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電影書寫的影片，籍影像與聲音的關系來表達，而非靠（演員或非演員的）動作和聲調的模仿。
它不分析，也不解釋。
它重組。
——羅伯特·布烈松（法國）要更好地理解一部影片的傾向如何，最好先理解該影片是如何表現其傾向的。
——安德烈·巴贊（法國）我現在已經老了，人越老想得越深，水面上的事情我已經抓不住了，我在水底思想。
——（法國）當幻想轉向愛情時，直覺卻并不總是跟隨。
——艾里克·侯麥（法國）電影藝術的基礎在于剪輯。
——普多夫金（蘇聯）演員也同樣是人，與別人并無差別。
作家、畫家或音樂家可以躲到角落里去舔凈他的傷口，但演員卻要站在大庭廣眾面前忍受這種傷痛。
——莫琳·斯特普爾頓（美國）我的電影從來無意寫實，它們是鏡子，是現實的片斷，幾乎跟夢一樣。
——（瑞典）我對情節的發展、事件的串聯并沒有興趣，我認為我的電影一部比一部不需要情節。
——（蘇聯）讓一個人置身于變幻無窮的環境中，讓他與數不盡或遠或近的人物錯身而過，讓他與整個世界發生關系：這就是電影的意義。
——（蘇聯）電影始于格里菲斯，止于基亞羅斯塔米（阿巴斯）。
——（法國）很難找到確切的字眼評論基亞羅斯塔米（阿巴斯）的影片，只須觀看就能理解他是多么了不起。
雷伊去世的時候我非常傷心。
后來，我看到了基亞羅斯塔米的影片，我認為上帝派這個人就是來接替雷伊的。
感謝上帝。
——黑澤明（日本）夢想要根植于現實。
——（伊朗）我曾反復說過，我作為一個電影人，拍了一部電影的話，觀眾就應當從這一部電影中，看到100部他們自己的電影，每一名觀眾都可以看到他自己的電影，這就是我所力爭做到的。
——（伊朗）我更喜歡讓觀眾在影院里睡著的電影，我覺得這樣的電影體貼得讓你能好好打個盹，當你離開影院的時候也并無困擾。
也曾有電影讓我在影院里睡著了，但就是同一部片子又讓我徹夜難眠，思考它直到天亮，甚至想上幾個星期。
這是我喜歡的電影。
——（伊朗）夢想始于劇本，而終結于電影。
——（美國）每次表演一個角色時，演員都必須生活在這一角色之中。
——（蘇聯）我留下腳印，讓后人來追尋。
——德里克·賈曼（英國）生活的全部，它行動的整體，乃是一部自然、生動的電影。
——（意大利）我們永遠都無法預知一部電影的結果。
每部片子都有一道窄門，我們只能憑著自己的判斷力決定是否應該跨進去。
——克里什托夫·（波蘭）最好的電影是拍給聾者和啞者看的。
人類喋喋不休，話語泛濫，都快淹死在其中了。
只有看芭蕾舞，我們才能發現純粹的美和純粹的姿態，而這正是我的電影努力要去表現的。
——（亞美尼亞）電影是戲，不能把它拍成偶發的事件。
——（日本）（先鋒派）的方法有這樣的危險：1、作者已有結論，含含糊湖地提出猜謎似的東西，就像被小學老師提問一些根本不需要問的簡單問題。
2、作者自己完全放棄想的出結論的欲望，借口把自己不懂得的問題如實提出來才是誠實，而以極低的水平提供極不完整的影象就心滿意足了，自封為先鋒電影的作品中，這類影片要多少有多少。
——（日本）真假混合時，真突顯出假，假卻妨礙我們去相信真。
一個演員，在一艘被真的風雨拍打著的真船的甲板上，假裝害怕沉船，我們既不會相信那演員，也不相信那艘船和那場風雨。
——羅伯特·布烈松（法國）我的人生經驗告訴我，非正常的階級關系，沒有同情心的人與人之間的關系就是現實。
——金基德（韓國）一個影像接觸其他影像時必須發生轉化，如一種顏色接觸其他顏色時那樣。
放在綠、黃或紅旁邊的藍不是相同的藍。
沒有藝術不含轉化。
——羅伯特·布烈松（法國）我像個雷達，我接受東西，然后再像鏡子一樣反射出來，夾雜著回憶、夢境和理念。
——（瑞典）人老了之后的現象之一就是，童年的回憶會越來越清晰地浮現出來，而壯年時期的種種大事卻反而模糊，以至于消失。
——（瑞典）我想用我的電影蓋一棟房子。
有些做成地窖，有些做墻壁，其他則做窗戶。
然而，我希望到最后它能成一棟房子。
——賴納·維納·法斯賓德（德國）當我非常個人化地敘述一個故事時，這個故事要比我試圖以放之四海皆準的語言敘述能令更多人認可。
——賴納·維納·法斯賓德（德國）我確實覺得美好的，肯定不會長久。
——許秦豪（韓國）我就是我。
如果必須以頭撞墻來真實待己，那么我愿意。
——馬龍·白蘭度（美國）好萊塢由恐懼與嗜財支配。
但那不會支配我，因為我無所畏懼，不貪戀錢財。
——馬龍·白蘭度（美國）我倒不是怕死，只是死到臨頭，我不愿在場。
——伍迪·艾倫（美國）為了保衛韓國電影，我們甚至可以去死
——林權澤（韓國）人到十三歲，自以為對這個世界已相當重要，而世界才剛剛準備原諒你的幼稚。
——陳凱歌（中國）別給我擠眉弄眼，表演沒有那么復雜。
——勞倫斯·奧立弗（英國）蠢比智慧更無限迷人、更無限深奧。
智慧有限度，而愚蠢則沒有。
——克勞德·夏布洛爾（法國）影戲假如能用來描述民間的痛苦，至少可以促進社會的自警，讓社會自己想一想，應該如何的改進自己。
——孫瑜（中國）一個編劇導演人不僅僅是隨便把一個故事搬上膠片就算完事，而他至少應該是一個作家，一個有獨特的風格、正確的認識而為大眾所有的作家。
——蔡楚生（中國）如果說中國會好，國產片也會好。
——費穆（中國）炸彈決不能爆炸，炸彈不爆炸，觀眾就老在惴惴不安。
——阿爾弗雷德·希區柯克（英國）演戲的真諦就是把人生當成一場實驗，在一次次的幕起幕落之間探究人生的千奇百怪和悲歡離合。
——蘇珊·薩蘭登（美國）我一直同步記錄國民演變的過程，我生活在一個變革的時代，這種變革性要求一個導演很敏感很同步地來判斷。
我相信我的作品會成為中國標志性的一組建筑物。
——賈樟柯（中國）在我身上有所有中國導演的缺點，比如說戲劇性，我很愛戲劇性，我也是看評書看章回小說長大的，但我知道那是一個缺陷，我們把現實簡單化了、娛樂化了、傳奇化了。
——賈樟柯（中國）有一種電影要求很長時間的積淀，有一種需要閃電般的靈感。
——賈樟柯（中國）不管我采用了什么題材，其實講的都是宗教題材。
只不過他們的救贖發生在大街上，而不是教堂里。
——馬丁·斯科塞斯（美國）我是一個獨立制片導演
人們總說我的電影像好萊塢電影，或者就是好萊塢電影。
可是好萊塢要抄襲我，我有什么辦法。
——喬治·盧卡斯（美國）無論你是英雄抑或歹徒，切記把你的角色演得有人味，那就是要盡可能賦予他某些相反的品質而又不影響他在故事里的主要身份。
——唐·理查遜（美國）我們并不處處袒露我們內心的真實想法，我們只表露我們想要別人信以為真的東西。
——唐·理查遜（美國）我拍不出的電影只有溝口（健二）的《祗園姐妹》和成瀨（巳喜男）的《浮云》——小津安二郎（日本）我一天不拍片，就覺得少活了一天。
這樣說來，拍片就像做愛一樣。
——費德里克·費里尼（意大利）
在奧斯維辛之后,寫詩是野蠻的我不知道，詩歌遭遇奧斯威辛是否屬于歷史的必然，但這種詩與奧斯威辛的狹路相對，確實產生了“如一架縫紉機和一把雨傘在解剖臺上偶然相遇”一般驚心動魄的語言效果。
“自奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的，這就是為什么在今天寫詩已成為不可能的事情。
” 自從阿多諾公然挑明了詩與奧斯威辛這種令人不安的緊張對峙以來，詩人們陷入了一種普遍的尷尬，寫詩成為一件越來越難之事。
我不知道，詩歌遭遇奧斯威辛是否屬于歷史的必然，但這種詩與奧斯威辛的狹路相對，確實產生了“如一架縫紉機和一把雨傘在解剖臺上偶然相遇”一般驚心動魄的語言效果。
自奧斯威辛之后，詩歌當然不會因一句話抹殺自己的存在。
倘若阿多諾此言本身意味著對詩的最后宣判，我們為什么還常常會從中聞到一股痛徹肺腑的味道——是從奧斯威辛傳來那股揮之不去的煤氣味嗎——因為最起碼我們可以發出一聲叫，或者只寫一首詩，一首最后尖叫之詩。
甚至阿多諾自己也并不否認：“日復一日的痛苦有權利表達出來，就像一個遭受酷刑的人有權利尖叫一樣。
因此，說在奧斯威辛集中營之后你不再寫詩了，這也許是錯誤的。
” 應當承認，歷來存在著各種不同自命詩人，他們能夠在各種環境下制作出形形色色被為“詩”的東西。
就此而言，集中營里確實可能存在某種“藝術”。
奧斯威辛的另一位辛存者、精神病科醫生弗蘭克博士曾著文談及這種《營中藝術活動》，“這要看你所謂藝術究竟是指什么而定。
” 對一個真正的詩人而言，寫詩無須任何理由，它就像呼吸的本身一樣自然。
但當我們說到奧斯威辛，痛苦的回憶令舌頭打結，要么選擇沉默，從此三緘其口，任世界陷入混亂與無名，像一個完全轉身離去的上；要么裝作充耳不聞，好像什么都未曾發生。
或者干脆將阿多諾式的斷言視為一種阿多諾式的德語、阿多諾式的危言聳聽，繼續制作一種我們稱之為詩的、分行或不分行的玩意兒。
老實說，就在寫這篇文章時我還在想，倘若一個人經常被諸如此類的問題困擾是否算得上明智。
寫作本身無疑就是參與討論的最佳方式。
這的確不為面對此類問題的最美妙的方式之一：以一首詩來作出回應。
德國著名作家，諾貝爾文學獎獲得者格拉斯甚至認為，“在奧斯維辛之后寫作——無論寫詩還是寫散文，唯一可以進行的方式，是為了紀念，為了防止歷史重演，為了終結這一段歷史。
” 詩與文字本身將顯示見證的力量，寫作終于不得不成為這樣一種見證的方式。
大屠殺由此侵入到文學藝術的所有領域，成為詩歌、小說、戲劇、電影、繪畫等取之不竭的寫作資源。
Holocaust（大屠殺文學）已經成為一個文學術語。
依阿多諾之見，在現代化的大工業生條件下，“通過管理手段對數百萬人的謀殺使得死亡成了一件樣子上并不可怕的事情，” 也使為滿足下意識受虐欲望的仿真式復制與再現，成為輕而易舉之事。
因而，通過尖叫和從尖叫中獲取的快感，不過是施虐與受虐的快感，是屬于資本主義文化工業的副產品。
好萊塢電影就是將這種快感推向高潮的標志，斯皮爾伯格更將對這種題材的提煉和加工提升到一個臨界點，從而備美國電影學院猶太裔評委們的青睞。
最近的例子，就是在羅曼·波蘭斯基導演的《鋼琴師》中扮演男主角的演員獲奧斯卡最佳男演員獎。
雖然，人類從荷馬史詩、從《圣經》時代開始起，就不斷地描寫謀殺和屠殺的故事，這幾乎已經構成文學藝術的一種慣例，“爭斗，尤其是腥的爭斗，總是故事的好材料。
種族滅絕很早就隨著洪水和旱、豐年和荒年的輪替而進入故事畫面。
”（格拉斯語）即便一向如此，其合法性也并不是沒有受到過任何質疑，尤其是針對像奧斯威辛這樣空前的大屠殺。
威塞爾曾不無憂慮地警告：“……小說家在他們的作品中隨意地把‘大屠殺’取作題材……不僅削弱了它的意義，也使它的價值大打折扣。
‘大屠殺’現在成為風靡一時的流行話題，容易引人注意，并很快獲得成功……”這一切令不禁像他那樣擔憂：難道特雷布林卡和貝爾森都將結束于……詞語或銀幕
而發生在奧斯威辛的一切，也只不過是個用詞與剪接問題
一個有良心的藝術家很難回避在使用大屠殺作為題材達到文學目的時愧疚之心。
這或許有助于我們解，為什么這一代的許多優作家，包括像莫里亞克、?？思{、托馬斯·曼和加繆等等，都選擇了置身其外。
大屠殺文學的開創者，自奧斯威辛生還的作家萊維正是在獲知自己極有可能得諾貝爾獎的那一年自殺的。
萊維甚至認為“幸存的不是真正的見證——被淹沒的、沒有歸來的才是完的見證”。
大殺文學的另一位開創者布洛夫斯基沒有死于毒氣室，卻死于煤氣自殺。
幸存者保羅·策蘭差點成為一個例外，他的名作《死亡賦格曲》，被公認為成功地以詩化的語言再現了集中營中猶太人的悲慘命運。
“只有少數幾個人能夠這么做，” 策蘭的詩人同行兼好友，與阿格農分享 1966年諾貝爾文學獎的奈麗·薩克斯也是其中之一。
她在給友人的信中曾引用年輕的德國詩人恩岑貝爾格的話，“哲學家阿多諾說過這么一句話：‘在奧斯威之后寫詩不再可能’，這是對我的時代的最強硬的判斷。
如果我們要活下去，就必須駁斥這句話。
” 策蘭無疑以自己的詩作出了駁斥，最終自沉于塞納河。
奧斯威辛牢牢地攫住了每一個人，包括那些看來從它伸出的魔爪中已經成功地脫了的人。
美國作家威廉·斯塔隆笆下的索菲也正是因為不堪記憶之重，不得不自殺以盡。
對于某些幸存者而言，他們好像只是代替那些死去的人而活，重述或寫下那些瀕臨遺忘或將被別有用心者歪曲的事，為死難者作證，而后追隨死難者，回到他們自以為早就該去的地方。
因為在他們看來，那些死去的人在某種程度上也是為活下來的人死去的。
活著，僅僅為了記并不想以此去博取詩人的聲名。
但這記憶沉重到讓幸存者如此不堪其重，讓受苦的人在回憶中再受第二次苦，最終被壓垮。
那些置身于奧斯威辛以外的作者，除了必須面對使用大屠殺作為題材的合法性問題之外，又陷入了另外一種困惑。
斯塔隆曾描述過這種心情：“我已被一種猜想所纏繞，常常覺得自己像入侵者一樣，殘忍地侵入了一個說不清道不明、令幸存者一直無法擺脫的苦痛與死亡的領域。
”在《索菲的選擇》的結尾斯塔隆不得不承認，即使通過他的作品，人也無法理解奧斯威辛。
“如果寫得更準確，我以為可能是這樣：‘遲早我要寫索菲的死與生，寫出來的東肯定有助于明宣示，惡絕對地沒有從這個世界上斷種絕根’。
奧斯威辛本身作為一個無法說明的東西留在世界上。
曾經有過的關于奧斯威辛最深刻的解說，根本不是解說而是回答。
問：‘告訴我，在奧斯威辛，神曾經在哪里
’／于是回答說：‘人曾經在哪里
’” 在奧斯威，缺席的不僅是上帝，還有人。
在較深刻的層面上，奧斯威辛呈現的正是一幕幕人性的悲劇，集中營集中地暴露出如紀德所謂的魔鬼的一面。
納粹惡魔并非是人類的新品種，而正是人性惡的產物。
就此而言，正是人性的弱點與黑暗面造成了奧斯威辛集中營。
自奧斯維辛之后，寫詩之所以不可能，是因為失去了詩得以存在的人性基礎。
奧斯威辛不僅毀掉了詩，也毀掉了人——也就是說毀掉的不僅僅是猶太人。
如阿多諾所言，“在魔法支配下，生存者要在不自覺的無動于衷——一種出于軟弱的審美生活——和被卷入的獸性之間進行選擇。
二者都是錯誤的生活方式。
”幸存者常常不免自問：我因什么而幸存
幸本身好像也成了一種罪孽，成為茍活的代名詞，它牽連出有罪的記憶。
幸存者出于自我保護完全有選擇遺忘或反記憶的權力。
因此，也有人認為，記憶本身不應該成為奧斯威辛之后寫作主要題材。
至少就心理療救這一層面，“好了瘡疤忘了疼”自有其一定的合理。
在一項針對集中營幸存者的調查中，大約有接近三分之一的人表示“我想把所有這一切忘掉”。
而當作家凱爾泰斯被問到“是否強迫自己面對這些記憶
”時，他的回答是：“不, 對我來說并不難。
我覺得不解的是, 為什么有人難以面對這些記憶。
是這樣, 集中營內的一些行為是傷害人的。
”凱爾泰斯曾經談到另一位自集中營生還的作家Roman Frister，在集中營里丟了帽子。
不戴帽子參加第二天的演出就會被處決。
于是他半夜里偷了一頂帽子, 而那個丟掉帽子的人將因此掉腦袋。
我們也應該記得電影《逃離索比堡》中納粹軍官玩弄的一場惡作劇:未能逃脫的十四位囚徒面臨著選擇，他們被勒令在被處死之前，選擇陪死的同伴；拒絕選擇的話，就會殃及更多的無辜者，不是十四——而是五十
那種生命面臨死亡絕境的求生欲望、那種掙扎與搏斗，讓人想到凱爾泰斯小說中曾揭示的那“與奧斯維辛達成默契的被囚者的承受力”，同樣也是合乎人性的。
奧斯威辛叩開的正是記憶最野蠻的一面，沒有誰百分之百是無辜的，大屠殺把每一個人都卷了進去。
那些看上去無辜的詞變得可疑了，“詞語都必須重新定義，凈化，重新發明。
一個詞如‘夜——一個美麗、詩意、浪漫的詞--對我們不再意味著它曾經意味的東西了。
’”（威塞爾語）所有一味贊美人性、贊頌人的精神、人生的美好、人道主義的詩歌都應該受到質疑與重審。
因此，可以肯定地說，奧斯威辛之后，單純歌唱人性美好的一面，是不可能。
詩歌從此不再允諾幸福，而只展露批判的省悟與清醒的痛苦。
詩與奧斯威辛的沖突也并非絕然等同于善與惡、夢與現實、道德與正義的沖突。
在這種對決中，詩歌并不代表至高的善，它甚至必須為自的謳歌而羞愧。
因為被它謳歌人犯下了謀殺同類的罪行。
而這些罪行往往正是在追求純粹與至善的名義下實施的。
種族清洗連接著所謂種族純潔的夢想，同樣可能連接著一首純詩的理想。
雖然，很難斷言，奧斯威辛在何種程度上，正是一首偽詩、一種偽抒情的必然結局。
阿多諾的警告因此并非毫無來由，“奧斯威辛集中營之后，任何漂亮的空話、甚神學的空話都失去了權利，除非它經歷一場變化。
”對那些保留了有關奧斯威辛的野蠻記憶的人，寫詩是野蠻的了。
而要讓寫詩重新成為能之事，看來只有選擇遺忘與反記憶，而這正是為富于良知的詩人們所拒絕的。
寫作即意味承擔人性及其所有后果，奧斯威辛是繞不過去的。
詩歌不能幫助我們躲過一顆子彈，更用說是去制止一場大屠殺，卻仍然可以展示某種面對生活的姿態。
這種姿態讓一個人即使身處奧斯威辛，仍然會為一只飛鳥、一片綠草而流淚，并從中體會到某種活著的幸福感，尋找到某種自我拯救的形式。
詩神青睞的始終是這種個體的經驗，哪怕它只是生活在集中營里的殘缺個體的脆弱體驗。
弗蘭克談到過這種“死囚的美感經驗”，羅伯特·貝尼尼戲謔地把它稱之為“美麗人生”。
因為你盡可以把周遭的一切當作一場戲，以嘗試從這種間離中享受到片時的快感。
這一切讓我想起幅畫：一個囚犯正在做自由的夢。
他夢見自己被長出翅膀的小天使引領著飛越監獄的鐵柵欄，但這卻不能幫他越過現實的冰冷圍墻—詩意卻可能正由此而生。
某種意義上，詩歌的功效等于零——從來沒有一首詩阻止過一輛坦克。
但在另一種意義上，它是無限的。
希尼曾引用弗洛斯特的一句話，用來作為對一首詩作出的奇妙界定：“有么一刻止住了混亂。
” 我想阿多諾原意應該是清楚的，甚至可以從他的否定中感受到一種肯定：對詩以及源于詩本身力量的肯定。
他警醒詩人重新省自奧斯威辛之后，詩歌從中失去的、和它必須面對與應當重建的究竟是什么。
如果說奧斯威辛之后，你不能寫詩了，是指不該再寫那種軟綿綿的抒情詩，那種空洞的、虛偽的、怯懦的、粉飾的詩。
所謂寫詩之野蠻，可能意味著必須重新喚醒一種野性的力量、批判性的力量。
用阿多諾的話來說，是以丑的外觀拋棄丑自身、以內在的異化形式，來控訴外在的異化狀態。
卡夫卡小說，貝克特的戲劇，連同勛伯格的音樂因而受到阿多諾的垂青。
一種受難的、令人戰栗的語言，貧乏和破碎化的形象，斷裂與碎片，能更充分地體現出他所謂的否定的真理。
詩也并不例外，在阿多諾看來，不同的藝術門類只是體現出不同質料的差別。
阿多諾強調的是以一種不完整性和零散性，來對抗那種對一體性和完美性的渴望。
它們與營造奧斯威辛的渴望有著相同的根源。
秉從阿多諾的否定辯證法，奧斯威辛之后的藝術，將成為一種“反藝術的藝術”，即“否定的藝術”。
盡管，阿多諾一向拒絕薩特式的“介入”，而將革命性語言本身視同社會實踐，從而將現代藝術成功地納入了他的批判理論。
阿多諾驅逐了美學中的形而上學，代之以社會學。
多諾式的美學理論，往往正是在其最深刻處陷入某種意識形態的牢籠。
一種理論的徹底性恰好反映出其自身實踐的盲點，這同樣也是辯證的。
霍克海默在給阿多諾的信中嘲笑說：哈貝馬斯把哲學看得和社會學一樣有力量。
其實完全可以把霍克海默的話，照單歸還給阿多諾。
關于愛國的古代詩句 文天祥人生自古誰無死,留取丹心照汗青 林則徐的“茍利國家生死以,豈因禍福避趨之” 晏殊和尚的詩句“:契闊死生君莫問,行云流水一孤僧。
無端歡笑無端哭,縱有歡腸已成冰。
” 捐軀赴國難,視死忽如歸。
——曹植《白馬篇》 1、以家為家，以鄉為鄉，以國為國，以天下為天下。
——《管子·牧民》 2、臨患不忘國，忠也。
——《左傳·昭公元年》 3、長太息以掩涕兮，哀民生之多艱。
——屈原《離騷》 4、茍利國家，不求富貴。
——《禮記·儒行》 5、捐軀赴國難，視死忽如歸。
——曹植《白馬篇》 6、烈士之愛國也如家。
——葛洪《抱樸子·外篇·廣譬》烈士：有抱負．有作為的人。
7、先天下之憂而憂，后天下之樂而樂。
——范仲淹《岳陽樓記》 8、位卑未敢忘憂國。
——－陸游《病起書懷》 9、王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。
——陸游《示兒》 10、人生自古誰無死，留取丹心照汗青。
——文天祥《過零丁洋》 11、精忠報國。
——《宋史·岳飛列傳》 12、天下興亡，匹夫有責。
——麥孟華《論中國之存亡決定于今日》 13、唐·李夢陽： 向北望星提劍立，一生長為國家憂。
14、明·于謙： 一片丹心圖報國，兩行清淚為忠家。
15、宋·陸游： 一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。
16、三國志： 憂國忘家，捐軀濟難。
17、唐·李白： 中夜四五嘆，常為大國憂。
18、位卑未敢忘憂國。
——-陸游《病起書懷》 19、秦時明月汗時關,萬里長征人未還 但使龍城飛將在,不教胡馬度陰山 白馬篇 （曹植） 白馬飾金羈， 連翩西北馳。
借問誰家子， 幽并游俠兒。
少小去鄉邑， 揚聲沙漠垂。
宿昔秉良弓， 楛矢何參差。
控弦破左的， 右發摧月支。
仰手接飛猱， 俯身散馬蹄。
狡捷過猴猿， 勇剽若豹螭。
邊城多警急， 胡虜數遷移。
羽檄從北來， 厲馬登高堤。
長驅蹈匈奴， 左顧陵鮮卑。
棄身鋒刃端， 性命安可懷
父母且不顧， 何言子與妻
名編壯士籍， 不得中顧私。
捐軀赴國難， 視死忽如歸。
【賞析】 在這首詩中，曹植以濃墨重彩描繪了一位武藝高超、渴望衛國立功甚至不惜犧牲生命的游俠少年形象，借以抒發自己的報國激情。
詩歌的風格雄放，氣氛熱烈，語言精美，稱得上是情調兼勝。
詩歌的起首即用“連翩西北馳”的畫面形象地傳達出一種勇往直前的精神。
接下去關于“幽井游俠兒”的一大段文字，極盡繪聲繪色之能事，寫出他的颯爽英姿和高超的武藝，筆墨之間沸騰著一股激越高亢的情緒。
這位身手不凡的白馬少年“長驅蹈匈奴，左顧陵鮮卑”，大有顧盼間強虜灰飛煙滅的豪邁氣概。
詩人不僅以激情的筆調寫出了白馬少年的英雄行為，而且以精湛的語言揭示了人物的愛國精神。
詩歌的最后幾句，道出了白馬少年的思想底蘊和壯烈情懷，音哀氣壯，聲沉調遠，大有易水悲歌的遺韻。
詩歌采用了倒敘、補敘的手法。
詩歌以“白馬飾金羈，連翩西北馳”突兀而起，又以“借問誰家子”十二句來補敘“西北馳”的原因。
繼而又倒敘“名編壯士籍”、告別家人時的心情；最后策馬“赴國難”的一幕則與開首重合。
如此章法，象電影中的“閃回”，使白馬英雄的形象漸次深化，憂國去家，捐軀濟難的主題則得到鮮明突出的表現。
關 山 月 陸游 和戎詔下十五年，將軍不戰空臨邊。
朱門沉沉按歌舞，廄馬肥死弓斷弦。
戍樓刁斗催落月，三十從軍今白發。
笛里誰知壯士心，沙頭空照征人骨。
中原干戈古亦聞，豈有逆胡傳子孫
遺民忍死望恢復，幾處今宵垂淚痕。
《關山月》就題意而生發，敘寫同一個月光之下，關山(邊境)內外三種不同人(將軍、士兵、遺民)的境遇和心態。
它以時間為觸發點，巧妙地通過一個守邊士兵的口吻，分別從其所聞、所見、所感三個層面展開。
全詩十二句，四句一段一轉韻，相應地構成三大段。
前四句寫將軍：臨邊不戰，沉湎聲色，弛廢戰備。
次四句寫士兵：虛度歲月，暴骨沙頭，壯志難酬。
后四句寫遺民：渴望恢復，連年落空，忍死等待。
月亮是全篇的背景光源，三種人都是今夜月下的不眠之人，蒼白的月光照出他們各不相同的歡樂悲苦。
詩歌的重點是寫“壯士心”和“遺民淚”交織成的“月下之恨”，而“將軍樂”則從正面揭露了造成這一千古悲劇的歷史原因是“和戎”的國策。
全詩以淡淡的月光涂抹了一層悲憤的時代色彩，無聲地吐訴著作者心頭對“和戎”國策的譴責和報國無門的憾恨。
過零丁洋 文天祥 辛苦遭逢起一經，干戈寥落四周星。
山河破碎風飄絮，身世沉浮雨打萍。
惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁。
人生自古誰無死，留取丹心照汗青。
此詩是文天祥的代表作，作于作者被俘后第二年正月過零丁洋時。
后來元軍統帥張弘范再逼他寫信招降南宋在海上抵抗的將領張世杰等人，文天祥出此詩以明志節。
詩歌首聯寫了個人和國家的兩件大事：一是在他21歲時，明經入仕，因科舉而走入仕途；二是在國家危急存亡關頭，起兵勤王抗元。
第二聯寫國家山河破碎，局勢危急，個人命運也動蕩不安，國家命運和個人命運緊密相連，歷經艱辛?？?。
第三聯上句追憶當年兵敗福建時，憂念國事的心情，下句寫目前不幸被俘的孤獨處境。
詩歌很巧妙地借惶恐灘和零丁洋兩個地名，寫出了形勢的險惡和境況的?？?。
最后一聯，直抒胸臆，表明自己以死明志的決心，是千古傳誦的名句。
宋?陸游《金錯刀行》 黃金錯刀白玉裝，夜穿窗扉出光芒。
丈夫五十功未立，提刀獨立顧八荒。
京華結客盡奇士，意氣相期共生死。
千年史冊恥無名，一片丹心報天子。
爾來從軍天漢濱，南山曉雪玉璘珣。
嗚呼，楚雖三戶能亡秦，豈有堂堂中國空無人。
〔賞析〕這里陸游至四川供職嘉州時反作，全詩詠物言志，借贊美金錯刀寓抗金報國之志。
詩然引用戰國時“楚雖三戾，亡秦必楚”的楚車民謠作比，用反詰句表明：漢族人民定有英雄人物能趕走女真統治者收復中原。
三戶，指屈、景、昭三家。
楚民謠雖僅八字，但深刻說明民心不會死、民力可回天這一道理。
陸游雖生活于國力衰微偏安江左的南宋，但基于對民心、民力的正確認識，在述志時他堅信中國有人，定能完成北伐事業，其愛國精神感人至深。
破陣子 為陳同甫賦壯詞以寄 年代：【宋】 作者：【辛棄疾】 體裁：【詞】 醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。
八百里分麾下灸，五十弦翻塞外聲。
沙場點秋兵。
馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。
了卻君王天下事，嬴得生前身后名。
可憐白發生
[內容評析]滿懷家國之愁，壯志未酬的詞人在友人縱談離去之后，借酒澆愁愁更愁，他撥亮油燈，抽出寶劍，醉眼朦朧中，恍惚回到當年戰斗的情境。
嘹亮的號角吹遍了「連營」，廣闊的土地上，戰士們正在分食大塊的烤肉。
此時鼓瑟齊鳴，反映邊塞生活的軍樂雄壯震天。
原來戰士們正在沙場點兵
在詞人的筆下，看似信手拈來的點兵場面，火熱的戰斗激情卻自然噴涌而出。
一個「連」字，透出聲勢之豪壯，軍容之整肅。
「八百里」、「五十弦」佳對天成，與「吹角連營」相輔相成，營造了雄渾闊大的意境。
下片以兩個特寫鏡頭開始：駿馬飛快，箭如霹靂，驚心動魄。
馬與箭兩個具典型意義的事物，以色彩鮮明的詞語，寫得歷歷如畫。
這一切都是為了「了卻」洗雪國恥，恢復中原的「天下事」，是為了施展雄才大略，贏得為國家建功立業的「生前身后名」
讀到此，有聲有色，酣暢淋漓的點兵場面，斬將擎旗的英雄戰士，「了卻君王天下事」的赤膽忠心，無一不躍然紙上，然而一個陡轉——「可憐白發生」
一下從理想的高峰跌入了現實的深淵。
全詞至此戛然而止，為讀者留下了無盡的思緒。
這首詞基調雄壯高昂，真不愧為「壯詞」。
而結句的悲壯低徊，卻與此形成鮮明對比。
更令人感慨與尋思。
詞的結構上也不同于一般詞作，上下片語義連貫，過片不分，直到最后一句突然一個頓挫，讀來波瀾起伏，跌宕有致，實為辛棄疾「沉郁頓挫」的典型之作。
岳飛 滿江紅 怒發沖冠，憑闌處、瀟瀟雨歇。
抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。
三十功名塵與土，八千里路云和月。
莫等閑、白了少年頭 ，空悲切。
靖康恥，猶未雪。
臣子恨，何時滅
駕長車，踏破賀蘭山缺。
壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。
待從頭收拾舊山河，朝天闕。
一起寫登高臨遠 ，憑欄眺望，句中隱括了荊軻于易不餞別、 座中人發盡沖冠的故事。
連“瀟瀟雨歇”一語，亦神似《易水歌》。
長嘯而仰天，足以表壯懷之激烈。
三十功名、八千里路，一縱一橫，兼寫壯懷壯舉，概括性極強。
又信手拈來古樂府名句“少壯不努力，老大徒傷悲”， 將及時努力與抗金事業聯系，洋溢著愛國主義激情，為千古箴銘。
上片寫出責任感、緊迫感，過片更直書國恥，慷慨陳詞。
謂當激勵士卒，功期再戰，北逾沙漠，喋血虜廷。
這里，“饑餐渴飲”和“食肉被皮”兩個成語熔鑄一聯， 如實反映了慘遭凌暴的宋人對金兵的仇恨，切齒之聲紙上可聞。
又由于“壯志”、“笑談”等語的運用， 造成“為君談笑靜胡沙的”輕快語調，表現出在戰略上對敵人的蔑視。
結尾以收拾金甌的決勝氣概鎮住全詞，與發端的力量悉稱。
全詞濡染大筆，直抒胸臆，忠義憤發，元氣淋漓。
寓絕大感慨，饒必勝信念。
從而成為豪放詞的千古杰作，至于岳飛英名，同垂不朽。
大風起兮云飛揚，威如海內兮歸故鄉 漢?劉邦《大風歌》 〔今譯〕大風刮起呵云彩飛舞飄揚，威權行遍全國呵我回到了故鄉。
〔賞析〕漢高祖劉邦平定天下后回到他的故鄉沛縣（今江功沛縣東），和故鄉的父老、子弟一起喝酒。
酒酣時，劉邦興高采烈地擊筑，唱了這支歌。
因以“大風”兩字開頭，后僦名之為《大風歌》。
這兩句詩語言雄渾有力，表現了這位開國皇帝的不平凡的氣概，同時也流露出他統一天下后躊躇自得的神情。
這首歌用的還是楚地歌謠的傳統調子，因而它仍是自由舒展的“楚辭體。
” 〔原作〕大風起兮云飛揚，威如海內兮歸故鄉。
安得猛士兮守四方。
宋?李清照《烏江》 當做人杰 生當做人杰,死亦為鬼雄。
至今思項羽,不肯過江東。
[賞析] 宋代靖康二年（1127），金兵玫陷汴京（今河南開封），徽、欽二帝被擄，康王趙構逃到江南建立南宋政權。
不久李清照也到了建康（今江蘇南京），詩當作于此時，表面是詠史，實則借古諷今。
歷史上的西楚霸王項羽，兵敗之后，逃至烏江，因無顏見江東父老，自刎而死。
他本是個失敗的英雄，但李清照卻給以熱情的贊頌。
與其說贊頌項羽，毋寧說是贊頌壯烈犧牲、不肯茍安的精神。
兩句言簡意賅，在強烈的抒情氣氛中寓有深刻的哲理。
筆力雄健，激昂慷慨，顯示了她詩作與詞作的不同風格。
清李調元《雨村詞話》卷三評其詞曰：“蓋不徒俯視巾幗，直欲壓倒須眉。
”近人深曾植《菌閣瑣談》云：“易安倜儻，有丈夫氣。
”移之以論其詩，實為不刊之論。
出塞 王昌齡 秦時明月漢時關， 萬里長征人未還。
但使龍城飛將在， 不教胡馬度陰山。
這是一首著名的邊塞詩，表現了詩人希望起任良將，早日平息邊塞戰事，使人民過著安定的生活。
詩人從寫景入手，首句勾勒出一幅冷月照邊關的蒼涼景象。
“秦時明月漢時關”不能理解為秦時的明月漢代的關。
這里是秦、漢、關、月四字交錯使用，在修辭上叫“互文見義”，意思是秦漢時的明月，秦漢時的關。
詩人暗示，這里的戰事自秦漢以來一直未間歇過，突出了時間的久遠。
次句“萬里長征人未還”，“萬里”指邊塞和內地相距萬里，雖屬虛指，卻突出了空間遼闊。
“人未還”使人聯想到戰爭給人帶來的災難，表達了詩人悲憤的情感。
怎樣才能解脫人民的困苦呢
詩人寄希望于有才能的將軍。
“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。
”只要鎮守龍城的飛將軍李廣還活著，就不會讓胡人的騎兵跨越過陰山。
“龍城飛將”是指漢武帝的鎮守盧龍城的名將李廣，他英勇善戰，多次把匈奴打敗。
“不教”，不允許，“教”字讀平聲；“胡馬”，這里指代外族入侵的騎兵。
“度陰山”，跨過陰山。
陰山是北方東西走向的大山脈，是漢代北方邊防的天然屏障。
后兩句寫得含蓄、巧妙，讓人們在對往事的對比中，得出必要的結論。
這首詩被稱為唐人七絕的壓卷之作。
悲壯而不凄涼，慷慨而不淺露，王詩《出塞》兩首，本詩是第一首。
人民不僅有權愛國，而且愛國是個義務，是一種光榮。
—— 徐特立 ? 常思奮不顧身，而殉國家之急。
—— 司馬遷 ? 一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。
—— 陸游 ? 死去原知萬事空，但悲不見九州同。
王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。
—— 陸游 ? 瞞人之事弗為，害人之心弗存，有益國家之事雖死弗避。
—— 呂坤 ? 惟有民魂是值得寶貴的，惟有他發揚起來，中國才有真進步。
—— 魯迅 ? 恨不抗日死，留作今日羞。
國破尚如此，我何惜此頭。
—— 吉鴻昌 ? 我死國生，我死猶榮，身雖死精神長生，成功成仁，實現大同。
—— 趙博生 ? 大江歌罷掉頭東，邃密群科濟世窮。
面壁十年圖破壁，難酬蹈海亦英雄。
—— 周恩來 ? 祖國如有難，汝應作前鋒。
—— 陳毅 ? 我愛我的祖國，愛我的人民，離開了它，離開了他們，我就無法生存，更無法寫作。
—— 巴金 ? 我榮幸地從中華民族一員的資格，而成為世界公民。
我是中國人民的兒子。
我深情地愛著我的祖國和人民。
—— 鄧小平 ? 我所謂共和國里的美德，是指愛祖國、也就是愛平等而言。
這并不是一種道德上的美德，也不是一種基督教的美德，而是政治上的美德。
—— 孟德斯鳩 ? 熱愛祖國，這是一種最純潔、最敏銳、最高尚、最強烈、最溫柔、最有情、最溫存、最嚴酷的感情。
一個真正熱愛祖國的人，在各個方面都是一個真正的人。
—— 蘇霍姆林斯基 ? 我是你的，我的祖國
都是你的，我的這心、這靈魂；假如我不愛你，我的祖國，我能愛哪一個人
—— 裴多菲 ? 為祖國而死，那是最美的命運啊
—— 大仲馬 ? 只有熱愛祖國，痛心祖國所受的嚴重苦難，憎恨敵人，這才給了我們參加斗爭和取得勝利的力量。
—— 阿?托爾斯泰 ? 祖國更重于生命，是我們的母親，我們的土地。
—— 聶魯達 ? 我們波蘭人，當國家遭到奴役的時候，是無權離開自己祖國的。
—— 居里夫人 ? 我贊美目前的祖國，更要三倍地贊美它的將來。
—— 馬雅可夫斯基 ? 錦繡河山收拾好，萬民盡作主人翁。
—— 朱德 ? 熱愛自己的祖國是理所當然的事。
—— 海涅 ? 錦城雖樂，不如回故鄉；樂園雖好，非久留之地。
歸去來兮。
—— 華羅庚 ? 愛國主義的力量多麼偉大呀
在它面前，人的愛生之念，畏苦之情，算得是什麼呢
在它面前，人本身也算得是甚麼呢
—— 車爾尼雪夫斯基 ? 科學沒有國界，科學家卻有國界。
—— 巴甫洛夫 ? 假如我是有一些能力的話，我就有義務把它獻給祖國。
—— 林耐 ? 夜視太白收光芒，報國欲死無戰場
—— 陸游 ? 南北驅馳報主情,江花邊草笑平生.一年三百六十日,都是橫戈馬上行. —— 戚繼光 ? 我有我的人格、良心，不是錢能買的。
我的音樂，要獻給祖國，獻給勞動人民大眾，為挽救民族危機服務。
—— 冼星海 ? 我死以后，把我的骨灰送家鄉……把它埋了，上頭種一棵蘋果樹，讓我最后報答家鄉的土地，報答父老鄉親。
—— 彭德懷 ? 一個人對人民的服務不一定要站在大會上講演或是作什麼驚天動地的大事業，隨時隨地，點點滴滴地把自己知道的、想到的告訴人家，無形中就是替國家播種、墾植。
—— 傅雷 ? 中國人搞出的理論，首先要為中國人服務。
—— 吳仲華 ? 我們為祖國服務，也不能都采用同一方式，每個人應該按照資稟，各盡所能。
—— 歌德 ? 祖國，我永遠忠于你，為你獻身，用我的琴聲永遠為你歌唱和戰斗。
—— 肖邦 ? 我無論作什麼，始終在想著，只要我的精力允許我的話，我就要首先為我的祖國服務。
—— 巴甫洛夫 ? 為了國家的利益，使自己的一生邊為有用的一生，縱然只能效綿薄之力，我也會熱血沸騰。
—— 果戈理 愛國主義就是千百年來鞏固起來的對自己祖國的一種深厚的感情。
——列寧 為中華崛起而讀書。
——周恩來 我是中國人民的兒子。
我深情地愛著我的祖國和人民。
——鄧小平。
簡單地說，寫實藝術即以真實再現對象來表達藝術美的形式（包括整體和細節）。
是一個在藝術創作尤其是繪畫中常用的概念，無論是面對真實存在的物體，還是想象出來的對象，繪畫者總是在描述一個真實存在的物質而不是抽象的符號。
這樣的創作往往被統稱為寫實。
寫實的藝術表現形式是、 雕塑藝術、、等的基本創作方法之一。
繪畫的寫實藝術興起于19世紀的歐洲，又稱為，或現實畫派。
最著名的寫實主義畫家是，他反映底層人民的生活，如“碎石工”，他有一句名言：“我不會畫天使，因為我從沒有見過他。
” 寫實油畫 當時來中國的蘇聯專家貶低中國畫的水墨山水，認為是抽象的，但參觀一次黃山后，才承認水墨山水是現實主義的，這是蘇聯人對繪畫的最高評價。
戲劇寫實主義是現代戲劇的主流。
在20世紀激烈的社會變遷中，能以對當代生活的掌握來吸引一批新的觀眾。
一般認為他是18、19世紀西方工業社會的歷史產物。
狹義的現實主義是19世紀中葉以后，歐美資本主義社會的新興藝文思潮。
電影 電影又叫意大利（NEOREALISM，ITALIAN NEOREALISM ），是二次世界大戰后 在意大利興起的一個電影運動,其特點在關懷人類對抗非人社會力的奮斗，以非職業演員在外景拍攝，從頭至尾都以尖銳的寫實主義來表達。
主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。
這類的電影大主題大都圍繞在大戰前后，意大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。
在形式上，大部份的新寫實主義電影大量采用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活，相較于戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。
不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在意大利本土反而沒有什么特別反應，1950年代后，國內的諸多社會問題，因為經濟復蘇已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮于是慢慢消退。
新寫實小說所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現實主義，也不同于“先鋒派文學”，而是近幾年小說創作低谷中出現的一種新的文學傾向。
在社會轉型時期，和“先鋒小說”同時或稍后出現的是“新寫實小說”，“新寫實小說”出現的社會文化因素是多方面的。
寫實油畫寫實繪畫在藝術形態上屬于，是繪畫的一種表現手法。
藝術家通過對外部物象的觀察和描摹，親歷自身的感受和理解而再現外界的物象，這種藝術作品符合觀者的視覺經驗，為觀者提供感官的審美愉悅。
寫實繪畫源自西方，具有悠久的歷史和深厚的傳統。
寫實繪畫在歐洲“文藝復興”時期得以壯大，歷經500年的輝煌，產生了許多藝術大師、巨匠和藝術史上的不朽名作。
在20世紀之前，整個一部西方美術史就是寫實繪畫的歷史，這一點人們從來就沒有懷疑過。
曾經有過這樣的事：“照相機”和“攝影術”的出現，一度使人們對寫實繪畫的功用產生了懷疑。
事實上，攝影并不能取代繪畫，來自外部的挑戰會迫使藝術自身更加“藝術化”，這是藝術的自律性決定的。
20世紀的西方美術打破了古典寫實傳統的一統天下，尤其是現代藝術觀念的誕生，大大拓寬了藝術的疆域，藝術界流派紛呈、多姿多彩，開始走向多元并進的嶄新天地。
作為繪畫形式之一的寫實繪畫，仍然占有一席之地，同時也不乏優秀的藝術家和作品。
寫實主義寫實主義又譯現實主義，一般被定義為關于現實和實際而排斥理想主義。
不過，現實主義在博雅人文（Liberal Arts）范疇里可以有很多意思（特別是繪畫、文學和哲學里）。
它還可以被用于國際關系。
現實主義摒棄理想化的想像，而主張細密觀察事物的外表，依據這個說法，廣義的寫實主義便包含了不同文明中的許多藝術思潮。
在視覺藝術和文學里，現實主義是19世紀的一場運動，起源于法國。
巴勃羅·魯伊斯·畢加索（1881-1973），世界最具影響力的現代派畫家，一生畫法和風格迭變。
早期畫近似表現派的主題；后注目于原始藝術，簡化形象。
1915-1920年，畫風一度轉入寫實。
1930年又明顯地傾向于超現實主義。
晚期制作了大量的雕塑和陶器等，亦有杰出的成就。
他的作品對現代西方藝術流派有很大的影響。
他對二十世紀的藝術史有著濃墨重彩的一筆，人們稱他為人類藝術史上罕見的天才。
畢加索從小就很有藝術天賦，他會做惟妙惟肖的剪紙，還創作了許多驚人的繪畫作品。
左鄰右舍都稱嘆不已，稱畢加索為天才。
然而，這個天才卻不是一個優秀的學生，上課對于他來講簡直就是折磨，聽課時他不是漫無邊際地幻想，就是看著窗外的大樹和鳥兒。
而且他似乎永遠都學不會枯燥無味的算術。
他無奈地對父親說：一加一等于二，二加一等于幾，我腦子里根本就沒去想。
不是我不努力，我拼命想集中自己的注意力，可就是辦不到。
而且他為此成了同學們捉弄的對象，他們喜歡跑到畢加索的課桌前，逗他玩：畢加索，二加一等于幾
然后看著畢加索呆呆的樣子哈哈大笑。
就連老師也認為這孩子智力低下，根本沒法教，他經常在畢加索父母面前，繪聲繪色地描繪畢加索的癡呆癥狀，畢加索的母親聽了又羞又惱，覺得無臉見人。
左鄰右舍也不再為他的繪畫天賦叫絕，而私下議論說：瞧那呆頭呆腦的樣，只會畫幾幅畫有什么用。
當時，幾乎所有的人都認為：畢加索是一個傻瓜。
畢加索《格爾尼卡》面對風言風語的議論和嘲笑，畢加索的父親仍然堅定不移地相信：兒子雖然讀書不行，但是繪畫是極有天賦的。
他對孩子有真正的理解和賞識。
他對兒子說：不會算術并不代表你一無是處，你依然是個繪畫天才。
小畢加索看著父親堅毅的面孔，找回了一些自信。
果然，畢加索總是似乎毫不費力就能繪出才華橫溢的圖畫，也漸漸忘記了自己功課方面的無能。
但是，嘲諷卻并沒有就此停息，反而愈加猛烈。
小畢加索脆弱的心靈蒙上了陰影，他變得不愛說話了，更不愛和小伙伴們一起玩耍。
這個時候，父親每天堅持送兒子去上學，一到教室，父親便把畫筆和用作模特的死鴿放在課桌上。
父親成了兒子強有力的心理依靠，似乎離開了父親，畢加索根本沒有勇氣去面對生活。
以至每天上學，必須得到父親會來接他回家的承諾后，畢加索才會松開父親那溫暖的手。
作為壞學生，在學校關禁閉已成了畢加索的家常便飯，禁閉室里只有板凳和空空的墻壁，可是畢加索卻很高興。
因為他可以帶上一疊紙，在那里自由地繪畫。
有了父親的支持，畢加索每天都沉浸在想像的天地里，雖然功課不好，但他卻在繪畫的天地里找到了快樂。
賞識自己的孩子，不是容忍孩子一錯再錯的缺點，也不是盲目地溺愛，如果孩子有著幾乎與生俱來的弱點，而我們又一味不顧實際情況，恨鐵不成鋼，以惡言惡語、冷嘲熱諷對待孩子，這會給孩子心靈造成難以愈合的創傷。
因為全世界都可以嘲笑譏諷他，都可以遺棄他，而作為父母的你卻不能，只有你能給他信心和勇氣，讓他敢于正視自己的弱點，發揮自己的優點，積極健康地對待自己、對待人生。
畢加索的父親在關鍵時刻拯救了孩子，我們做父母的也應該盡可能地揚孩子所長，避孩子所短，使孩子身心都能得到健康的發展。
即使他沒有畢加索那樣的天賦，也至少給他一個沒有陰霾、充滿陽光的心靈啊
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