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他說的第一個相聲叫什么名字
相聲歷史相聲一詞，古作像生，原指摹擬別人的言行，后發展成為象聲。
象聲又稱隔壁象聲，明朝即已盛行。
經清朝時期的發展直至20世紀20年代，象聲逐漸從一個人摹擬口技發展成為單口笑話，名稱也就隨之轉變為相聲。
一種類型的單口相聲，后來逐步發展為多種類型的單口相聲、對口相聲、群口相聲，綜合為一體，成為名副其實的相聲，而經過多年的發展，對口相聲最終成為最受觀眾喜愛的相聲形式。
1949年后，相聲普及很快，成為中國全國性、全民性的曲藝形式。
張三祿是目前見于文字記載最早的相聲藝人。
根據相關記載并推測：張三祿本是八角鼓丑角藝人，后改說相聲，他的藝術生涯始于清朝的道光年間。
著名演員第一代相聲演員：張三祿第二代相聲演員：朱紹文(窮不怕)、阿彥濤、沈春和 等（插句嘴：雖然張三祿是最早的相聲演員，但是在朱紹文這一代正式把相聲作為一種曲藝來表演，所以相聲界公認的祖師爺是朱紹文）第三代相聲演員：恩緒 等第四代相聲演員：李德钖(萬人迷)張德泉(張麻子)、周德山(周蛤蟆)、馬德祿 等 （再差句嘴：所謂的相聲八德就是指這一輩兒老前輩。
這是“德”字輩兒）第五代相聲演員：馬三立、郭啟儒 、常連安、張壽臣等（這是“壽”字輩兒）第六代相聲演員：侯寶林、劉寶瑞、郭全寶、高英培、王鳳山、馬志明 、常寶堃、常寶華、常寶霆、楊少華等 （這是相聲人才輩出最繁榮的時期，“寶”字輩兒）第七代相聲演員：馬季、蘇文茂、唐杰忠、李伯祥、杜國芝、高英培、師勝杰、常貴田、侯耀文、牛群、趙振鐸、范振鈺、楊儀等第八代相聲演員：姜昆、趙炎、劉偉、馮鞏、笑林、王謙祥、李增瑞、黃宏、尹卓林、李金斗、鞏漢林、郭德綱等經典劇目傳統相聲 《三近視》 《白事會》 《扒馬褂》 《論捧逗》 《繞口令》 《關公戰秦瓊》 《蛤蟆鼓》 《打牌論》 《君臣斗》 《珍珠翡翠白玉湯》 《山東斗法》 《賈行家》新相聲《似曾相識的人》 《如此照相》 《多層飯店》 《五官爭功》 《虎口遐想》 《宇宙牌香煙》 《小偷公司》 《買猴》 《釣魚》 《夜行記》
相聲是中國戲曲曲藝之一。
說學逗唱是相聲演員的四大基本功。
相聲歷史 相聲一詞，古作像生，原指摹擬別人的言行，后發展成為象聲。
象聲又稱隔壁象聲，明朝即已盛行。
經清朝時期的發展直至20世紀20年代，象聲逐漸從一個人摹擬口技發展成為單口笑話，名稱也就隨之轉變為相聲。
一種類型的單口相聲，后來逐步發展為多種類型的單口相聲、對口相聲、群口相聲，綜合為一體，成為名副其實的相聲，而經過多年的發展，對口相聲最終成為最受觀眾喜愛的相聲形式。
1949年后，相聲普及很快，成為中國全國性、全民性的曲藝形式。
張三祿是目前見于文字記載最早的相聲藝人。
根據相關記載并推測：張三祿本是八角鼓丑角藝人，后改說相聲，他的藝術生涯始于清朝的道光年間。
相聲有“馬”、“侯”、“劉”、“?！?、“蘇”等等幾派。
著名演員 第一代相聲演員：張三祿 第二代相聲演員：朱紹文(窮不怕)、阿彥濤、沈春和 等（插句嘴：雖然張三祿是最早的相聲演員，但是在朱紹文這一代正式把相聲作為一種曲藝來表演，所以相聲界公認的祖師爺是朱紹文） 第三代相聲演員：恩緒 等 第四代相聲演員：李德钖(萬人迷)張德泉(張麻子)、周德山(周蛤蟆)、馬德祿 等 （再差句嘴：所謂的相聲八德就是指這一輩兒老前輩。
這是“德”字輩兒） 第五代相聲演員：馬三立、郭啟儒 、常連安、張壽臣等（這是“壽”字輩兒） 第六代相聲演員：侯寶林、劉寶瑞、郭全寶、高英培、王鳳山、馬志明 、常寶堃、常寶華、常寶霆、楊少華等 （這是相聲人才輩出最繁榮的時期，“寶”字輩兒） 第七代相聲演員：馬季、蘇文茂、唐杰忠、李伯祥、杜國芝、高英培、師勝杰、常貴田、侯耀文、牛群、趙振鐸、范振鈺、楊儀等 第八代相聲演員：姜昆、趙炎、劉偉、馮鞏、笑林、王謙祥、李增瑞、黃宏、尹卓林、李金斗、鞏漢林、郭德綱等 經典劇目 傳統相聲 《大保鏢》 《文章會》 《夸住宅》 《開粥廠》 《當行論》 《報菜名》 《地理圖》 《黃鶴樓》 《八大改行》 《八扇屏》 《三近視》 《白事會》 《扒馬褂》 《論捧逗》 《繞口令》 《關公戰秦瓊》 《蛤蟆鼓》 《打牌論》 《君臣斗》 《珍珠翡翠白玉湯》 《山東斗法》 《賈行家》 新相聲 《似曾相識的人》 《如此照相》 《多層飯店》 《五官爭功》 《虎口遐想》 《宇宙牌香煙》 《小偷公司》 《買猴》 《釣魚》 《夜行記》
說、學、逗、唱是相聲演員的四大基本功。
●說：講故事，還有說話和鋪墊的方式。
●學：模仿各種人物、方言和其他聲音，學唱戲曲的名家名段，現代也有學唱歌跳舞。
●逗：制造笑料，及逗人笑。
●唱：經常被認為是唱戲，唱歌。
實際上“唱”是指演唱“太平歌詞”。
太平歌詞是相聲的本功唱。
說包括說、批、念、講四種手法。
說，指吟 詩、對對聯、猜謎語、解字意、繞口令、反正話、顛倒話、歇后語、俏皮話、短笑話、趣聞軼事等。
曲目主要有《熬柿子》、《五星樓》、《天王廟》等。
批，批的曲目主要有《批生意》、《歪批三國》、《批聊齋》等。
念，指”貫口”，曲目主要有《菜單子》、《地理圖》、《洋藥方》等。
講，講的曲目主要有《講帝號》以及單口相聲《解學士》、《化蠟扦兒》等。
學各種口技、雙簧，摹擬方言、市聲以及男女老幼的音容笑貌、風俗習慣禮儀。
曲目主要有《學四省》、《學四相》、《規矩套子》等。
摹擬方言，又叫“倒口”，過去也叫“怯口”，是為表現人物的愚昧憨厚。
最初大多摹擬河北省深（澤）、武（強）、饒（陽）、安（平）一帶的方言。
當時，某些北京人譏諷從這些地方來京作工的人“怯”，誣為“一嘴螞蚱籽，兩腿黃土泥”的“怯勺”，帶有明顯的鄙視成分。
后來發展到摹擬山西話、膠東話、天津話、寶坻話、唐山話。
三十年代初，又擴及上海話、蘇州話、廣東話。
四十年代中期以來，又增加了學英語。
解放以后，又出現了摹擬外國味的中國話、華僑說普通話等。
學做小買賣的吆喝，又叫貨聲，主要摹擬賣大小魚兒、賣茶雞蛋、賣熏魚炸面筋、賣硬面餑餑、賣餛飩、賣布頭、賣估衣、賣包子的吆喝聲。
逗就是抓哏取笑。
甲、乙二人，一賓一主，一智一愚，以滑稽口吻互相捧逗，褒貶評論，諷刺嘲謔。
曲目主要有《論捧逗》、《找堂會》、《老老年》等。
清末，英斂之《也是集續篇》中就曾提到相聲演員是”滑稽傳中特別人才”，形象地描繪了”逗”的藝術魅力，說：”該相聲者，每一張口，人則捧腹，甚有聞其趣語數年后向人述之，聞者尚笑不可抑，其感動力亦云大矣
”可見，那時候的相聲已經把”說”的形式、”逗”的內容、”學”的手段熔于一爐。
唱演唱”發四喜”、”弦子書”、”太平歌詞”以及”農家樂”、”算了又算”、”十二月探梅”等以間小調，還有學唱各種戲曲、曲藝，統稱之為”柳活”。
但天太平歌詞才是相聲本門的演唱，其它形式的唱可歸納到學，而非唱。
我找了篇東西，不知道是否對您有用相聲的分類相聲按演員人數分可分為： 劉寶瑞（1915—1968）表演單口相聲●單口相聲，由一個演員表演。
長篇單口相聲，通常分為數次表演，類似于評書，但更多注重笑料。
●對口相聲，演員人數為2人姜昆、李文華表演對口相聲，演員為一捧一逗 （男女相聲，對口相聲的一種） ●群口相聲，演員人數在3人或3人以上 按內容功能分類，可分為： 楊振華、金炳昶表演相聲《假大空》●諷刺型相聲：可以諷刺自己或者別人，如侯寶林的《夜行記》（諷刺不遵守交通規則的人）、姜昆的《如此照相》（諷刺文革時期的社會現象） ●歌頌型相聲：主要在中國大陸，通侯耀文、石富寬表演相聲《京九演義》常要配合政府的方針、政策。
如馬季的《新〈桃花源記〉》（歌頌社會主義農村新面貌）、侯耀文的《京九演義》（歌頌京九鐵路的建設者）。
●娛樂型相聲：《說方言》、《愛情歌曲》之類。
按著作時代分類，可分為： ●傳統相聲：清末民初時期 ●新相聲：1949年之后 ●當代相聲：1980年代后期之后張文澤 丁舟 張頌陽表演《扒馬褂》編輯本段相聲藝術流派逗哏一、 侯（寶林）派相聲 參見：薛寶琨：《論“侯派”相聲》 二、 馬（三立）派相聲 參見：薛寶琨：《論“馬派”相聲的精神》 吳文科：《侯寶林與馬三立相聲藝術之比較》 三、 常（寶堃）派相聲 參見：常寶華：《回憶我的大哥常寶堃》 四、 蘇（文茂）派相聲 參見：蘇德新：《難忘蘇批“三國”》 五、 馬（季）派相聲捧哏一、 李（文華）派相聲 參見：姜昆：《李文華談捧哏》 二、 唐（杰忠）派相聲 參見：姜昆：《為唐杰忠叫好》 三、 趙（世忠）派相聲 參見：老舍：《健康的笑聲》編輯本段藝術特色四大基本功說、學、逗、唱是相聲演員的四大基本功。
●說：講故事，還有說話和鋪墊的方式。
●學：模仿各種人物、方言、和其他聲音，學唱戲曲的名家名段，現代也有學唱歌，跳舞。
●逗：制造笑料。
●唱：經常被認為是唱戲，唱歌。
實際上“唱”是指演唱“太平歌詞”太平歌詞是相聲的本功唱。
在傳統上，相聲藝人把相聲的基本功細分為十三門，分別是： ●要錢 ●口技 ●數來寶相聲●太平歌詞 ●白沙撒字 ●單口相聲 ●逗哏 ●捧哏 ●群口 ●相聲怯口\\\/倒口 ●柳活 ●貫口 ●開場小唱術語●逗哏：“哏”指滑稽、逗人發笑的話或表情。
逗哏即逗出令人發笑的效果，代指為負責逗哏的演員 ●捧哏：演出時配合“逗哏”敘述故事情節的演員。
●包袱：相聲中的笑料 ●柳活：以學唱（戲?。橹鞯南嗦?●腿子活：在相聲表演中，演員為表演戲劇，帶點小化妝，分包趕角，進入角色來表演，之后還要退出來敘事的段子。
●貫口（活）：大段連貫且富于節奏性的臺詞，以《大保鏢》和《文章會》為典型，相聲行內有“文怕《文章會》，武怕《大保鏢》”。
●怯口活（怯口）：運用方言或外語表演，如：豆腐堂會、山西家信等。
●現掛（砸掛，抓哏）：現場抓緊取題材引起笑聲常用道具●醒木：來自評書，經常在長篇單口相聲中也會用到。
●折扇：在表演過程中可以虛擬為其他物品：刀槍棍棒(《大保鏢》)、筆（《楊乃武寫狀》）、鼓槌（《口吐蓮花》）等。
●手絹：可以在化妝時作為道具使用，比如《學四省》《武松打虎》《捉放曹》 ●桌子，傳統相聲中常用的道具。
表演對口相聲時為逗哏站在桌外，捧哏站在桌子里邊。
表演柳活時則以桌子區分前后臺和上下場門。
●御子：唱太平歌詞時伴奏的樂器，一般是兩個竹板。
編輯本段表演形式相聲的表演方式，最初有兩種，在帷幕中表演的相聲稱“暗春”，公開表演的相聲稱“明春”。
到了清宣統三年(1911)后只有“明春”一種在繼續發展。
相聲的形式共分單口相聲、對口相聲、群口相聲三種。
單口相聲，是一個演員表演的長短笑話。
對口相聲，是兩個演員表演的，敘述人甲稱“逗哏”，輔助對話的乙稱“捧哏”，表演時，依甲乙二人說表內容的輕重與語言風格之不同，又可分為“一頭沉”、“子母哏”和“貫口活”三類。
群口相聲，是三個以上演員共同表演的，甲稱“逗哏”，乙稱“捧哏”，丙等稱“膩縫”。
一段相聲一般由“墊話兒”——即興的開場白；“瓢把兒”——轉入正文的過渡性引子；“正活兒”——正文；“底”——掀起高潮后的結尾四部分組成。
中華人民共和國成立以后，新創作的相聲也常有省略“瓢把兒”的。
相聲用藝術手法組成“包袱兒”，表演當中通過說表而“抖響”使人們發笑。
其手法計有：三番(翻)四抖、先褒后貶、陰錯陽差、一語雙關、自相矛盾、表里不一、歪講曲解、違反常規等數十種。
每一段相聲里一般含有四五個以上風趣幽默的“包袱兒”。
編輯本段相聲藝術之說學逗唱說包括說、批、念、講四種手法。
說，指吟 詩、對對聯、猜謎語、解字意、繞口令、反正話、顛倒話、歇后語、俏皮話、短笑話、趣聞鐵事等。
曲目主要有《熬柿子》、《五星樓》、《天王廟》等。
批，批的曲目主要有《批生意》、《歪批三國》、《批聊齋》等。
念，指”貫口”，曲目主要有《菜單子》、《地理圖》、《洋藥方》等。
講，講的曲目主要有《講帝號》以及單口相聲《解學士》、《化蠟扦兒》等。
相聲大師楊振華、金炳昶學各種口技、雙簧，摹擬方言、市聲以及男女老幼的音容笑貌、風俗習慣禮儀。
曲目主要有《學四省》、《學四相》、《規矩套子》等。
摹擬方言，又叫“倒口”，過去也叫“怯口”，是為表現人物的愚昧憨厚。
最初大多摹擬河北省深（澤）、武（強）、饒（陽）、安（國）一帶的方言。
當時，某些北京人譏諷從這些地方來京作工的人“怯”，誣為“一嘴螞蚱籽，兩腿黃土泥”的“怯勺”，帶有明顯的鄙視成分。
后來發展到摹擬山西話、膠東話、天津話、寶坻話、唐山話。
三十年代初，又擴及上海話、蘇州話、廣東話。
四十年代中期以來，又增加了學英語。
解放以后，又出現了摹擬外國味的中國話、華僑說普通話等。
學做小買賣的吆喝，又叫貨聲，主要摹擬賣大小魚兒、賣茶雞蛋、賣熏魚炸面筋、賣硬面餑餑、賣餛飩、賣布頭、賣估衣、賣包子的吆喝聲。
逗就是抓哏取笑。
甲、乙二人，一賓一主，一智一愚，以滑稽口吻互相捧逗，褒貶評論，諷刺嘲謔。
曲目主要有《論捧逗》、《找堂會》、《老老年》等。
清末，英斂之《也是集續篇》中就曾提到相聲演員是”滑稽傳中特別人才”，形象地描繪了”逗”的藝術魅力，說：”該相聲者，每一張口，人則捧腹，甚有聞其趣語數年后向人述之，聞者尚笑不可抑，其感動力亦云大矣
”可見，那時候的相聲已經把”說”的形式、”逗”的內容、”學”的手段熔于一爐。
唱演唱”發四喜”、”弦子書”、”太平歌詞”以及”農家樂”、”算了又算”、”十二月探梅”等以間小調，還有學唱各種戲曲、曲藝，統稱之為”柳活”。
編輯本段形式構成著名相聲藝術家馬季在談及相聲的基本概念時指出：“(相聲)就是通過組織一系列特有的‘包袱’來使人發笑的藝術，這里所指的包袱是語言藝術的包袱，這里所指的語言是包袱藝術的語言語言……、語言、包袱兒、笑聲，可說是相聲藝術的三大要素，并且缺一不可。
”(引自馬季《卅年回首一吐為快》載《曲藝》1987年第2期)在他列舉的三要素中，語言、笑聲是其它一些喜劇藝術也具有的，只有包袱才是相聲藝術特有的。
包袱在相聲藝術中處于最重要的地位。
因此，對包袱的內容和形式進行分析是我們研究相聲藝術的關鍵。
“包袱”一詞是個形象化的比喻詞，它實際上指的是相聲中喜劇性矛盾醞釀、發展的一個過程。
所謂的“三翻四抖”，則是相聲包袱常采用的一種結構。
其中“三翻”是指對矛盾假象反復進行渲染和強調；“四抖”是指在”三翻“之后揭露矛盾的真相。
2006年春晚相聲《新說繞口令》喜劇矛盾的特征是“用另一個本質的假象來把自己的本質掩蓋起來。
”（引自馬克思《導言》載《馬恩全集》第1卷第5頁)因此，在喜劇矛盾中，各種假象就特別多。
假象其實也是一種現象，它的特點是能夠提水與其本質相反(或相離背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式極為深刻地反映著本質。
因此，真實的喜劇矛盾具有著出乎意料之外又合乎情理之中的特點。
在對口相聲中，喜劇矛盾——包袱的雙方(現象與本質等等)由捧逗雙方分別擔任，并通過對話逐步揭露矛盾。
喜劇藝術手法(如夸張、誤會、巧合等)為各門喜劇藝術廣泛采用，并非相聲所獨有。
然而，相聲在運用這些手法時自有其特點。
例如，許多戲劇、電影運用視覺形象構成誤會，（影片《大獨裁者》、《黑郁金香》等都出現了兩個相貌酷肖的人）而相聲在運用誤會手法時卻大都依靠對話。
例如《改行》中說到藝人龔云甫改行賣菜，他把“挑子一放，一摸肩膀兒，這個痛啊!他把《遇皇后》的叫板想起來了：‘唉、苦哇!’老太太一聽：‘噢!黃瓜苦的，不要啦。
’”很顯然，這個包袱采用了誤會手法，誤會是通過人物之間的對話造成的。
離開了對話的雙方，也就無法引起誤會。
通過人物對話組織包袱，是相聲中運用最多的也是最重要的方法。
不僅在“子母哏”類型的相聲中是如此，在“一頭沉”類型的相聲中也是如此。
不僅在對口相聲中是如此，在單口相聲中也是如此。
例如在單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中，那個攢底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對話構成的，這類利用對話構成的包袱在相聲作品中俯拾皆是，不勝枚舉。
對話不僅體現在包袱的組織方法上面，而且體現在各種相聲藝術手段的運用上面。
“說學逗唱”是相聲的四種最基本的藝術手段，“說”是說笑話和繞口令，“學”是模仿各種叫賣聲、唱腔和各種人物的語言，“逗”是抓哏逗笑，“唱”是編一些滑稽可笑的詞用各種曲調演唱。
這些藝術手段的運用只有納入對話的范圍才是符合相聲創作藝術規律的。
相聲表演不能為學而學，為唱而唱。
相聲演員用方言所說的話，仍需達到對話的目的；所唱的歌曲和戲曲，或是作為對話中的論據，或是通過改唱歌詞表達對話的內容。
目前有些“柳話”(即以學唱歌曲、戲曲為主的相聲)相聲表演實際上變成了聽眾點唱音樂會，雖然也能取得劇場效果，但是卻違背了相聲作為對話藝術的本質。
這種“為唱而唱”的創作傾向是不可取的。
編輯本段演員要求相聲演員既不是象評書及其它曲藝演員那樣主要以敘述者的身份進行表演，也不象戲劇演員那樣以劇中角色的身份進行表演，是以對話者的身份進行表演。
相聲演員所使用的語言不是敘述性的語言，而是對話性(即問答式)的語言。
在子母哏類型艙相聲中，這一點比較明顯。
其實，在一頭沉類型的相聲中，逗哏和捧哏的演員同樣是在進行對話。
逗哏演員的話語在內容上雖然確實有敘述的成份，但在形式上仍然表現為與捧眼演員之間的對話；在這里，敘述的內容只能作為答話說出來，而不能脫離具體的對話環境去講故事。
相聲演員在表演中始終是一個對話者，而不是行動者(英語中“演員”一詞為“actor”，也可硬譯為“行動者”)。
相聲演員主要靠對話塑造人物形象，而不是依相聲《咱村里的事》靠外部形象和形體動作。
相聲演員的外部形象是“以不變應萬變”的，這一特點與相聲的特殊審美方式有很大關系。
有研究者認為相聲表演在很大程度上是一種“我演我”的本色表演（見盧昌王《關于曲藝表演問題的幾點思考》載《曲藝藝藝術論叢》第九輯76頁)，也有的研究者認為是一種虛擬式的表演。
（見薛寶錕《笑的藝術》第64～65頁)但無論如何，相聲演員的形體動作只是為使對話更生動形象而采用的輔助手段，這些動作不象戲劇中的動作那樣重要和完整。
在一頭沉類型的相聲中，捧哏演員的話雖不多，但應起到畫龍點睛的作用。
捧哏演員的重要性和必要性，可以作為“相聲是對話的藝術”這一命題“人證”。
在相聲的幾個類型中，群口相聲是在對口相聲的基礎上進一步發展、演變形成的，它將對口相聲中的雙邊的對話轉變為多邊的對話；并且具有某些戲劇的成份。
單口相聲的情況比較特殊。
單口相聲是從民間故事和笑話發展、演變而來的。
它兼有故事和笑話的藝術特點。
對此，專家們曾發表過精辟的意見。
編輯本段主要特點在敘事藝術中，由富有穿透力的情節構成了—個有頭有尾、線性發展的封閉性結構，這種結構不允許來自外部的干擾。
在戲劇藝術中，有第四堵墻的理論。
它要求在演員與觀眾之間矗立起一道假設的墻，這堵墻使演員與觀眾之間的交流帶有間接的性質。
相聲藝術則有很大不同，相聲中的“情節”是若斷若續、若有若無的。
因此，相聲的內容使人感到是不確定的。
相聲的包袱常常給觀眾提供假象，而將真相隱藏起來。
這樣一來，就促使觀眾主動進行思考，因而加強了雙方之間的思想交。
相比之下，評書(及其它一些曲藝)演員不僅將事情的因果關系解釋得清清楚楚，而且還通過得勝頭回預先明確故事的主題和結局，聽眾只需被動接受。
在相聲表演中，演員不再享有評書演員那種“說書先生”的地位，演員與演員、演員與觀眾都是以一種平等的對話者的身份出現。
他們可以對事物發表各自不同的意見。
這種來自多方面的不同意見，既構成了相聲形式上的特點，又是相聲中喜劇性矛盾的來源。
在這里，演員的一切言談話語都要接受另相聲一個演員和廣大觀眾的嚴格檢驗，他的種種故弄玄虛、自相矛盾、荒誕夸張、邏輯混亂的話語都逃不過觀眾的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，處于“下不來臺”的“尷尬”境地。
觀眾則通過笑聲感覺到自己在心理上的優勢，并在笑聲中受了潛移默化的教育。
相聲的欣賞過程能夠更好地實現“寓教于樂”的目的，因而相聲藝術深受廣大群眾的歡迎。
相聲表演采取直接面向觀眾的方式，“第四堵墻”在相聲表演中是不存在的。
許多演員還直接向觀眾提問，或解答觀眾提出的問題，并滿足觀眾的要求。
這樣，就大大加強了演員與觀眾的聯系與交流。
在相聲的欣賞過程，觀眾雖然一般不能直接與演員進行對話，卻可以通過笑聲表達自己的觀點和態度。
另外，在許多相聲中，捧哏演員的話往往代表了觀眾的觀點，捧哏演員往往是作為觀眾的代言人與逗哏演員進行對話。
從以上的分析可以看出，在相聲的表演和欣賞過程中，演員與觀眾的交流是雙向的，十分密切的。
這一特點是與它特有的藝術形式——對話的形式分不開的。
這種形式滿足了廣大觀眾的參與意識，由此產生了獨特的藝術魅力。
相聲與觀眾結成了“無話不談”的朋友，它從群眾中吸取智慧和幽默，表達了群眾對真善美的追求和樂觀精神，并對生活中的假惡丑進行揭露和諷刺。
相聲以其精湛的生活內容和獨特的藝術形式，成為優秀的民族藝術之花。
總而言之，相聲在內容上是喜劇藝術，在形式上則是對話的藝術。
相聲在內容和形式上的這兩大特點，并不是彼此孤立、互不相干的，而是相互包含、相互滲透、相互依存、相互轉化的。
編輯本段相聲知識說學逗唱 曲藝術語。
相聲傳統的四種基本藝術手段。
“說”是敘說笑話和打燈謎、繞口令等；“學”是模仿各種鳥獸叫聲、叫賣聲、唱腔和各種人物風貌、語言等；“逗”是互相抓哏逗笑；“唱”相聲的本工唱是指太平歌詞。
由于某些關系，過去電視上表演的相聲都把所有的歌唱類歸于唱中，這是不對的。
只要太平歌詞是唱，其他的都為學。
相聲中，常有偏重運用其中一、二種手段的節目，比如《改行》、《戲劇與方言》偏重于“學”和“唱”，《八扇屏》、《春燈謎》以“說、逗”為主。
演員也往往以其善于運用某一些手段而形成不同的風格。
墊話 曲藝名詞。
相聲演員登場表演正式節目前的開場白，有時也是一個小節目，吸引觀眾注意或點明正式節目的內容。
入活 曲藝術語。
指相聲演出時，用以將墊話引入正題的一段內容，具有承上啟下的作用。
包袱 曲藝術語。
指相聲、獨腳戲、山東快書等曲種中組織笑料的方法。
一個笑料在醞釀、組織時稱“系包袱”，迸發時稱“抖包袱”。
習慣上也將笑料稱為“包袱”。
三翻四抖 曲藝術語。
相聲組織包袱的手段之一。
指相聲表演時，經過再三鋪墊、襯托，對人物故事加以渲染或制造氣氛，然后將包袱抖開以產生笑料。
一頭沉 曲藝術語。
對口相聲的表現方式之一。
指兩個演員在表演時，一個為主要敘述者，即逗哏；另一個用對話形式鋪助敘述，即捧哏。
由于敘述故事情節以逗哏為主，故稱。
子母哏 曲藝術語。
對口相聲的表現方式之一。
指相聲表演時，兩個演員(逗哏和捧哏)所承擔的任務基本相同，如通過相互間爭辯來組織包袱等。
抓哏 曲藝術語。
相聲、評書等曲種演出時，在節目中穿插進去的可笑內容，用以引起觀眾發笑。
演員往往現場抓取插話題材，并結合節目內容，以取得良好結果。
逗哏 曲藝名詞。
對口或群口相聲演出時主要敘述故事情節的演員，現通常稱作“甲”。
對口相聲中，逗哏與捧哏合作，通過捧逗的襯托、鋪墊，使敘述中逐漸組成包袱，產生笑料。
群口相聲增加“泥縫”，其作用與“捧哏”基本相同。
捧哏 曲藝名詞。
對口或群口相聲演出時配合“逗哏”敘述故事情節的演員，現通常稱作“乙”。
泥縫 曲藝名詞。
群口相聲演出時配合“逗哏”敘述故事情節的演員，現通常稱作“丙”。
腿子活 腿子活－－相聲里頭為了學唱或者表演一段情節，兩人帶點小化妝，分包趕角，進入角色來表演，之后還要退出來敘事，這種相聲段子行內叫“腿子活”。
砸掛 砸掛是相聲里的行話，相聲大部分都是在講故事,而這個故事就得有個主人公,用講這個人的笑話來達到抖包袱的目的。
貫口 又稱“趟子”，為將一段篇幅較長的說詞節奏明快地一氣道出，似一串珠玉一貫到底,演員事先把詞背得熟練拱口,以起到渲染書情、展示技巧乃至產生笑料的作用。
編輯本段社會評價馮不異提出：“在曲藝的諸多曲種中，有一種單人演說可笑故事的表演形式，稱為單口相聲……(單口相聲）但求諫果回甘，卻不一定那么有頭有尾，它的體制不同于短篇的話本、故事、笑話，也不同于對口相聲，是一種風格獨具的口頭文學體裁。
”(引自《繼承傳統，豐富提高》載《曲藝》1986年第5期)。
王行之認為：“把單口相聲直接并入中短篇小說這一藝術門類，未必確當，但是，因為它們同屬敘事性的藝術形式，從敘事狀物、刻畫人物等角度看，它們之間不僅有許多相同的地方，單口相聲又有不少獨到之處。
”(引自《小說家的益友——或“勁敵”》載《中國曲藝論集》第280頁) 李鳳琪也曾指出：“單口相聲以故事性見長，其中也有偏重說理的，即所謂‘議論型’，這種相聲容易空洞、枯燥、很難寫，新作中幾乎絕跡。
”(引自《生動的社會風俗畫卷》，刊載于《曲藝》1986年第5期) 看來，專家們比較—致地認為單口相聲是一種喜劇性的敘事藝術。
單口相聲就其形式而言不是對話藝術，但是，它與傳統的敘事藝術(評書、故事等)相比又產生了許多變異。
例如，單口相聲在內容上側重于反映人物之間的對話，并且主要依靠對話構成包袱、塑造形象。
由于單口相聲創作中包袱的組織要受情節、人物性格的制約，所以單口相聲創作的難度很大。
故事型的單口相聲創作近年來已近于絕跡；議論型的單口相聲則由于在內容與形式之問存在著不易克服的矛盾，而讓位于對口相聲。
對口相聲是從單口相聲脫胎而來的，但是它“青出于藍而勝于藍”，其藝術生命繹久不衰。
這與它的內容形式之間的和諧有很大關系。
簡單地說，對口相聲的主要內容是對話，它所采用的形式也是對話，二者之間是一種同形、同構的關系。
四、對話不僅體現在相聲的創作和表演過程中，而且體現在欣賞過程中。
相聲作為一門舞臺藝術（目前基本如此)，它的表演與欣賞在時空上是統一的。
相聲與其它舞臺藝術一樣，存在著與觀眾進行交流的問題。
眾所周知，相聲是一門最擅長與觀眾進行交流的藝術，相聲演出所產生的劇場效果，往往是其它舞臺藝術無法企及的。
除了喜劇性內容的原因之外，相聲特有的藝術表現形式——對話的形式也是一個重要的原因。
在敘事藝術中，創作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其“內在的本質”，賦予其因果聯接的次序，從而構成故事虛構的情節和歷史，并將這些內容灌輸給觀眾。
在這里，信息的流動基本上是單向的，觀眾基本上處于被動接受的地位。
編輯本段相聲演員師承關系總表網絡相聲劇隨著時代的發展，相聲也在面臨著與時俱進的問題。
隨著網絡劇的熱播，用相聲與網絡劇結合的網絡相聲劇油然而生，全球首部網絡相聲劇《番茄炒蛋》就是將相聲與網絡劇結合的第一例。
相信會有更多更好的網絡相聲劇相繼推出，以推動相聲在新時代的發展。
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