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如何寫科幻小說?這是個極難回答的問題。
如果有固定答案，豈不是人人都可寫科幻小說?豈不是科幻小說再不會發展?我這里不想詳細敘述寫科幻的技巧，只想列舉一些作家的經驗之談，供同學們參考。
先說兩件美國寫作課上發生的事。
一次，在寫作課剛開始時，學生在教室里坐定，教師走進課堂，從講臺上看看學生，開口第一句話是：“一切能夠寫出的故事都已經寫出，你們不可能寫出更好的故事!” 還有一次，也是第一次上寫作課，教員把這門課定名為“為樂趣和收益而寫作”的寫作課。
他開口第一句話是：“《灰姑娘》的故事已經寫了5萬次，都能賣掉。
這故事還可以再寫——再賣!” 兩個教員講的話是什么意思呢?按第一個教員的說法，豈不是無需再學寫作?按第二個教員的話說，豈不是一切故事都是重復或抄襲? 否!他們的含義是我們必須向前人學習，學習前人的寫作經驗。
他們那樣說只是為了幽默，引起學生的興趣。
現在，我們列舉一些著名科幻作家關于寫作經驗的名言。
一、關于科幻小說的結構 杰克·威廉森(曾參加成都科幻會議)說： 永遠不要讓讀者設想有多個基本前提……保持故事連貫一致，小說中的一切都要合乎邏輯順序，前后呼應……要讓讀者極想知道你準備告訴他什么。
A．E．范·汪說： 考慮一些大約800字的場景……每個場景都有一個目的，一般在第三段陳述，在場景結束時這個目的可以完成也可以尚未完成……場景不一定按最終順序來寫……想到它們就寫下來。
二、關于科幻小說的人物 杰克·威廉森說： 保持人物符合邏輯……壞人一般比英雄人物好寫。
約翰·布魯納說： 如果誰有志寫科幻小說，對銀河帝國的興衰極有興趣，而對他故鄉街道上的人卻漠不關心，那么我勸他回家，在自己腦門上用硫酸寫上下面的標語：“科幻小說與所有的小說一樣，是關于人的小說，”這樣他一照鏡子就能提醒自己。
約翰·坎貝爾說： 首先，科幻小說是關于人的小說。
即使以狗為主人公，我們也會把人的品質投射到狗的身上，只注意它象人的一些特征，而不管它是否是四條腿。
如果一個能思維的機器人是主人公，那么這機器人要么具有人性，要么與它們支持的人物為敵。
三、如何向別人學習 雷·布拉德伯里寫道： 1940年，我拆散斯特金的每一篇故事，找出它的內部結構，看看是什么使他的故事引人入勝。
當時我20歲，還未能發表一篇故事，因此我熱衷于找到成功作家的秘密。
我暗暗地懷著痛苦的忌妒注視著斯特金……然而由于他有我追求的獨創性，我仍然不斷地回到他的小說，拆解、分析、反復考察小說的結構。
約翰·坎貝爾寫道： 人們常說，你若要寫作，就得研究專家的作品，這并不是說你只是閱讀他們的小說，而且還應注意他們的寫作方式，為什么用那種方式?他們為什么成功?這次成功和下次成功有什么不同? 四、關于科學的精確性 哈爾·克萊門特寫道： 你不能使故事與生活中已知的事實矛盾，例如跑得快的動物一般腿長，吃草的動物腦子不會發達。
保羅·安德森寫道： 約翰·坎貝爾曾引用過一個可怕的例子：一顆行星圍繞著一個藍白色的太陽，上面有氧氣和氟氣。
這在化學上是絕對不可能的，因為氧和氟在陽光照射之下立刻爆炸結合。
五、關于寫作和投稿 最后，羅伯特·海因萊因對初學者提出幾點忠告： 必須不斷寫作(光說不練不行)。
必須寫完你已經開始的故事(不可半途而廢)。
除非編輯提出要求，一定不要擅自重寫你的故事。
寫好后一定要寄給有關雜志，鎖在抽屜里永遠不會發表，也聽不到別人的意見。
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《星際旅行》（《星際迷航記》）作為經典科幻電影，留給了人們豐富的精神遺產，有許多經典的臺詞應經成為了美國精神的一部分，并以特殊的方式影響著世界。
\\\\r\\\ 1、勇踏前人未至之境。
To boldly go where no man\\\\\\\/one has gone before.\\\\r\\\ 大陸通譯為\\\\“勇敢地航向前人所未至的宇宙洪荒\\\\”，這是\\\\“星艦精神\\\\”的核心，它象征著人類積極的進取精神，同進取號（Starship Enterprise）一道激勵著無數的年輕影迷奮斗進取。
\\\\r\\\ 2、生生不息，繁榮昌盛。
Live Long and Prosper.\\\\r\\\ 這句話是瓦肯人（Vulcan）的經典格言，是瓦肯人所信奉的\\\\“純粹邏輯\\\\”的具體體現。
它是\\\\“星艦之父\\\\”吉恩`羅登伯里的夢想，它超越了一切智慧生命，成為了為宇宙社會所普遍接受的\\\\“普世價值觀\\\\”。
關于這句話的翻譯爭議比較大，大陸通譯為\\\\“生生不息，繁榮昌盛\\\\”（幻翔科幻網劇目組支持該譯法），在港版或是其他的版本中或被譯作\\\\“長壽成功\\\\”之類的話。
\\\\r\\\ 3、只有尼克松能去中國。
Only Nixon can go china.\\\\r\\\ 確切地說之句話是美國諺語，但在《星際旅行6?未來之城》中卻被當做瓦肯諺語，成為了瓦肯外交學院的校訓。
顯然，這句話是為了紀念尼克松總統為開啟中美外交之門作做的貢獻，當然它含有只有英雄才能創造奇跡的意思，因此在臺譯版中被譯為\\\\“只有精明的鳥兒才能在河馬嘴里覓食。
\\\\”\\\\r\\\ 4、我不相信有絕境。
\\\\r\\\ 這是柯克（有時譯作\\\\“寇克\\\\”）艦長的信條。
受此信條的影響，柯克艦長在念大學（星艦學院）時悄悄更改了\\\\“小林丸九號\\\\”測試系統，成功的通過了考試，成為了通過該測試的唯一一人。
但是他年輕時代的小聰明卻讓他在失去朋友史波克時嘗到了痛苦的滋味。
（在《星際旅行2?可汗之怒》史波克犧牲了，但他在《星際旅行3?石破天驚》中借助\\\\“創世計劃\\\\”奇跡復活）即便如此，柯克艦長的進取精神仍為星艦迷們所推崇。
\\\\r\\\ 5、戰爭過時了，我們都過時了。
\\\\r\\\ 在《星際旅行6?未來之城》中，克林貢首相高岡的女兒（后來成為克林貢首相）深有感觸地說出了這句話，它預示著克林貢帝國與星際聯邦的和解，標志著長達70年的對立的結束和和平的到來。
最終，克林貢加入聯邦。
《星際旅行6》上映于1991年12月06日（美國首映），距蘇聯解體（1991年12月25日）還有19天，無疑，它的上映訴說了全人類的心聲：結束冷戰，和平發展。
而出乎意料的是，19天后，蘇聯解體，兩極格局崩潰，冷戰劃上了句號。
未來被稱作未知領域（The Undiscovered Country），正如克林貢的新首相所說：戰爭過時了。
讓我們記住，和平與發展才是當今世界的主題。
科幻小說的黃金時代大致有以下特點：一、出現了一批科幻活動家。
在他們的積極組織下，才產生出作家、作品輩出的繁榮景象。
早在三十年代，美國的書商就看準了科幻小說這一品種。
當時，有一套書籍非常廉價，叫做10美分叢書，只要一角錢就能買一本，中間全是內容、插圖十分拙劣的科幻小說：外星人來了，和罪惡勢力進行了斗爭，英雄拯救了地球美人等等。
這類思想藝術性極差的作品，敗壞了科幻小說的聲譽，在讀者中產生了不良影響。
第一個出來扭轉這一局面的是美國人雨果·根斯巴克（1884—1967），他是工程師，負責主編《科學與發明》雜志。
為了開拓刊物的功能，也為了恢復科幻高雅的名聲，根斯巴克從很早就辟出一定版面刊登科幻作品。
到了1932年，他干脆發行了科幻小說專號。
專業雜志整本地刊登文藝作品，無疑對讀書界產生震動。
在事后的民意調查中，支持改版的讀者有32644人，占讀者總數的98．52％，而反對者僅為498人，占1。
48％。
根斯巴克再接再厲，在刊物上開辟了“討論”專欄，由讀者自己發表意見。
這樣，對科幻小說的認識得到了深化。
如果說雨果·根斯巴克的主要工作放在啟蒙讀者上，那么小約翰·坎貝爾（1910－1971）的功績則主要是團結和培養了作者。
從1938年到1971年的整整三十年里，坎貝爾主編了主要的科幻小說雜志《驚奇科幻故事》。
他從來稿中發現作者，不辭辛苦地指導他們，安排新作家之間的交流聚會，改寫他們的稿子，甚至給他們設計寫作題目。
正是在這三十三年里，他發現了包括阿西莫夫、萊斯特·德爾·雷伊、海因萊因、西奧多·斯特金、A·E·沃格特和克里福德·西馬克等許多作家。
為了紀念雨果·根斯巴克和小約翰·坎貝爾的貢獻，人們以他們的名字創立了兩種科幻獎項，其中雨果獎已發展為當今最有權威的科幻小說獎。
二、出現了大量作家和優秀作品。
由于根斯巴克掃清的讀者道路，在小約翰·坎貝爾的《驚奇科幻小說》的拓展下，順利地推出大批優秀的作家和作品。
很難數清黃金時代佼佼者和他們的杰作，我們僅從某些研究家所做的編年史中擷取一些。
它們是史密斯（1915－1966）的《云雀叢書》，萊斯特·德爾·雷伊的《海倫姑娘》（1938），范·沃格特的《斯蘭人》（1940）、《非A叢書》（1945－1946），西奧多·斯特金的《微觀世界的神》（1941）、《超人類》（1953），羅伯特·海因萊因的《他造了一所怪房子》（1941）、《未來歷史叢書》（1950－1953），艾薩克·阿西莫夫的《基地三部曲》（1942－1948）、《奇妙的航程》（1966），喬治·奧維爾的《1984年》，小約翰·坎貝爾的《月球是地獄》（1950），雷·布拉伯雷的《火星記事》（1950）、《華氏451度》（1954），阿瑟·克拉克的《童年的末日》（1950）、《2001年太空漫游》（1968），約翰·溫代姆的《三尖樹時代》（1951）、杰克·威廉姆森的《時間軍團》（1952），哈爾·克萊門特的《引力使命》（1953），威廉·戈爾丁的《蠅王》（1954）。
阿爾弗雷德·貝斯特的《被拆散的人》（1953）、《星星－我的目的地》（1965），菲立普·迪克的《太空之眼》（1957）、《高城中的男人》（1962）、《夜翼》（1969），弗蘭克·赫伯特的《沙丘叢書》（1963－1980），以及克里福德·西馬克的《驛站》（1963），等等。
此外，還有哈伯德、莫爾、詹姆斯·布里什、考恩布魯斯、弗雷德里克·波爾、安德森、謝克利等等的作品，無法勝數。
他們的小說水平很高，質量也很整齊。
由于篇幅所限，這里我們僅取三個具有代表性的作家進行介紹，他們是：美國的海因萊因、英國的克拉克和美國的阿西莫夫。
羅伯特·安森·海因來因(1907年－1988年)是美國作家，受業于密蘇里大家和安娜阿波利斯海軍學院。
在部隊服役五年，后又進入洛杉磯加洲大學攻讀物理。
1939年開始創作。
主要作品有《未來歷史叢書》（1950－1953）、《星球獸》（1954）、《雙星》（1956）、《星船傘兵》（1959）、《異鄉異客》（1961）、《月球是個嚴厲的婦人》（1966），以及近期出版的《野獸的數字》、《超越日落的航行》等等。
海因來因是講故事的能手。
他不特別追求過高的文學品味，只求用平易通俗的筆寫故事。
中篇小說《傀儡主人》發表于1951年，描寫一群專門附著在人體上、控制人類行為的外星人。
它們象蟲子一樣吸住人體，然后進入腦部。
于是，無能的人只能俯首聽命，成為傀儡。
評論認為，這種蟲子樣的異星生物，只不過是海因萊因用來表達人類對死亡恐懼的一個誘因。
《雙星》是一部驚險小說，講一個演員如何卷入一場政治陰謀，充當首腦替身的故事。
由于他的出色表演，拯救了整修銀河共和國。
小說對當今政治舞臺上的領袖們進行了不露聲色的諷刺。
試想，當一個根本不懂政治事務和外交法規的演員，居然能夠在星際世界的談判桌成功進行磋商，那么，職業外交家和政治家就變成了很可笑的人物了。
這部作品于1956年獲得雨果獎。
《入夏之門》寫于1957年，是關于時間旅行的。
主人公一次又一次地與時間打交道，而每一次使用的方法都有所改變。
最后，他終于成功地在歷史和未來之間進行旅行。
這部小說的情節，一定對八十年代初曾轟動一時的電影《回到未來》有所啟發。
在電影中，主人公回到三十年前，替自己的父母充當婚姻介紹人。
海因萊因是真正的美國作家，他可以大量使用俚語和民間格言。
他雖然塑造過各式各樣的主人公，但人們總是感覺到這些家伙屬于一個階層，這就是處于社會底層和上層之間的那一類人。
他寫的科學家、工程師、軍官、工人甚至總統都是如此，風風火火，講起話來好象挺有見地，其實并不深刻。
他之所以被稱為黃金時代的支柱，恐怕是因為著述的豐富和廣泛的讀者群。
無法否認事實是，海因萊因的作品構思就是絕妙，懸念不斷；加之，他不象別人那樣關心機器勝過關心人。
阿瑟·克拉克(1912年－)是英國作家、科學家，國際通訊衛星技術的奠基人。
他在1945年發表的論文《地球外的中繼》里，第一個講述了衛星地球通訊的可能性及方法。
他的主要作品有：《童年末日》（1950）、《城市與星星》（1956）、《2001年太空漫游》（1968）、《與拉瑪相會》（1973）。
以及后來的《天堂的噴泉》（1980）、《2010年太空漫游》（1983）和《2061年：第三次漫游》（1987）、《大堤上的幽靈》（1990）等等。
克拉克的作品以出色的科學預見、東方式的神秘情調和海明威的硬漢筆法著稱。
是唯一頗具哲學家韻味的科學家兼作家。
在《童年的末日》里，作家討論了當宇宙中的生命想干涉地球文明進程時發生的情況，人類的各種本性在外星生物面前暴露無疑。
《城市和星星》沿襲了這一主題。
最后，地球人突破了自身的桎梏，成為宇宙的一員。
克拉克最感興趣的話題是人類在宇宙中的地位。
在他看來，肯定存在著高于人類的生命形式，這種形式人類根本無法理解，于是，最好的文學表現手法就是神秘主義。
這在1969年他與斯坦利·庫布里克合作的電影《2001年太空漫游》中得到了淋漓的表現。
整部電影分成四個互不相關的獨立部分：第一部分寫的是遼遠的古代，猿人成群結隊地棲息在樹林里，忽然有一天一個超自然的長方體降落下來，它探索人猿也啟蒙了人猿，拉開了其與大自然抗爭的序幕。
人類從此誕生。
緊接著，鏡頭切換到了未來，二十一世紀的太空站，美國政府官員正奔赴月球。
在那里，宇航員們發現了一個奇妙的物體，它埋在地球萬年不變的塵土下面，但是無疑是超自然的造物。
因為，它正是我們見過的長方體。
在蒼白的陽光照射下，長方體忽地發出了聲音。
第三部分的影片顯得有些沉悶。
講的是宇航員正飛向土星，控制了飛船的大型計算機不知怎么厭倦了繁重的腦力勞動，發生了“反叛”。
它設計謀殺了大批宇宙船中的成員，切斷了人與地球的聯系。
唯一幸存的宇航員不得不與計算機較量。
取出了它的記憶元件，奪回了決策的主動權，在這同時，飛船已經接近了目的地土星，觀眾們驚奇地第三次看到了飄浮在空中的長方體。
電影的最后一部分是最為激動人心的。
飛行員在宇宙長方體的協助下，穿越了億萬光年的空間，他在星座絢麗的海洋中漫游，終于來到一個火焰熊熊的星球內部。
在這里，他找到了一間寧靜的小屋，并在其中羽化成一名宇宙嬰兒。
《2001年太空漫游記》出現在黃金時代的后期，因此，它具有完全成熟的表現手法。
它是現代科學技術的杰出產品，同時，也是對現代科學技術的直接評價。
無論是外星人長方體的介入、人類的科技成就，還是計算機的反叛，都體現出現代科學技術所創造和認識的世界，是一個多么冰冷的世界。
這種技術的冰冷感，加上對外星人類無法理解的行為的懼怕，使人們喪失了信心。
你好象站在那塊黑糊的長方體面前，摸到了它堅實的表面，但卻無法超越它，你只能頂禮膜拜。
《2001年太空漫游記》獲得1969年奧斯卡獎多項提名。
艾薩克·阿西莫夫(1920年——1996年)年是俄裔美國人，專業科普作家，他的作品已愈三百部。
其主要科學幻想作品有《基地系列小說》（1942）、《我、機器人》（1950）、《鋼窟》（1954）、《裸日》（1956）、《二百年的機器人》（1976）、《奇妙的航程》（1966）和八十年代以后的續集等等。
阿西莫夫以“沒有文風”著稱。
他每天在打字機前坐著的時間超過八小時，在這八小時里以每分鐘90字的速度打字，沒有間斷。
他創作的作品有科幻、科普、文學、歷史、化學、等等。
在這樣雜燴式的商業氣氛下，“沒有文風”成了自然的事情。
但恰恰是這種“沒有文風”又成了一種獨特的文風，使不少人為之著迷。
阿西莫夫有駕馭大場面的能力。
在中篇小說《黃昏》里，作者描述了這樣的場景：在有六顆太陽照耀下的雷蓋什星球上永遠沒有夜晚，因為太陽可以輪流拋灑光和熱。
但是，終于有一天，這是千年不遇的時刻，六顆太陽全部進入日蝕狀態，而人類脆弱的心靈根本無法忍受這種絕對的黑暗。
于是，為了尋求光明，他們精神崩潰，燃起了全球大火。
著名評論家戴維·哈特威爾（1987）認為，這是黃金時代的經典作品，它留給人們的宏大場面非常難忘。
《基地系列》由《基地》（1942）、《基地與帝國》（1945）和《第二基地》等組成（1948）。
據阿西莫夫自己回憶，當時，他正在研讀羅馬史，發現整個古代的事件完全有可能在未來、在銀河系那樣廣大的時間范圍內重演。
于是，他構思和創作了這部龐大的作品，前三部在《驚奇科幻小說》連載了七年才得以完成。
阿西莫夫知道，文明早晚是要衰落的，為了挽回這種失落，挽救即將崩潰的銀河帝國，他設計了兩個保存人類文明的秘密基地。
阿西莫夫作品的另一個特色是喜歡推理。
把推理小說的寫法和機器人故事結合起來，形成了他的另一系列故事，其中最有名的是《我，機器人》和《鋼窟》。
在這里，阿西莫夫煞有介事地提出了所謂的“機器人工學三定律”，即：第一定律——機器人不得傷害人，也不得見人受到傷害而袖手旁觀。
第二定律——機器人應服從人的一切命令，但不得違反第一定律。
第三定律——機器人應保護自身的安全，但不得違反第一、二定律。
（《我，機器人》，科學普及出版社）與其說這些定律是貢獻給機器人學的，倒不如說是提供他自己推理使用的。
阿西莫夫正是利用這三定律做為起點，把他的每一個機器人故事的主角推入進退維谷的境地，要服從第三定律就得違反第二定律，或者要服從第二定律就得違反第一定律，如此等等。
然后，那些阿西莫夫“化身”的機器人開支腦筋，圓滿地解決問題，逃出困境。
隨心所欲的商業化寫作，有時也能創造出非常絕妙的作品。
阿西莫夫肯定是開拓題材的天才。
1966年，他重新復活了《格列佛游記》。
為了治療病人頭腦中的血栓，他把一只潮水艇連同幾個海軍士兵、醫生，用科學的手段“縮微”到分子大??；然后讓他們進入人體，隨著血液流進大腦，再用激光器打通栓塞，拯救了人的生命。
除了海因來因的故事性、克拉克的神秘性、阿西莫夫的邏輯性之外，黃金時代有特色的科幻作家還有長于諷刺的謝克利，田園風格的西馬克，黑色幽默的克萊門特，反烏托邦主義的奧維爾等。
三、對科幻小說的認識逐步統一黃金時代佳作濟濟，人才輩出，推動了人們對科幻小說認識的發展。
在這一時期，作者們不再象萌芽時期那樣心中沒底地左右沖突，而是共同遵循某一固定模式。
這個模式是：(1)必須有一個帶有懸念的好故事；(2)這個故事必須與科學發展或科學家的工作有關；(3)要有幾個恢宏的奇異場面；(4)無論結尾是樂觀還是悲觀的，最好能給人一定思考。
對科幻小說的定義也開始趨于一致。
比如：小約翰坎貝爾和布萊特納就都認為，科幻小說是表現科學對人類影響的作品。
布萊特納寫道：“科幻是科學以及由此產生的技術對人類影響所作的理性推斷為基礎的小說。
”萊斯特德爾雷伊進一步闡明，科幻實際上是在寫“變化”。
他寫道：“科幻小說是采取娛樂的手段，以理論和推理試圖描述種種替代世界的可能性。
它以變化作為故事的基?！焙茱@然，這種“替代世界”指的是，在另一種科技和文明下的世界面貌。
阿西莫夫亦同意這種看法，在稍早些時候，他寫道：“科幻小說是文學的一個分支，主要描繪虛構的社會，這個社會與現實社會的不同之處在于科技發展的性質和程度。
”黃金時代使科幻作品在讀者心目中站穩了腳跟。
但是，正統的文學殿堂還沒有正式接受這一形式。
三節新浪潮時期(六十年代——七十年代中期)“黃金時代”對科幻小說認識的統一以及創作方法的標準化，給科幻小說帶來了桎梏。
加上第二次世界大戰以后的幾十年間國際政治、軍事和科技形勢發生了很大變化：冷戰、左翼興起、東方宗教的傳播、美國在東南亞的卷入，生態環境的破壞、流行藝術的產生以及毒品泛濫等等，特別是1957年第一顆人造衛星的上天給人們極大的震動。
公眾發現，科幻小說中那些美妙故事要么缺少現實性，要么比現實還缺少神奇性。
再加上長期以來，科幻作品屬于通俗文學范疇，得不到主流文學界的重視，這也深深地刺痛了科幻作家。
這樣，一場變革的風暴已經是不可避免的了。
1965年夏，著名作家兼編輯家米切爾·莫考克（1939－）出任英國《新世界》雜志主編。
他一上臺，立刻對整個英國科幻界產生了新的影響，推出了包括他自己在內的部分作家的革新作品。
這些作品與傳統科幻小說對立，它不再把物理學一類的正統科學當成主要內容，而是重視心理學、社會學、政治學甚至神學。
它的寫作手法極力接近正統的主流文學。
它不再象過去的科幻小說那樣熱衷于二千年、三萬年以后的世界，而是極力想表現最近的將來，甚至表現當前的世界。
完整、清晰的故事沒有了，片斷的、瑣碎的、意識流的，幽默嘲弄式的、象征主義的手法出現了。
初看起來，這些小說晦澀難懂，但仔細品味，其中的寓意十分深遠。
1968年，編輯家朱迪·梅麗爾選編了這樣一本集子，并把它們正式稱為新浪潮作品。
新浪潮運動由此產生。
奪面雙雄
UFO是不可缺的。
還有外星人、機器人去找《科幻世界》雜志，里面好多故事啊，圖片啊以前辦板報的時候用的最多的就是《科幻世界》還有就是教POP的書，里面好多畫和各種字體，不過沒有內容所以還是《科幻世界》是首選啊要是嫌素材少的話，就去科幻論壇網之類的論壇逛逛，應該有不少資料
縱觀西方科幻小說一百多年的歷史，我們可以大致將其劃分為四個階段，即：萌芽初創 時代、黃金時代、新浪潮時代和新浪潮以后(塞伯朋克階段)。
下面分別作些簡單介紹。
一節萌芽初創時期(十九世紀——二十世紀初期)為什么著名科幻小說作家阿西莫夫和奧 爾迪斯把第一部科幻小說定為1818年瑪麗·雪萊創作的《弗蘭肯斯坦》，這個問題值得 研究。
因為，在這之前近兩百年，德國著名天文學家刻卜勒就曾寫過一部題為《夢》的小說， 其中有對安眠藥、宇宙飛行的超重、極低溫以及真空狀態的細致描繪。
作者還想象出月球上 的巨大植物和奇異動物。
任何一位研究家都可以知道，這些內容恰恰是后世科幻小說的典型 內容。
遺憾的只是，作品主人公實現月球旅行的辦法超出了科學的范疇，他使用的是巫術。
我們之所以提到刻普勒的《夢》，是為了闡明西方文學傳統中很早就有強烈的幻想成份。
早在古希臘時期，薩萊斯島上的盧西恩就創作過《真實的歷史》，柏拉圖創作了《理想國》。
以后，還有托馬斯·莫爾的《烏托邦》(1516)、佛蘭西斯·培根的《新大西洲》(1627)、喬 納森·斯威夫特的《格列佛游記》(1726)等等一系列作品。
在這些作品里，作者以豐富的想 象力描繪了一些超越現實的世界，在那樣的世界里，人們看到了自己的未來。
正是這種充滿 想象的文學傳統，導致了科幻小說的誕生。
另一個引起科幻小說出現的因素是西方工業革命。
1765年，瓦特創造了世界上第一架 蒸汽機，1807年，富爾頓發明了輪船；1814年史蒂文森制造了火車。
在這一切產生以前， 哥白尼確立了太陽的中心位置；刻普勒發現了行星運動的三磊規律；牛頓找到了萬有引力定 律。
所有這一切，都強烈地改變著世界的面貌，沖擊著社會的政治和經濟，也沖擊著人們的 心靈。
人們禁不住要問道：科學到底帶來了什么
還將帶來些什么
正是在這種情況下，文學，這個作為社會現實的一個晴雨表的意識形態領域里，一種新 的文學門類——科幻小說產生了。
1818年，著名英國詩人雪萊的妻子、二十歲的瑪麗·雪 萊(1797·1851)發表了一部題為《弗蘭肯斯坦》（副題為《現代的普羅米修斯》）的小說。
在事后回憶這部作品誕生經過的時候，瑪麗·雪萊極力給我們留下這樣的印象，那就是： 《弗蘭肯斯坦》的創作，純系偶然事件。
她在序言中寫到：1816年的夏天，我是在日內 瓦郊外度過的。
那是夏季，天氣陰冷，淫雨連綿，每到黃昏，我們團團圍坐在熊熊燃燒的柴 堆旁邊（當時在場的還有雪萊、拜倫、拜倫的私人醫生等），間或借幾冊偶然落入我們手中 的日耳曼鬼怪故事聊以自娛。
這些故事，使我們心生異趣，也想依葫蘆畫瓢湊個熱鬧。
我和 兩位友人約定，每人根據某起神秘事件各寫一篇故事。
（《弗蘭肯斯坦》原序；陳淵、何建義 譯，江蘇科技出版社，1982）然而，通讀整部作品，使我們打消了關于其產生于偶然“篝 火故事”的推斷。
因為，它無處不透露著作者對科學與世界、科學與人類這一嚴肅主題的關 注。
小說的主人公弗蘭肯斯坦是位科學家，他通過實驗創造了一個丑陋怪物。
怪物在人類世 界中東奔西撞，卻得不到支持、理解和同情；他響往愛情和美好的東西，但得到的卻是謊言 和追捕；他不顧一切地向人類復仇，但終于被迫漂泊到北極冰原。
著名英國作家、科幻史家布里安·阿爾迪斯在他的科幻史著《萬億年狂歡》中，曾經高 度評價過《弗蘭肯斯坦》的故事內容。
他一反過去的評論僅僅將這部小說當成“人造人”的 技術奇跡的說法，而是認為它在勇敢地證明，技術可以向上帝挑戰。
“在雪萊夫人的筆下， 科學家成了造物主。
《弗蘭肯斯坦》的主題就是上帝不再造人了，人于是接管了下來。
這是 達爾文（進化論創始人達爾文的準進化觀點，即一旦人被造出來了，進步的工作就留給其后 代的活動，上帝不再干涉了。
” 《弗蘭肯斯坦》的確不是一部偶然產生的作品，它具有十分深刻的思想。
書中對科學技 術的態度，使人想到了一個進退維谷的人類代表，站在新時代的十字路口時，所可能具有的 種種復雜心態：一方面，科學向上帝挑戰，創造了奇跡；另一方面，這奇跡又與人類的傳統 本性格格不入。
近二百年來，這種尖銳的沖突在人類與技術進步之間一直沒有停止，這也就 是以《弗蘭肯斯坦》開創的科學幻想作品的主要主題。
從《弗蘭肯斯坦》開始，科學小說進入了文學的舞臺。
在它漫長的初創時期里，還有兩 位作家值得一提，他們是法國的儒勒·凡爾納和英國的赫伯特·喬治·威爾斯。
他們兩人從 不同的方面開拓出了古典科幻小說的兩個主要派別：技術派和社會派。
凡爾納（1828—1905），寫過劇本，當過劇院秘書。
他一生創作過上百部科幻 小說，其中最有名的有《地心游記》（1864）、《從地球到月球》（1865）、《海底兩萬 里》（1871）、《八十天環游地球》（1873）、《公元2000年的亞眠市》（187 4）、《世界的主人》（1904）以及《流星追逐記》（1908）等。
凡爾納以極大的熱情去幻想一個美好的未來社會，他是科幻小說中所謂樂觀主題的最好 體現者。
但是，他的這種熱情有時顯得有點作做，他象個癡呆人似地去描寫一些“狂徒”。
那些人試圖創造一個大炮飛向月球《從地球到月球》、或者為了打賭而環游世界《八十天環 游地球》。
或者航行于太平洋底《海底兩萬里》。
我們之所以覺得凡爾納筆下的人物是一群癡 呆人或狂徒，可能是因為他沒有沿襲瑪麗·雪萊那種哥特式小說的恐怖寫法，而是繼承了法 國文學中面面俱到的傳統。
他筆下的人物千篇一律，沒有深刻的內心生活，他也不試圖去表 現技術帶給人的內心沖突。
結果，他的小說成了科技成果的大展覽，成了對未來的預言書。
這正也是后來一部分評論家誤入歧途，把科幻小說當成科學發展啟示錄的原因。
但是，無論 如何，凡爾納開拓了科幻小說的許多領域，他所寫過的紛繁題材，至今仍被作家們重復著。
赫伯特·喬治·威爾斯（1866—1946）則正好與凡爾納相反，他的注意力集中 在描述科學技術支人類生活的影響上面，而對明天將產生多少種飛機和火車不感興趣，威爾 斯是個生物學家，也是政治評論家。
他一生涉獵廣泛，科幻小說只是其創作早期的一個部分， 主要有《時間機器》（1895）、《摩洛博士島》（1896）、《隱身人》（1897）、《星 際戰爭》（1898）（中譯本為《大戰火星人》）、《月球上的首批人類》（1901）、《神 食》（1904）以及《在彗星出現的日子里》（1906）等。
雖然威爾斯與凡爾納幾乎生活在同一時代，但我們可以看出，他們確屬兩代作家。
在威 爾斯的作品中，文風已不再是古典的了，小說的動作性很強，人物沒有臉譜化。
通過故事的 逐步展開，我們能體會主人公在變化著的科學奇跡下的痛苦、狂喜和無能為力感。
威爾斯作 品中的“科學”也比凡爾納的“先進”許多，凡爾納基本上是在憑常識寫作，而威爾斯則涉 及到時空變換、元素與化合物等更深奧的東西。
幾乎每一部威爾斯的作品都讓人覺得很悲壯， 他是科幻文學中所謂“悲觀主義”的體現者。
《時間機器》可能是威爾斯最成功的作品。
講的是一個掌握在時間中穿梭行走技術的人， 對公元802701年地球的探索。
他發現，在那個時代里，地球上的人分成兩支，一支稱 為埃洛依，他們生活在地球的表面，整日花天酒地，不勞而獲；而另一支稱為莫洛克，生活 在地面以下，他們的身體已經退化，但仍然勞作不止，為埃洛依的世界創造財富。
讀者很清 楚這兩類人所對應的階級。
幾乎每一部威爾斯的小說都讓人覺得很悲觀，他是科幻作品中所謂悲觀主義的體現者。
《摩洛博士島》中的科學狂人、《隱身人》中主人公的悲慘遭遇，以及《星際戰爭》中無敵 火星人的燒殺，都是如此。
如果說，凡爾納捕捉住了科學給人類的歡娛，那么，威爾斯則講 出了技術奇跡下人類的復雜感受，這一點倒是與雪萊夫人一脈相承。
萌芽時期還有一些作家，比如美國的埃德加·愛倫·坡（1809—1849），他是 偵探小說的鼻祖，也是一個非常優秀的科幻小說作家。
他把懸念和邏輯推理傳統帶入科幻創 作，取得了極好的效果。
萌芽時期的作品主要有以下幾個特點： 第一作家們并沒有意識到自己是在創作一種特殊的文學品種，也許他們意識到了，但不 樂意去標榜這種特殊性。
他們沒有宣言，沒有給自己的作品定出特別名稱和給出特殊定義。
這樣做的優點是，避免了來自讀者和文學界對于創新的太多責難。
第二初創期的作品沒有固定的格式，作家們盡量從各方面進行探索。
雪萊夫人寫哥特式 故事；凡爾納的作品屬于“漫游”；威爾斯把科學當成探討式社會問題的引子；而坡則是在 偵破案件。
他們的這種探索，在接下來出現的科幻小說黃金時代中被揉合起來，形成了固定 模式。
這些探索在接下來出現的科幻小說黃金時代中被綜合起來，形成了固定模式。
第三我們可以看到，從科幻小說的初創開始，科學和技術就沒有在其中上升到主要的地 位，它不是當成科普讀物或是科學預言被創作出來。
作家們更關注的是人類的命運，關注整 個世界的前途。
最后，萌芽初創期確立了后世科幻小說的主要題材，它們是太空探險、奇異生物、戰爭、 大災難、時間旅行、技術進步以及未來文明的走向等。
二節科幻小說的黃金時代(本世紀三十年代—六十年代)經過眾多作家的共同努力，特別 是本世紀初美國出版商的推動，使科幻小說有了極大發展。
從本世紀三十年代末、四十年代 初開始，形成了一個持續的創作出版高峰，這個時期通常被稱為科幻小說的黃金時代（黃金 時代的起止日期也是有爭議的，尼科爾斯·皮特將其定為1938—1946年，但是顯然 還有別的觀點，我們只能籠統地將其限定在40—60年代）。
科幻小說的黃金時代大致有以下特點： 一、出現了一批科幻活動家。
在他們的積極組織下，才產生出作家、作品輩出的繁榮景 象。
早在三十年代，美國的書商就看準了科幻小說這一品種。
當時，有一套書籍非常廉價， 叫做10美分叢書，只要一角錢就能買一本，中間全是內容、插圖十分拙劣的科幻小說：外 星人來了，和罪惡勢力進行了斗爭，英雄拯救了地球美人等等。
這類思想藝術性極差的作品， 敗壞了科幻小說的聲譽，在讀者中產生了不良影響。
第一個出來扭轉這一局面的是美國人雨果·根斯巴克（1884—1967），他是工 程師，負責主編《科學與發明》雜志。
為了開拓刊物的功能，也為了恢復科幻高雅的名聲， 根斯巴克從很早就辟出一定版面刊登科幻作品。
到了1932年，他干脆發行了科幻小說專號。
專業雜志整本地刊登文藝作品，無疑對讀書界產生震動。
在事后的民意調查中，支持改版的 讀者有32644人，占讀者總數的98．52％，而反對者僅為498人，占1。
48％。
根斯巴克再接再厲，在刊物上開辟了“討論”專欄，由讀者自己發表意見。
這樣，對科幻小 說的認識得到了深化。
如果說雨果·根斯巴克的主要工作放在啟蒙讀者上，那么小約翰·坎貝爾（1910－ 1971）的功績則主要是團結和培養了作者。
從1938年到1971年的整整三十年里，坎貝 爾主編了主要的科幻小說雜志《驚奇科幻故事》。
他從來稿中發現作者，不辭辛苦地指導他 們，安排新作家之間的交流聚會，改寫他們的稿子，甚至給他們設計寫作題目。
正是在這三 十三年里，他發現了包括阿西莫夫、萊斯特·德爾·雷伊、海因萊因、西奧多·斯特金、A·E·沃 格特和克里福德·西馬克等許多作家。
為了紀念雨果·根斯巴克和小約翰·坎貝爾的貢獻，人們以他們的名字創立了兩種科幻 獎項，其中雨果獎已發展為當今最有權威的科幻小說獎。
二、出現了大量作家和優秀作品。
由于根斯巴克掃清的讀者道路，在小約翰·坎貝爾的《驚奇科幻小說》的拓展下，順利 地推出大批優秀的作家和作品。
很難數清黃金時代佼佼者和他們的杰作，我們僅從某些研究家所做的編年史中擷取一 些。
它們是史密斯（1915－1966）的《云雀叢書》，萊斯特·德爾·雷伊的《海倫 姑娘》（1938），范·沃格特的《斯蘭人》（1940）、《非A叢書》（1945－194 6），西奧多·斯特金的《微觀世界的神》（1941）、《超人類》（1953），羅伯特·海 因萊因的《他造了一所怪房子》（1941）、《未來歷史叢書》（1950－1953），艾 薩克·阿西莫夫的《基地三部曲》（1942－1948）、《奇妙的航程》（1966），喬 治·奧維爾的《1984年》，小約翰·坎貝爾的《月球是地獄》（1950），雷·布拉伯 雷的《火星記事》（1950）、《華氏451度》（1954），阿瑟·克拉克的《童年的末 日》（1950）、《2001年太空漫游》（1968），約翰·溫代姆的《三尖樹時代》（1 951）、杰克·威廉姆森的《時間軍團》（1952），哈爾·克萊門特的《引力使命》（1 953），威廉·戈爾丁的《蠅王》（1954）。
阿爾弗雷德·貝斯特的《被拆散的人》（1 953）、《星星－我的目的地》（1965），菲立普·迪克的《太空之眼》（1957）、《高 城中的男人》（1962）、《夜翼》（1969），弗蘭克·赫伯特的《沙丘叢書》（1963 －1980），以及克里福德·西馬克的《驛站》（1963），等等。
此外，還有哈伯德、莫爾、詹姆斯·布里什、考恩布魯斯、弗雷德里克·波爾、安德森、 謝克利等等的作品，無法勝數。
他們的小說水平很高，質量也很整齊。
由于篇幅所限，這里 我們僅取三個具有代表性的作家進行介紹，他們是：美國的海因萊因、英國的克拉克和美國 的阿西莫夫。
羅伯特·安森·海因來因(1907年－1988年)是美國作家，受業于密蘇里大家和安娜阿 波利斯海軍學院。
在部隊服役五年，后又進入洛杉磯加洲大學攻讀物理。
1939年開始創作。
主要作品有《未來歷史叢書》（1950－1953）、《星球獸》（1954）、《雙星》（1 956）、《星船傘兵》（1959）、《異鄉異客》（1961）、《月球是個嚴厲的婦人》（1 966），以及近期出版的《野獸的數字》、《超越日落的航行》等等。
海因來因是講故事的能手。
他不特別追求過高的文學品味，只求用平易通俗的筆寫故事。
中篇小說《傀儡主人》發表于1951年，描寫一群專門附著在人體上、控制人類行為的外 星人。
它們象蟲子一樣吸住人體，然后進入腦部。
于是，無能的人只能俯首聽命，成為傀儡。
評論認為，這種蟲子樣的異星生物，只不過是海因萊因用來表達人類對死亡恐懼的一個誘因。
《雙星》是一部驚險小說，講一個演員如何卷入一場政治陰謀，充當首腦替身的故事。
由于他的出色表演，拯救了整修銀河共和國。
小說對當今政治舞臺上的領袖們進行了不露聲 色的諷刺。
試想，當一個根本不懂政治事務和外交法規的演員，居然能夠在星際世界的談判 桌成功進行磋商，那么，職業外交家和政治家就變成了很可笑的人物了。
這部作品于195 6年獲得雨果獎。
《入夏之門》寫于1957年，是關于時間旅行的。
主人公一次又一次地與時間打交道， 而每一次使用的方法都有所改變。
最后，他終于成功地在歷史和未來之間進行旅行。
這部小 說的情節，一定對八十年代初曾轟動一時的電影《回到未來》有所啟發。
在電影中，主人公 回到三十年前，替自己的父母充當婚姻介紹人。
海因萊因是真正的美國作家，他可以大量使用俚語和民間格言。
他雖然塑造過各式各樣 的主人公，但人們總是感覺到這些家伙屬于一個階層，這就是處于社會底層和上層之間的那 一類人。
他寫的科學家、工程師、軍官、工人甚至總統都是如此，風風火火，講起話來好象 挺有見地，其實并不深刻。
他之所以被稱為黃金時代的支柱，恐怕是因為著述的豐富和廣泛 的讀者群。
無法否認事實是，海因萊因的作品構思就是絕妙，懸念不斷；加之，他不象別人 那樣關心機器勝過關心人。
阿瑟·克拉克(1912年－)是英國作家、科學家，國際通訊衛星技術的奠基人。
他在1 945年發表的論文《地球外的中繼》里，第一個講述了衛星地球通訊的可能性及方法。
他 的主要作品有：《童年末日》（1950）、《城市與星星》（1956）、《2001年太空漫 游》（1968）、《與拉瑪相會》（1973）。
以及后來的《天堂的噴泉》（1980）、《2 010年太空漫游》（1983）和《2061年：第三次漫游》（1987）、《大堤上的幽 靈》（1990）等等。
克拉克的作品以出色的科學預見、東方式的神秘情調和海明威的硬漢筆法著稱。
是唯一 頗具哲學家韻味的科學家兼作家。
在《童年的末日》里，作家討論了當宇宙中的生命想干涉 地球文明進程時發生的情況，人類的各種本性在外星生物面前暴露無疑。
《城市和星星》沿 襲了這一主題。
最后，地球人突破了自身的桎梏，成為宇宙的一員。
克拉克最感興趣的話題是人類在宇宙中的地位。
在他看來，肯定存在著高于人類的生命 形式，這種形式人類根本無法理解，于是，最好的文學表現手法就是神秘主義。
這在196 9年他與斯坦利·庫布里克合作的電影《2001年太空漫游》中得到了淋漓的表現。
整部 電影分成四個互不相關的獨立部分：第一部分寫的是遼遠的古代，猿人成群結隊地棲息在樹 林里，忽然有一天一個超自然的長方體降落下來，它探索人猿也啟蒙了人猿，拉開了其與大 自然抗爭的序幕。
人類從此誕生。
緊接著，鏡頭切換到了未來，二十一世紀的太空站，美國 政府官員正奔赴月球。
在那里，宇航員們發現了一個奇妙的物體，它埋在地球萬年不變的塵 土下面，但是無疑是超自然的造物。
因為，它正是我們見過的長方體。
在蒼白的陽光照射下， 長方體忽地發出了聲音。
第三部分的影片顯得有些沉悶。
講的是宇航員正飛向土星，控制了 飛船的大型計算機不知怎么厭倦了繁重的腦力勞動，發生了“反叛”。
它設計謀殺了大批宇 宙船中的成員，切斷了人與地球的聯系。
唯一幸存的宇航員不得不與計算機較量。
取出了它 的記憶元件，奪回了決策的主動權，在這同時，飛船已經接近了目的地土星，觀眾們驚奇地 第三次看到了飄浮在空中的長方體。
電影的最后一部分是最為激動人心的。
飛行員在宇宙長 方體的協助下，穿越了億萬光年的空間，他在星座絢麗的海洋中漫游，終于來到一個火焰熊 熊的星球內部。
在這里，他找到了一間寧靜的小屋，并在其中羽化成一名宇宙嬰兒。
《2001年太空漫游記》出現在黃金時代的后期，因此，它具有完全成熟的表現手法。
它是現代科學技術的杰出產品，同時，也是對現代科學技術的直接評價。
無論是外星人長方 體的介入、人類的科技成就，還是計算機的反叛，都體現出現代科學技術所創造和認識的世 界，是一個多么冰冷的世界。
這種技術的冰冷感，加上對外星人類無法理解的行為的懼怕， 使人們喪失了信心。
你好象站在那塊黑糊的長方體面前，摸到了它堅實的表面，但卻無法超 越它，你只能頂禮膜拜。
《2001年太空漫游記》獲得1969年奧斯卡獎多項提名。
艾薩克·阿西莫夫(1920年——1996年)年是俄裔美國人，專業科普作家，他的作品已 愈三百部。
其主要科學幻想作品有《基地系列小說》（1942）、《我、機器人》（1950）、 《鋼窟》（1954）、《裸日》（1956）、《二百年的機器人》（1976）、《奇妙的航 程》（1966）和八十年代以后的續集等等。
阿西莫夫以“沒有文風”著稱。
他每天在打字機前坐著的時間超過八小時，在這八小時 里以每分鐘90字的速度打字，沒有間斷。
他創作的作品有科幻、科普、文學、歷史、化學、 等等。
在這樣雜燴式的商業氣氛下，“沒有文風”成了自然的事情。
但恰恰是這種“沒有文 風”又成了一種獨特的文風，使不少人為之著迷。
阿西莫夫有駕馭大場面的能力。
在中篇小說《黃昏》里，作者描述了這樣的場景：在有 六顆太陽照耀下的雷蓋什星球上永遠沒有夜晚，因為太陽可以輪流拋灑光和熱。
但是，終于 有一天，這是千年不遇的時刻，六顆太陽全部進入日蝕狀態，而人類脆弱的心靈根本無法忍 受這種絕對的黑暗。
于是，為了尋求光明，他們精神崩潰，燃起了全球大火。
著名評論家戴 維·哈特威爾（1987）認為，這是黃金時代的經典作品，它留給人們的宏大場面非常難 忘。
《基地系列》由《基地》（1942）、《基地與帝國》（1945）和《第二基地》等組 成（1948）。
據阿西莫夫自己回憶，當時，他正在研讀羅馬史，發現整個古代的事件完 全有可能在未來、在銀河系那樣廣大的時間范圍內重演。
于是，他構思和創作了這部龐大的 作品，前三部在《驚奇科幻小說》連載了七年才得以完成。
阿西莫夫知道，文明早晚是要衰 落的，為了挽回這種失落，挽救即將崩潰的銀河帝國，他設計了兩個保存人類文明的秘密基 地。
阿西莫夫作品的另一個特色是喜歡推理。
把推理小說的寫法和機器人故事結合起來，形 成了他的另一系列故事，其中最有名的是《我，機器人》和《鋼窟》。
在這里，阿西莫夫煞 有介事地提出了所謂的“機器人工學三定律”，即：第一定律——機器人不得傷害人，也不 得見人受到傷害而袖手旁觀。
第二定律——機器人應服從人的一切命令，但不得違反第一定律。
第三定律——機器人應保護自身的安全，但不得違反第一、二定律。
（《我，機器人》，科學普及出版社） 與其說這些定律是貢獻給機器人學的，倒不如說是提供他自己推理使用的。
阿西莫夫正 是利用這三定律做為起點，把他的每一個機器人故事的主角推入進退維谷的境地，要服從第 三定律就得違反第二定律，或者要服從第二定律就得違反第一定律，如此等等。
然后，那些 阿西莫夫“化身”的機器人開支腦筋，圓滿地解決問題，逃出困境。
隨心所欲的商業化寫作，有時也能創造出非常絕妙的作品。
阿西莫夫肯定是開拓題材的 天才。
1966年，他重新復活了《格列佛游記》。
為了治療病人頭腦中的血栓，他把一只 潮水艇連同幾個海軍士兵、醫生，用科學的手段“縮微”到分子大??；然后讓他們進入人體， 隨著血液流進大腦，再用激光器打通栓塞，拯救了人的生命。
除了海因來因的故事性、克拉克的神秘性、阿西莫夫的邏輯性之外，黃金時代有特色的 科幻作家還有長于諷刺的謝克利，田園風格的西馬克，黑色幽默的克萊門特，反烏托邦主義 的奧維爾等。
三、對科幻小說的認識逐步統一 黃金時代佳作濟濟，人才輩出，推動了人們對科幻小說認識的發展。
在這一時期，作者 們不再象萌芽時期那樣心中沒底地左右沖突，而是共同遵循某一固定模式。
這個模式是：(1) 必須有一個帶有懸念的好故事；(2)這個故事必須與科學發展或科學家的工作有關；(3)要有 幾個恢宏的奇異場面；(4)無論結尾是樂觀還是悲觀的，最好能給人一定思考。
對科幻小說的定義也開始趨于一致。
比如：小約翰坎貝爾和布萊特納就都認為，科幻小 說是表現科學對人類影響的作品。
布萊特納寫道：“科幻是科學以及由此產生的技術對人類 影響所作的理性推斷為基礎的小說。
”萊斯特德爾雷伊進一步闡明，科幻實際上是在寫“變 化”。
他寫道：“科幻小說是采取娛樂的手段，以理論和推理試圖描述種種替代世界的可能性。
它以變化作為故事的基?！焙茱@然，這種“替代世界”指的是，在另一種科技和文明下的世 界面貌。
阿西莫夫亦同意這種看法，在稍早些時候，他寫道：“科幻小說是文學的一個分支， 主要描繪虛構的社會，這個社會與現實社會的不同之處在于科技發展的性質和程度。
” 黃金時代使科幻作品在讀者心目中站穩了腳跟。
但是，正統的文學殿堂還沒有正式接受 這一形式。
三節新浪潮時期(六十年代——七十年代中期)“黃金時代”對科幻小說認識的統一以及 創作方法的標準化，給科幻小說帶來了桎梏。
加上第二次世界大戰以后的幾十年間國際政治、 軍事和科技形勢發生了很大變化：冷戰、左翼興起、東方宗教的傳播、美國在東南亞的卷入， 生態環境的破壞、流行藝術的產生以及毒品泛濫等等，特別是1957年第一顆人造衛星的 上天給人們極大的震動。
公眾發現，科幻小說中那些美妙故事要么缺少現實性，要么比現實 還缺少神奇性。
再加上長期以來，科幻作品屬于通俗文學范疇，得不到主流文學界的重視， 這也深深地刺痛了科幻作家。
這樣，一場變革的風暴已經是不可避免的了。
1965年夏，著名作家兼編輯家米切爾·莫考克（1939－）出任英國《新世界》雜 志主編。
他一上臺，立刻對整個英國科幻界產生了新的影響，推出了包括他自己在內的部分 作家的革新作品。
這些作品與傳統科幻小說對立，它不再把物理學一類的正統科學當成主要 內容，而是重視心理學、社會學、政治學甚至神學。
它的寫作手法極力接近正統的主流文學。
它不再象過去的科幻小說那樣熱衷于二千年、三萬年以后的世界，而是極力想表現最近的將 來，甚至表現當前的世界。
完整、清晰的故事沒有了，片斷的、瑣碎的、意識流的，幽默嘲 弄式的、象征主義的手法出現了。
初看起來，這些小說晦澀難懂，但仔細品味，其中的寓意 十分深遠。
1968年，編輯家朱迪·梅麗爾選編了這樣一本集子，并把它們正式稱為新浪潮 作品。
新浪潮運動由此產生。
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