炫目的效果，震撼的聲音，《星球大戰》讓美國觀眾嘆為觀止。

我曾一次又一次去南京的五星級影院----華納影城仔細聆聽他們的瑪田音響，其聲音靜如處子，動如脫兔，干凈有力。

高頻嘹亮甜美，極富顏色感，中頻人聲亦幻亦真，定位分毫不差，低頻量感似春雷涌動，讓人熱血沸騰。

這些美好的音符只有數字技術才能充分演繹出來。

70年代的《星球大戰》票房紀錄直到90年代才被另一部數字科幻電影《侏羅紀公園》所破，后者又被《泰坦尼克號》所破。

歷史票房前三甲都是科幻電影，科技含量高，充滿未來感，這也許反映了美國人的超現實主義思想。

可以看出，這三部電影都是科技與藝術的完美結合。

沒有數字技術，就不會有這樣的超級大片。

正是這些超級大片激勵一批又一批的電影人更加努力地去追求更高品質的電影。

他們的努力同時也促進了電影的進步。

這是對技術進步的一種正反饋，雙方相互激勵，共促發展。

也許有人認為，電影的本質是內容，而非影音效果。

對于這一觀點，我持堅決反對的態度。

電影的本質是內容，這點沒錯，藝術家訴諸情感，把電影作為情感的載體，以此喚起觀眾與作者之間的情感共鳴。

如果把內容看作事物本質，那么，影音效果可以看作事物的表面現象。

從認識論的角度來看，認識事物的過程是透過現象上升到本質。

試問，一部電影的影音效果很差勁，圖象模糊，聲音缺乏質感，現象如此不清楚，無法進行細致的觀察，連現象都無法充分認識，又談何透過現象認識本質呢

技術的革新不斷提高畫質，改善音質又還有什么意義呢

認識藝術背后的藝術家情感是目的，欣賞電影是過程，目的固然重要，但不該忽視過程。

中國人向來講究實用，求功利，重目的，卻往往忽視了過程，究其原因，我想是理性精神的缺失。

舉一個簡單的例子，愛因斯坦的相對論，其英文名是the theory of relativity, relativity是聯系的意思，其本質在于揭示物質與運動，與時間，空間的普遍聯系，洛侖茲坐標變換導出的結果是時間與空間是相對的。

我們就把其翻譯成相對論。

普遍聯系是本質，相對是結果。

我們只重結果，卻忽視過程本質，這一翻譯就體現出理性的缺失。

這種理性精神的整體缺失使工業社會中的技術創新往往都出現在西方國家，其結果，技術—經濟的變革大大促進其經濟的發展，這也許是西方發達國家經濟領先于中國的原因之一吧。

在電影文化的傳播渠道方面，數字技術使看電影成為一件像吃飯睡覺一樣簡單的事。

在數字技術之前，電影幾乎只能在電影院看，雖然有錄象帶可以在家觀看，但其不菲的價格使之難以普及。

有了數字技術，可以在網上看，買廉價的影碟看，甚至可以在手機上隨身看。

還有一點很重要，在上世紀90年代中期，我國開始引進美國大片后，好萊塢電影開始沖擊中國市場，讓人們的視野更加開闊，可以看到更多更優秀的電影作品。

但是，作為社會主義國家，在價值觀念，文化傳統，政治體制上畢竟與西方國家有很大的差別，電影總局對許多美國電影進行“閹割”，甚至封殺，這種對藝術民主不尊重的行為使我們錯過了許多好電影，例如〈〈沉默的羔羊〉〉、〈〈七宗罪〉〉、〈〈電鋸驚魂〉〉等這些看似變態實則內容深邃的電影無緣中國銀幕。

通過網絡，通過盜版我們仍可以觀看這些優秀的電影。

盜版問題在中國已成為一大公害。

但我個人看來，應該用發展的眼光，具體的，歷史的眼光來看待。

就目前而言，盜版在中國市場上有一定的積極意義。

首先，如前所述，通過盜版可以觀看到一些正版或電影院看不到的好電影。

其次，藝術不該僅僅重視其商業屬性，盡管商業是目的，但作為一種文化，就該讓更多的人共同參與。

在美國，2006年電影平均票價是6美圓，但在中國，就南京而言，看一場電影均價在50元左右；在紐約時代廣場這樣的黃金地段的頂級影院看〈〈碟中諜3〉〉只要10美圓，南京華納影城票價是50元。

這樣很顯然使電影成為一種高消費的活動了，大部分人在這種情況下就選擇盜版，因為藝術欣賞、文化交流不應該是富人的專利。

最后，中國的正版片大部分粗制濫造，良莠不齊，遠比不上原版復制的盜版，而且價格很高。

所以，喜歡電影的人痛恨盜版，但又不得不買盜版。

總之，數字技術在電影文化的傳播上起了很大的推動作用。

任何事物都具有好和壞的兩面性。

數字技術在帶給我們高品質的電影，給電影公司帶來豐厚的票房時也帶來了技術的異化問題。

在電影制作過程中，數字技術取代了部分真人的表演，人的情感是任何技術都無法替代的，這多少是對藝術欣賞的誤導。

電影〈〈西蒙妮〉〉就是個很好的例子。

不成熟的數字技術運用到電影上更是勞民傷財，褻瀆藝術，一片罵聲中的〈〈無極〉〉就是這樣故作深沉，自食其果

數字技術最大的負面影響就在于其傳播方式上，盜版問題嚴重，尤其在中國，因為數字技術使一張高質量的盜版光碟制作成為一件成本低、操作簡單、利潤高的事情。

這是侵犯知識產權的行為，與偷盜無異。

電影公司的巨大投資常因盜版而無法收回，電影公司逐個虧損，逐漸倒閉。

這些現象在香港尤為普遍。

長此以往，盜版勢必拖慢電影工業的發展，甚至使之毀滅。

還有，很多年輕人，尤其是大學生，喜歡從網上下載電影，這會使他們進入一個認識誤區，因為數字時代的電影應該是畫面艷麗，音效震撼的數字電影，而那些網上下載的電影由于網絡容量的限制使其圖象、聲音品質大打折扣。

這些都是技術的異化。

我們應充分認識其危害性，揚長避短，正確處理數字技術給電影帶來的好處和壞處。