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我家有個“七品芝麻官”。
你可千萬別以為我家真有個當官的，我說的這個官是個木頭人。
你瞧他那副德性，一看就是個地道的貪官。
他頭戴一頂小小的烏紗帽，帽子兩頭的紗翅上各掛著一個大大的銅板。
他兩只小小的眼睛斜視著，似乎在想什么鬼主意。
他滿臉奸笑，手里拿著一把折扇，好像正吟詠做官的那句名言：“衙門八字朝南開，有理無錢莫進來。
”他的脖子是一根細細的彈簧做成的。
如果你輕輕地碰一下他的頭，他就會一邊搖頭晃腦，一邊奸笑。
那貪婪的模樣，真讓人恨之入骨。
紅官袍下，他的右腳牢牢地踩在一個好大好大的金元寶上。
望著這個金元寶，我的眼前不由浮現出一幅幅悲慘的畫面。
那些窮苦的老百姓被這些貪官逼迫得走投無路、家破人亡，而這些浸透了窮人們血汗的金銀財寶才全滾入了貪官的腰包。
怪不得闖王李自成東渡黃河時，窮苦百姓是那么的歡迎。
不殺光這些貪官們，老百姓哪會有好日子過呢
望著這個木頭人，我想，要不是因為他是木頭的，我非打他個稀巴爛不可。
《憫一李紳鋤 禾 日 當 午 , 滴 禾 下 土 。
誰 知 盤 中 餐 ，粒 粒 皆 辛 苦 。
《憫農》二李紳春 種 一 粒 粟 ，秋 收 萬 顆 子 。
四 海 無 閑 田 ，農 夫 猶 餓 死 。
（一）“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。
這是出自唐代著名詩人杜甫《自京赴奉先詠懷五百字》中的詩句。
其意思是，富貴人家因酒肉過剩吃不完，有些已腐爛并發臭，窮人們卻在街頭因凍餓而死。
形容當時社會貧富懸殊。
詩中還寫道：“誰能久不顧
庶往共饑渴。
入門聞號啕，幼子饑已卒
吾寧舍一哀，里巷亦嗚咽。
所愧為人父，無食致夭折。
豈知秋禾登，貧窮有倉卒。
生當免租稅，名不隸征伐。
”具體描述了普通百姓的苦難生活，表達了詩人對窮苦人們的深切同情及其愛民情懷。
（二）“縣官急索租，租稅從何出
”“使臣王命，豈不如賊焉
今彼征斂者，追之如火煎。
”“縣官急索租，租稅從何出
”這是出自杜甫《兵車行》中的詩句。
此詩具有深刻的思想內容，表達了詩人減稅輕賦的主張，體現了其愛民情懷。
“使臣王命，豈不如賊焉
今彼征斂者，追之如火煎。
”此句出自于唐代詩人元結的《賊退示官吏》詩。
該詩是元結的代表作之一，是一首斥責統治者橫征暴斂的詩作。
詩序交代了歷史背景，詩中表現了官吏不顧人民死活的社會現狀。
此詩對“今彼征斂者，迫之如火煎”的現象發出了憤怒的譴責，揭露了安史之亂以后官吏對人民橫征暴斂的罪行，批判了征斂害民的官吏，控訴了官不如賊的黑暗社會，作者表示寧愿棄官歸隱，也絕不做殘害人民以邀功之人。
全詩質樸自然，直抒胸臆，毫無雕飾之感。
（三）“誰知盤，粒粒皆辛苦。
”這是唐代詩人李紳的詩句。
這首詩描寫勞動的艱辛，勞動果實的來之不易。
第一、二句“鋤禾日當午，汗滴禾”描繪出在烈日當空的正午，農民仍然在田里勞動，這兩句詩選擇特定的場景，形象生動地寫出勞動的艱辛。
有了這兩句具體的描寫，就使得第三、四句“誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”的感嘆和告誡免于空洞抽象的說教，而成為有血有肉、意蘊深遠的格言。
這首詩沒有從具體人、事落筆，它所反映的不是個別人的遭遇，而是整個農民的生活和命運。
詩人選擇比較典型的生活細節和人們熟知的事實，深刻揭露了不合理的社會制度。
告誡人們應珍惜農民的勞動成果，堅持勤儉節約，不能鋪張浪費。
體現了詩人的愛民情懷。
（四）“鞠躬盡瘁，死而后已。
”此句出自三國時期蜀國丞相諸葛亮的《后出師表》。
其意思說，我一定勤勤懇懇，不辭勞苦，小心謹慎地辦事，為國家為人民盡職盡責，直到終生。
（五） “當官不為民做主，不如回家賣紅薯。
”此詩出自戲劇《七品芝麻官》， 系戲劇中角色明代縣令唐成的詩句。
《七品芝麻官》的劇情是：明朝嘉靖年間，奸相嚴嵩之妹、一品誥命夫人嚴氏在保定苑縣仗勢橫行。
定國公副將杜士卿奉命暗訪保定，查問嚴氏罪行。
杜士卿行至保定城郊，碰到嚴氏之子程西牛強搶民女林秀英，拔刀相助。
混亂中，程西牛被管家程虎誤殺。
杜士卿得知秀英之兄已被程西牛勒死，當即為林氏父女寫下保帖，囑他們去縣衙告狀，自己趕回京城稟告徐千歲。
嚴氏得知兒子被殺，親手執木槌打死了秀英之父。
秀英悲憤至極，在為人剛直不阿、廉潔奉公的新任縣令唐成下鄉察訪時大聲喊冤，唐成讓她到按院告狀，自己也匆匆趕至。
按院五臺大人不敢斷案，將案子推給了唐成。
唐成決定為秀英做主，審問嚴氏。
他假意與嚴氏周旋，拿到了人證和物證，抓起了程虎，鎮住了驕橫的嚴氏。
此時，杜士卿奉旨傳來大理寺公文，命令將嚴氏捉拿歸案。
清晨，唐成押著嚴氏進京復命。
（六）“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏。
”這是出自杜甫《茅屋為秋風所破歌》中的詩句。
表達了詩人同情百姓疾苦，期待“得廣廈千萬間”，讓“天下寒士”能避風雨，居有其所，體現了詩人偉大的愛民情懷。
（七） “意莫高于愛民，行莫厚于樂民。
”此句出自《晏子春秋?問下》。
叔向問晏子曰：“意執為高
行孰為厚
”晏子即答此。
其意思是，沒有比愛護老百姓更高明的想法，沒有比讓百姓快樂更寬厚的做法。
（八） “長太息以掩涕兮，哀民生之多艱。
”這是出自戰國時期著名詩人、楚國大夫屈原所寫《離騷》中的詩句。
其意思是，我揩拭著心酸的眼淚，聲聲長嘆，哀嘆人生的航道、百姓的生活充滿了艱辛。
（九）“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑似民間疾苦聲。
”這出自清朝鄭板橋《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》一詩。
此詩是鄭板橋任山東濰縣知縣時贈給包括的。
其意思是，在書齋躺著休息，聽到風吹竹葉發出蕭蕭之聲，立即聯想是百姓啼饑號寒的怨聲。
（十）“賣炭翁，伐薪燒炭南山中。
滿面灰塵煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑。
”這是出自唐代著名詩人白居易的《賣炭翁》詩。
表達了詩人同情百姓的疾苦，尤其是關注仍在從事繁重體力勞動的老年人，為他們鼓與呼。
春秋時代，被人們尊為“圣人”，他有弟子二千，大家都向他請教學問。
他的是千百年來的傳世之作。
學問淵博，可是仍虛心向別人求教。
有一次，他到太廟去祭祖。
他一進太廟，就覺得新奇，向別人問這問那。
有人笑道：“學問出眾，為什么還要問
”孔子聽了說：“每事必問，有什么不好
”他的弟子問他：“孔圉死后，為什么叫他
”孔子道：“聰明好學，不恥下問，才配叫‘文’。
”弟子們想：“老師常向別人求教，也并不以為恥辱呀
” 虛心好學，肯向一切人，包括向比自己地位低的人學習，叫“不恥下問.宰相肚里能撐船 的蜀國，在諸葛亮去世后任用主持朝政。
他的屬下有個叫的，性格孤僻，訥于言語。
與他說話，他也是只應不答。
有人看不慣，在面前嘀咕說：“這人對您如此怠慢，太不象話了
”蔣琬坦然一笑，說：“人嘛，都有各自的脾氣秉性。
讓當面說贊揚我的話，那可不是他的本性；讓他當著眾人的面說我的不是，他會覺得我下不來臺。
所以，他只好不做聲了。
其實，這正是他為人的可貴之處。
”后來，有人贊蔣琬“宰相肚里能撐船”。
負荊請罪因為“完璧歸趙”有功而被封為上卿，位在之上。
很不服氣，揚言要當面羞辱。
得知后，盡量回避、容讓，不與發生沖突。
藺相如的門客以為他畏懼廉頗，然而藺相如說：“秦國不敢侵略我們趙國，是因為有我和廉將軍。
我對廉將軍容忍、退讓，是把國家的危難放在前面，把個人的私仇放在后面啊
”這話被廉頗聽到，就有了廉頗“負荊請罪”的故事。
明朝年間，山東濟陽人董篤行在京城做官。
一天，他接到家信，說家里蓋房為地基而與鄰居發生爭吵，希望他能借權望來出面解決此事。
董篤行看后馬上修書一封，道：“千里捎書只為墻，不禁使我笑斷腸；你仁我義結近鄰，讓出兩尺又何妨。
”家人讀后，覺得董篤行有道理，便主動在建房時讓出幾尺。
而鄰居見董家如此，也有所感悟，同樣效法。
結果兩家共讓出八尺寬的地方，房子蓋成后，就有了一條胡同，世稱“”。
唐代教育他弟弟為官待人要寬容。
他弟弟說：“有人往我臉上吐唾沫，我自己把它擦去。
”說：“這還不行。
你把它擦去，還是違背發火人要侮辱你的意愿。
我看還不如讓唾沫自然干掉為好。
”
傳世古書畫魚龍混雜、直偽雜糅，對每一個收藏、購買者來說，首要的問題就是如何鑒定古書畫——辨別真偽。
書畫鑒定的依據除了時代風格和個人風格外，還有印章、題跋、紙絹、著錄和裝潢等。
一、印章“一字二畫三印章”，這是鑒定一張畫的次序。
一張書畫往往有許多印章，有作者加的印，有收藏者加的收藏印，有鑒賞家加的鑒賞印等。
通過印章，可以考察一位書畫家的別號、字號、生年、行第、鄉里籍、家第、仕途經歷、癖好志趣，還能了解這件書畫的流傳經過，印章為書畫鑒定提供了重要的輔證。
唐宋時，作者在畫上蓋印很少見，而在書法作品上蓋印，唐代已較普遍。
元、明、清畫家，一般畫完后都蓋櫻書畫中常見用印有：人名別號?。好髑瀹嫾?，除名字外，還有號、字、別號，常出現在書畫用印中。
一個書畫家，往往有多種印章，如梅蘭芳的繪畫作品中，早年用“梅瀾”，中年用“梅畹華”，于晚年用“大千居士”;晚年用“”。
室名館堂號?。汗糯娜四拖矚g把人個起居、游憩、讀書、藏畫處，題上一個堂號，并將堂號入印，蓋在書畫上，如的“悔烏堂”。
書畫鑒藏印宋、元、明、清、現代都很常見，如“子孫保之”，“子子孫孫永保之”。
觀賞?。汉褪詹赜〔畈欢?，但觀賞印是觀賞者替別人觀賞后所蓋的印，如“××觀賞”、“××曾觀”、“××所見”、“××借賞”。
記事?。憾鄶蹬c繪畫有關，記敘繪畫過程中的好事或壞事、樂和悲等。
如兩次赴黃山，故又有“兩到黃山絕頂人”。
后又去一次，故有“三到黃山絕頂人”;康熙賜王如臺“畫圖留與人看”，故王刻“御賜畫圖與人看”之櫻官宦仕途?。河洈⒆髡呤送窘洑v和官職。
一種是得意，炫耀自己的官職，如唐寅做了南京解元，故有“南京解元”入印;一種是失意，發牢騷，如“一月安東令”，意即作者只做了一個月的安東縣令。
又如的“七品官耳”，記載自己只做了。
門第?。悍从匙髡叩募?、家庭、鄉里、氏族等。
如唐寅的“吳趨唐寅”，“吳趨”為蘇州市的一條胡同名，即今吳趨坊。
行次?。涸谔拼写魏苁?，明清則少，但入印者很多。
如乾隆十一子成親王永瑾的“皇十一子”櫻箴言?。簩⒏裱?、成語、警句入印，如“”。
古語?。喝纭白訉O世昌”。
詩文印有時是一首完整的詩，有時是不完整的幾句。
清大畫家石濤，畫首常有“于今為庶為清門”。
紀年卯：表明自己×年×月生，×年中功名，如“生于丁卯”、“甲申進士”。
此外還有肖像英宮廷印等。
固然，用印章來判斷書畫作品的真偽，是有相當根據的。
但是，印章也有不足為據的地方，因為印章堅固耐久，書畫家死后，印章仍可存在，后人就可以籍此來作假。
還有些假書畫上鈐蓋著翻刻的書畫家的印章，所以，在鑒定書畫中只能作為輔助依據。
二、題跋書畫的題跋有三類：作者的題跋，同代人的題跋和后人的題跋。
最多的是為了說明這件作品的創作過程、收藏關系，或考證它的真、表揚它的美，于是有許多作品仗著題跋而增加了后人對它的信任。
但是，書畫中既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況。
如真畫配上假的題跋，假的畫配上真的題跋，各種各樣的題跋作偽在鑒定實踐中也是屢見不鮮的。
因此，對作品的題跋要作具體分析，尤其是后人題跋對書畫鑒定能起多大作用更要據具體情況分析。
題跋對書畫鑒定是不是可信，還要看題跋者的水平。
如乾隆皇帝弘歷的鑒定能力差，但好在許多書畫作品上寫字，妄加評說，將真跡當成偽品，而將偽品說成是真品。
如元代黃公望的真本和偽本，他就弄顛倒了。
經眼過的書畫名跡也很多，但在品評上不嚴肅，其題跋也不能令信。
而文徵明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒別能力高，態度比較認真。
另外，某個時代和某個書畫家的題跋也各有特點，這也是鑒定工作中需掌握的。
唐宋以前(包括唐宋)繪畫作品多不書款，即使有書款，也僅見于石隙縫間，或××皇帝題字。
宋代書法作品一般都寫款，也有寫干支款，因人而異。
如據今存郭熙畫考證，其書款一般用干支款，落款為“早春壬子年郭熙畫”。
北宋末南宋初畫家李迪，其書款既有皇帝年號，又有干支。
如，“慶元丁巳李迪畫”，但其款一行到底，而無二行。
南宋馬遠，夏圭的題款都在邊上，一般不書年號干支，僅幾字。
出現“平頭款”(兩行的第一字齊平)，而無“抬頭款”(后一行比前一行低一二個字)。
元代為誰作畫，直書其名，而無“大兄”、“先生”之類稱呼。
元代書款中，往往有“奉贈”、“見贈”、“奉寄”、“以贈”等字，這種風格沿襲到明初。
明代“”落款各有特點。
仇英一輩子作畫，但只有“仇英實父制”一落款;唐寅早年有“晉昌唐寅”、“吳趨唐寅”，“姑蘇唐寅”，晚年有“”、“子畏”;沈周落款為“長洲沈周”、“沈同”;文徵明，早年款為“文壁”(非“璧”)，45歲左右以后，用“文徵明”，“徵仲”、“衡山”。
明代書畫大家，字玄宰。
有“字無玄宰，畫無其昌”之說，即書法上落款“其昌”，畫上落款“玄宰”，極少例外。
三書畫用紙和絹傳統中國書畫一般寫畫在紙絹上，所以，認識紙絹的時代特點，對于鑒定中國書畫有相當重要的作用。
各個時代的絹和紙在質地和工藝上各有特點。
前代的紙、絹后人雖能在一定時期內利用，但后代的紙、絹前代人是絕對利用不到的。
摸清各個時代紙、絹的特點，至少可以排除用后代紙絹偽造前代書畫的那些贗品。
此外，書畫家采用的紙或絹，與他的寫畫習慣、表現技巧等有連帶關系。
不同的紙絹有不同的特點，在不同的紙、絹上寫畫，會產生不同的藝術效果。
一般說來，設色工筆畫用絹較多，水墨寫意畫用紙較多。
唐五代以前繪畫，幾乎都是絹本的。
宋代以后，開創和發展了水墨寫意畫，紙本就漸興起來。
元代高克恭、郭界、方從義等人的作品，題材多為水墨云山，故多用紙本。
而李 等雙鉤填色所用絹本能取得更好的藝術效果，故用絹本。
四著作和裝潢前人對于收藏過或看過的畫，往往寫成記錄，編為專書。
這也是書畫鑒定很好的參考資料。
著錄大致可分為兩大類：一是本人收藏的著錄。
如清代安歧的《墨緣匯觀》、清高士奇的《江村書畫目》等。
另一類是經手或過目書畫的著錄，如清代吳升的《大觀錄》、清阮元的《石畫記》。
這些作者，多數在鑒定上下過一番功夫，雖難說無誤，但很多是正確的。
中國書畫十分重視裝裱，各個時代裝裱風格及質料各有特點。
展子虔《游春圖》是公認的真跡，但畫上無款，隋代又無第二件卷軸畫傳世，缺少可資比較的材料。
個人風格更無從印證。
故此畫的鑒定只能靠題跋、收藏著錄和裝潢。
該畫卷首有宋徽宗趙佶題鑒，又是“宣和裝”，幾項輔助依據為鑒定提供了有力佐證，而裝潢正是其中之一。
中國古代的書畫，歷史悠久，是舉世矚目的極為珍貴的文化遺產。
歷代流傳下來的書畫作品，雖為薄紙一張，但其價值昂貴。
為了牟取暴利，歷史上不少畫家和古董商人按著名畫家的名聲和墨跡進行造假，遠在南北朝時期，我國的摹拓書畫的技術就已相當成熟，有些已達到真偽難辨的地步。
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――清.鄭板橋《題墨竹圖》 有志凌云挽月弓，生來破石指蒼穹。
細細的葉，疏疏的節； 雪壓不倒，風吹不折
鄭板橋，名燮，字克柔。
板橋是他的別號。
他生于一六九三年，卒于一七六五年，祖籍江蘇揚州興化縣人。
他出生在書香門第之家。
他工詩詞、擅文章、精于書法、繪畫，尤其擅長畫竹，他在我國文學史上占有重要位置，是清代時期乾隆年間著名書畫家和詩人。
他的“三絕”詩、書、畫中，怪異之作俯拾即是，甚至連他的創作論亦頗奇談怪論。
他時時好發寄語，稱自己的作品是“掀天揭地之文，震雷驚電之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫，原不在尋常眼孔中也。
”故此，他又被人們稱之為“揚州八怪”之一。
“揚州八怪”（汪士慎、黃慎、金農、高翔、李鱔、鄭板橋、李方膺、羅聘），在當時這八位藝術家在政治態度、生活作風、書畫創作等方面都不同于社會流俗，他們的為人有明顯個性，他們的作品，有獨創風格，他們的書畫就形成了“揚州畫派”、“揚州八怪”，而鄭板橋更是 “八怪”之中的佼佼者。
鄭板橋的一生，經歷了三個帝王。
在科舉道路上，歷經了三個階段：康熙秀才；雍正舉人；乾隆進士。
他四十三歲那年，也就是乾隆元年，公元一七三六年，考中進士，乾隆十六年，公元一七五一年，他五十歲時出任范縣知縣，后調任濰縣任知縣。
后因賑災事觸忤上司而辭官，寓居揚州，后以賣畫為生。
“難得糊涂”是鄭板橋的立身名言。
板橋的“難得糊涂”還有一段鮮為人知的典故呢。
相傳，清乾隆十六（1751年），鄭板橋在山東濰縣（今濰坊市）做縣令已歷年，當時濰縣歸萊州管轄。
他早就聽說萊州郊外的文峰山上有一通《鄭文公碑》，此碑在我國書法由隸轉楷的發展史具有重要意義，但由于公務繁忙，他一直無暇去看。
是年9月19日，鄭板橋到萊州辦完公事，天色尚早，經人指點，他爬上山，找到了這塊通碑。
他如獲至寶，就聚精會神地欣賞研究起來，直到夜幕降臨，碑上的字跡再也看不清才只好作罷。
當他回過神來，舉目四望漆黑一片，才感到為難了，下山的路不熟悉，無法下山。
可在這荒山野嶺怎么過夜呢
尋思好久，忽然發現山上有一處燈光。
于是，他便摸黑朝燈光方向走去。
到了跟前，見是一所宅院，他叫開門，房主人是一位老者。
他通報了自己的姓名和來意，看來，房主人對他早有所聞，熱情歡迎。
吃過晚飯，二人便敘談起來。
從國事到民事，談得很投機。
最后，房主人提出，他有一方石硯，尚無硯名，請鄭板橋留下墨寶。
他欣然應允。
房主人拿出一方長方形巨硯，并備好筆墨紙張。
當鄭板橋思考硯銘內容時，才對房主人說：“你看，我只顧和您說話了，到現在還不知道您的尊姓大名呢。
”房主人說“我哪里還談得上什么尊姓大名，只不過是糊涂老人罷了。
”鄭板于是寫下了“難得糊涂”四個大字。
主人看過，心靈有所觸動，于是說出了自己的身世。
原來，他在乾隆朝中為官數年，后來因不滿爭權奪利、爾虞我詐等腐敗行為，自己又無回天之力，于是便辭官歸隱山林，頤養天年。
鄭板橋聽完，感到意猶未盡，見四字下尚有空白，于是又寫下了：“聰明難，糊涂難，由聰明而轉入糊涂更難。
放一著，退一步，當下心安，非圖后來福報也。
” “難得糊涂”四個字它是一種憤激之詞，這就是說，一個清醒的決看不慣當時世俗的黑暗，只有使自己變得糊涂，才能免生閑氣。
但正直的人又總是糊涂不起來，故而糊涂就更難得了。
鄭板橋想糊涂又糊涂不了，原因在于他又是極聰明之人，什么事情都看得清清楚楚，他無法糊涂。
本來，不糊涂卻要裝糊涂，這就很難。
尤其是什么時候該糊涂，什么時候該清醒，這個方寸就不易把握。
所以板橋慨嘆“難得糊涂”
這“難得糊涂”四個字包含著多少感慨，多少嘆息，多少沉重，多少憂傷，又有多少不滿，多少牢騷在其中。
故爾，“難得糊涂”的智慧，實際上包含著一種韜光養晦的世故，或者叫作應世技術。
當人處在某種險惡的形勢下，而又對這種形勢無可奈何時，“糊涂”的智慧，可以起到一種應付時局，擺脫困厄的作用。
也能寄寓于許多哀痛與沉重。
鄭板橋的“難得糊涂”正給人們提供了一種哲理睿智的啟迪。
其實，“難得糊涂”是哲人面對蕓蕓眾生的執迷而發的機言智語。
它猶如禪宗的偈語，是需要用心體悟的。
板橋想讓人們從中悟出，在人生的道路上，不要太深于世故，太精于鉆營，不要一味去爭，不能功名利祿總是放不下。
“糊涂”一點，能讓人得到一種安寧，一種輕松，一種坦蕩，一種悠然，一種自在。
鄭板橋的“難得糊涂”此言一出，就成了珍品，故此當時許多文人雅士，達官貴人，鴻儒巨商，都恭恭敬敬的把“難得糊涂”書為條幅，懸掛于廳堂之上，奉為格言警句，頂禮膜拜。
清官為民不染塵，是鄭板橋做官的準則，他在五十歲時，出任山東范縣知縣，后調任濰縣知縣（今山東濰坊市）知縣七年。
他在任職期間，為政清廉，關心民間疾苦，斷案公正，為當地老百姓做過一些好事。
比如，遇到荒災之年，他日夜勘察民情，為保全百姓性命，他來不及向上級申報，就果斷地打開糧倉賑濟災民。
再如，他還曾“捐廉代輸”，用自己的俸祿替貧苦百姓交納賦稅。
為此他作過很多詩詞，如：《逃荒行》、《還家行》、《孤兒行》等，都是憂國憂民之佳作。
鄭板橋居官謹慎，唯恐不了解民情而辦錯事，他做官一心有功于國，有德于民，關懷人民，同情百姓，這些思想在他的題畫詩《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》中有所表露。
“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。
些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。
” 他居住在縣衙里，夜間無眠，聽到風吹修竹發出了蕭蕭的聲音，由此產生聯想，想到民間的疾苦；并且感慨深沉地表示，自己雖然只是一個小小的七品芝麻縣官，無力解民這倒懸，可是百姓的種種苦難卻是沉重地縈系在自己的心頭的。
鄭板橋在任濰縣知縣時，為幫助災民度過荒年，他大興工役，修城鑿池，以工代賑，招來饑民就食赴工；以盡封當地豪坤糧倉，并令邑中大戶開廠煮粥輪流供應，就這樣救活災民無數。
這些政績在鄭板橋的行書代表作《修城記》中詳細記述。
《修城記》的碑文可分為四部分，第一部分：“天地有春必有秋，國家有治必有亂。
”板橋用辯證的觀點分析了自然界和社會發展規律。
第二部分：“濰縣地界海濱，號稱殷富，一旦有事，凡張牙利吻之徒欲狼吞而虎噬者，濰其首也。
”對濰縣的公正評價和講了修城的重要意義。
第三部分：“本縣先為之倡。
首修城工六拾尺，計錢三百六十千。
”板橋以身示范，帶頭捐資修城。
第四部分：“其余各任各段，各修各工，本縣一錢一物概不經手。
”板橋用了“承包責任制”的辦法，分段包干修城，而自己則兩袖清風，一塵不染。
《修城記》通篇僅用了200多字，就全面闡述了修城的宗旨和修城的重要意義。
時至今日，這篇《修城記》一直受到人們的高度評價。
辭官隱居畫清竹，是鄭板橋的最終歸宿。
鄭板橋在知縣任上，因替百姓訴訟，辦賑濟，如實上報災情，減免農民一切賦稅，開國庫放糧救災。
但由于其他地方官員為了邀功而隱瞞災情，鄭板橋是正直的官員，不肯為虎作倀，終因他為賑災之事遭到了“大吏”的指責和大戶的反對。
他也深感自己“無回天之力”了，只好“放一著，退一步”了。
于是，便在乾隆十八年（1753）憤然辭去縣令，回到老家揚州，當年他已六十一歲了。
當他去官之日，濰縣百姓傾城而出，含淚相送，使他倍受感動，板橋對濰縣父老惜別依依，曾畫竹題詩留別道：“烏紗擲去不為官，囊藁蕭蕭兩袖寒；寫取一枝清瘦竹，秋風江上作漁竿。
” 作為地方官，板橋離開范縣時一塵不染，告別濰縣時又兩袖清風，這堅貞高潔的情操確實是難能可貴的。
所以，在他走后的許多年里，濰縣的百姓家里都供設他的畫像，以表達敬慕之情。
鄭板橋回到家鄉江蘇省興化縣（今興化市）后，小住一段時間，便到揚州寓居，以賣畫為生。
鄭板橋精于繪畫，尤其擅長畫竹。
畫出了得意的畫幅，他又喜歡題上一首詩，或是寫上幾句話，把自己的感受，體會說出來，也往往記述有關的事情，或者引發一些議論來。
他的題畫詩極富特色。
與畫相配，珠聯璧合，相得益彰。
語言清新、質樸，用句生動、傳神；詩中常見哲理警句，如珠似玉，瑩瑩生輝。
或寫蘭、竹，或寫菊、石，有情有景，情景交融，滲透著畫家濃厚的情感意識，讀之令人回味悠長。
鄭板橋為什么愿意畫竹
這是因為竹子有很多可愛之處。
它具有青翠挺秀的形貌，可供觀賞；它的筍芽可供食用，枝干可制器物，葉子可作藥材，有著多種實用價值。
此外它還具有好多可以用來比喻人品的特質：枝干中空，這叫做“虛心”；節段挺直，這叫做“勁節”；經霜不凋、迎風傲雪，有耐寒的操守；沒有穢氣，不招蟲蟻，有潔凈的品行；如此等等。
于是，竹子便成為人們理想的品德的象征和寄托，被稱作“君子”，被視為“良友”，故而文人畫竹，蔚為風氣。
鄭板橋畫竹，具有獨特的藝術風格，既不同于宋人文同的茂密，又不同于元人吳稹的豐腴，而是簡凈疏朗，挺拔剛勁。
他多用簡筆能在一枝一葉、三竿兩竿之中傳神寫意，顯示性靈，氣韻，也顯示他自己的思想和性格。
筆墨越簡，越要求準確、精煉，越要求高度的概括集中和適當的夸張突出，必須匠心獨運，慘淡經營，才能收到“一以當十”的藝術效果。
鄭板橋努力去追求這種境界，他有一首《題竹》詩，曰：“四十年來畫竹枝，日間揮灑夜間思。
冗繁刪盡留清瘦，畫到生時是熟時。
”他一面創作，一面思考，刪除只表現形貌的繁枝冗梢，保護能傳達神韻的勁節秀葉，筆下不斷地出現新意，形成了自己的獨特風格，待到往往因為新穎而感到生疏的時候，那才是真正的成熟，道出了畫家自己“四十年畫竹枝”的藝術經驗，概括了藝術發展的規律
當官不為民做主不如回家賣紅薯。
“當官不為民做主，不如回家賣紅薯”這句俗語來自戲劇“七品芝麻官”清苑縣知縣唐成不畏權勢，與明朝大貪官嚴嵩之權貴做斗爭的故事，體現了七品知縣大智大勇，不畏權勢的勇氣和作為，體現了為官之道與其個人的人格魅力，在民間廣為傳唱。
傳說清代七品縣官著名畫家鄭板橋也曾說: 當官不為民做主,不如回家賣紅薯。
百科名片原名鄭燮，清代畫家、家。
字克柔，號板橋，也稱鄭板乾隆時進士，曾任濰縣縣令畫史。
漢族，江蘇興化人。
鄭板橋善畫竹、蘭、石、松、菊等，而以體貌疏朗、風格勁健的蘭、竹最為著稱。
他主張不泥古法，師法自然，極工而后能寫意”。
他提出了眼中之竹”、 胸中之竹”、手中之竹”的繪畫三階段說，把深思熟慮的構思與熟練的筆墨技巧結合起來，板橋畫竹以草書之中堅長撇法運之”，收到了多不亂，少 不疏，脫盡時習，秀勁絕倫”的藝術效果。
板橋所畫之竹氣韻生動，形神兼備。
意在筆先”趣在法外”。
板橋畫蘭，多為山野之蘭，以重墨草書之筆，盡寫 蘭之爛漫天性。
板橋畫石，骨法用筆，先勾出石的外貌輪廓，有時配以蘭竹，極為協調統一。
鄭板橋的畫給當時清代書壇帶來了一股清新的活力，廣大知識分子， 勞動人民視為珍寶，不惜重金爭購，廣為流傳。
鄭板橋畫扇 相傳，清朝的鄭板橋在晚年時，曾在濰縣當縣令。
秋季的一天，他微服趕集，見一賣扇的老太太守著一堆無人問津的扇子發呆。
鄭板橋趕上去，拿起一把扇子看，只見扇面素白如雪，無字無畫，眼下又錯過了用扇子的季節，自然也就沒有人來買了。
鄭板橋在詢問的過程中得知老太太家境貧困，決定幫助她。
于是，鄭板橋向一家商鋪借來了筆、墨、硯臺，揮筆潑墨。
只見冉冉青竹、吐香幽蘭、傲霜秋菊、落雪寒梅等飛到扇面上，又配上詩行款式，使扇面詩畫相映成趣。
周圍的看客爭相購買，不一會兒功夫，一堆扇子便銷售一空。
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