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摘要：鑒于我國民族音樂和高校聲樂的發展現狀，將二者進行融合，具有非常重要的意義。這對于學生了解民族文化，推進聲樂教學來說，有很重要的作用。
關鍵詞：中國；大歌??；高校；聲樂教學；融合。
我國民族音樂內涵相當豐富，包含著非常多的民族文化元素。但目前的高校聲樂教學中還沒有非常重視這一部分的教學。因此，加強高校聲樂教學與民族音樂文化的融合，對于音樂的發展與文化的發展而言，都有著相當重要的意義。
一、我國民族音樂發展的背景與狀況。
（一）民族音樂發展的社會背景和現狀。在我國民間音樂藝術中，存在著大量的小調、民歌等，這極大地豐富了我國音樂，在很大程度上增強了我國音樂的特色性。當前，由于我國民族音樂的極大發展，人們對它的喜歡程度在不斷提高。并且，民族音樂也在通過各種舞臺或形式，越來越多地進入人們的視野。民族音樂之所以受到人們的喜愛，是因為它具備優美的旋律，非常動聽。而且還具備非常強的民族或地方特色，給人較為新穎的感受。同時，民族音樂也屬于我們國家和人民非常寶貴的非物質文化遺產，具有非常豐富的內在美。無論從審美、欣賞還是流傳的角度來講，都具有非常高的價值。（二）民族音樂發展的教育現狀。在當前的高校聲樂教學中，民族音樂并沒有被當成是主要的教學內容，反倒是西洋美聲唱法成了主角。然而，民族音樂也具備一些區域性或者說地方性特點。在我國現代音樂發展的過程中，由于起步晚，導致主流音樂的發展速度和流行程度遠遠超過民族音樂。盡管有個別高校提倡通俗與民族唱法，但不少音樂教師與學生仍然不太重視，覺得這樣的唱法科學性不足。而在目前很多高校的聲樂教學排序方面，民族語通俗唱法依然是排在美聲之后，這也是民族音樂不能快速發展的一個縮影。
（一）有助于推動我國民族文化的發展。在當前經濟全球化的形勢下，我們國家與世界各國的聯系和對話進一步加強，也包括文化的交流。這導致西方國家各方面的文化不斷涌入國內，對國內文化造成一定的沖擊影響。由于當代大學生長期受到西方文化的感染，已經在思想觀念甚至價值觀念上都發生了一些改變，這些改變是西方文化影響的結果，導致他們對西方文化產生了一定的依賴性。此外，這種情況也大量存在于教學工作者身上。有鑒于此，將民族音樂融合到高校聲樂教學內容當中，既能夠為高校聲樂教學注入新鮮元素，也能促進更多的能夠體現我國民族特色的音樂作品被創作出來。這對激發高校學生的民族自豪感有促進作用，對我國民族文化的發展也有極大的推動作用。
（二）推動我國高校聲樂教學積極發展。在目前的高校聲樂教學中，盡管所擁有的教學資源相當豐富，但是創新意識缺少卻是一個較為普遍的現象。在聲樂教學過程中，部分聲樂教學者由于專業素養等方面的因素，在進行民族音樂教學的過程中，不能夠非常準確的把握聲樂教學的內在精髓，或者抓不住民族聲樂的精華所在。這些都導致他們無法找到科學合理的教學方法，將豐富的民族音樂知識傳授給學生，這使得聲樂教學質量的提升受到了很大的阻礙。從這個層面來講，將民族音樂融入到高校聲樂教學，能夠是學生更多地了解我國民族文化，重視民族音樂。并且能夠從民族音樂中得到一些新的想法或者靈感，使高校聲樂教學展現出其獨特和多樣的一面，從而不斷向前發展。
（三）促進創新型音樂人才的產生。目前，我國音樂正在迅速發展中。在這樣的形勢下，對高校聲樂教學就提出了更高的要求。[2]它要求高校培養出社會所需要的音樂人才，主要是創新型音樂人才。借助創新型人才的音樂才能，豐富音樂發展的元素，這也符合音樂的多樣性和音樂多元化發展的要求。我國民族音樂融合到高校聲樂教學中，能夠改變高校聲樂教學中單一的西方聲樂教學模式。在豐富聲樂教學的同時，促進新型教學理念的產生，讓學生能夠見識到我國民族音樂的魅力，拓展自身視野，從而具備發現新問題的能力。這能夠幫助學生形成新的聲樂觀念，培養獨立思考問題和解決問題的能力，從而推陳出新，促進創新型音樂人才的產生。
（一）建立一支聲樂素質較高的教師隊伍。在高校聲樂教學改革發展過程中，我國民族音樂想要融合到聲樂教學首先需要得到教師隊伍的認可與重視。這樣，民族音樂才能在高校聲樂教學中得到有力的推廣和普及，并形成對高校學生的積極影響。[3]因此，一支聲樂素養較高的師資團隊對于民族音樂的融合而言，顯得非常重要。對于高校聲樂教學的教師來講，不僅需要專業的聲樂文化知識，還要有豐富的教學經驗。并且能夠從這些經驗中去發現新的一些技巧，比如適合學生在民族音樂方面演唱的內容。同時，我國是個多民族國家。各個民族的音樂都具有自己的民族特點和地方特色，教師應當多下功夫，對不同的民族音樂進行研究分析，吸取其中的精華部分，找到它們與主流音樂教學的共同之處以及切入點。并根據學生能力和特點的實際情況，制定有利于學生聲樂方面發展的方案，促進學生在學習中不斷進步。除此之外，聲樂教師還應該妥善利用先進的教學技術和設備，比如多媒體等，借此來豐富教學方式和內容，為聲樂教學課堂帶來活力，也使自身掌握更多的教學手段，努力成為一名專業的、聲樂素養高的、師德師風過硬的教師。
（二）構建民族特色課程體系。對于高校聲樂教學，除了民族音樂的理論知識教學外，還需進行一定的實踐操作。讓學生將自己所學的理論知識，拿到實際生活中去驗證、創造，并發現問題。[2]這樣的實踐教學經歷，能夠幫助學生將自己從書本帶到真實的創作中去體驗，為今后的創作和演出打下必要的基礎。這就要求高校聲樂教學構建一套較為完整的民族特色課程體系，為學生打造一個良好的民族音樂學習實踐平臺。在實際操作中，教師應當結合實際的教學情況，組織一些活動，幫助學生進行民族采風。學生通過這樣的活動，不僅能夠在很大程度上緩解學習壓力，還能夠切實體會到不同民族的特色與文化，有助于學生積累豐富的現實材料，為日后的創作及演唱積累經驗。另外，高校聲樂教學中，聲樂教材也具備這相當高的價值。聲樂教師不能忽略教材的作用，相反地，更應該充分使用教材，挖掘其中的音樂價值，結合民族音樂，構建起一套完善的民族特色聲樂課程體系，將校園特色和民族音樂文化充分展現出來。有鑒于此，高校聲樂教學課程就應當結合當地或者相鄰的少數民族特色，在進行聲樂知識教學的同時，還要盡可能地展現學校的聲樂教學優勢與特色，培養特色人才，為高校學生今后的發展打下基礎。
（三）民族音樂的融入需借助現代化教學手段。在高校聲樂教學過程中，不僅需要專業素養高的教師，還需要借助現代化科學技術來輔助教學。聲樂教師根據聲樂課程的情況，準備相應的一些原唱資料。這樣，學生在聽這些原唱資料的時候，能夠從歌聲和韻律中感受和捕捉民族文化元素，從而增強對民族音樂的理解，產生出一定的靈感。比如，在歌曲《珠穆朗瑪》播放的時候，將事先制作好的視頻資料播放給學生看。視頻中高大巍峨、白雪皚皚的珠穆朗瑪峰聳入云霄，加上歌曲的'高昂激揚，將學生的心神帶到珠穆朗瑪，讓學生深切體會到民族文化中的美。從而，有助于學生在更深層的意義上去感受民族文化給音樂帶來的改變，為今后的音樂靈感打下理念基礎。除此以外，教師還應向學生分析民族和西方唱法，并將兩種長發需要注意的事項講述出來，如此一來，通過現代化教學手段的妥善運用，能夠加快民族音樂與高校教學的融合。
（四）培養學生傳播音樂文化的能力。在高校聲樂教學中，不論是提高聲樂教學質量，還是提高學生在音樂方面的素養，其最終目的都是為社會大眾培養符合要求的聲樂人才，并服務于社會大眾。就這點看來，一位在聲樂方面的優秀人才，不僅要具備高超的技巧，還要與時俱進，符合社會大眾的要求。這樣，才能夠在聲樂道路上越走越遠。所以，教師在教學時，應時刻重視學生聲樂情操的培養。有主與學生在今后的成長和發展道路上，更好地利用自己的音樂才能，服務于社會大眾。從另一個層面來看，科學合理的教學方法也是相當重要的，這能夠幫助學生進一步了解民族音樂，對于聲樂教學與民族音樂的融合具有推動作用。[1]另外，還應當優化教學結構。因為高校聲樂培養的目的不僅僅是單純的聲樂知識和技巧的培養，而是要求學生能夠在知識的學習中綜合全面地發展，提高學生學習聲樂文化服務于社會大眾的意識。
在高校的聲樂教學中，已經不能夠單純地把聲樂教學當成一門普通高校課程來對待了。如果是這種觀念，將無益于高校聲樂的發展。目前的聲樂教學中，還不太重視民族音樂，這對于我國文化和音樂大家庭來說都是一大損失，也是不合理的。我國民族音樂由于民族的多樣性，地方特色呈多樣化趨勢，使得它具備了非常豐富的文化內涵。將我國民族音樂融合到高校聲樂教學中，這有助于高校學生進一步了解各民族文化，并且能夠極大地豐富音樂知識的構成。學生在民族音樂的學習過程中，能夠體會到我國文化的博大精深，從而增強民族自豪感，激發起學習民族音樂的熱情，最終服務于社會。
參考文獻：
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美聲唱法作為全世界聲樂教育的一種通用方法，但在各國又各具特色，風格各異，對人類的聲音藝術的發展具有巨大的影響力。本文從美聲唱法聲樂藝術產生的原因、特點和成就三個方面來展開論述。
十七世紀；歐洲；聲樂藝術；美聲唱法。
美聲唱法作為歐洲17世紀聲樂藝術發展的一種新的歌唱方法，揭開了聲樂演唱方法的新紀元，為世界聲樂教育藝術的發展指明了方向，為歌劇的發展和需要提供了表演技藝和發聲技巧的新理念、新思維。
歐洲聲樂史料中表明：美聲唱法正式形成的直接原因是歌劇的誕生。歌劇17世紀興起，是文藝復興時期音樂藝術在各個領域長期發展并取得一系列實踐經驗之后的必然結果。歌劇的誕生不僅是為聲樂藝術增添了一新品種，還為音樂藝術增添了一種新體裁。由于歌劇演唱方法與劇情的需要，美聲唱法與之誕生，從此美聲唱法與歌劇緊密相連，共同攜手走向了一個輝煌的新世紀。其具體原因分析如下：美聲唱法得益于歌劇在意大利誕生，并且因為早在16世紀大批歌唱家在意大利的誕生奠定的得天獨厚的聲樂藝術教育環境和傳播平臺，為17世紀歌劇與美聲唱法的同時誕生奠定了堅實的基礎，營造了良好的外部環境。歌劇是以運用美聲唱法演唱單聲部獨唱的歌唱家作為舞臺聲樂表演的先決條件。歌劇藝術把歌唱家推到了一個顯赫的重要位置，是歌劇培養了歌唱家，歌唱家繁榮了歌劇的文化，并成為歌劇的主宰者，共同開啟了用美聲的演唱方法。歌劇的興旺發達，歌唱家的風起云涌，歌劇院的不斷興建，為歌唱家創造了展示聲音藝術的平臺，提供了顯示歌唱技巧、嗓音色彩和表演才華的機會，掀起了崇拜歌唱家的狂熱，推動了美聲唱法的全球效應。歌劇的繁榮，人們娛樂的喜愛，歌劇演出市場形成規模和產業化，催生了相關行業的誕生。比如：研究聲樂理論和教授美聲唱法的學校、團體、機構等。逐步使歌唱家由業余轉變為專業化和職業化，開始了聲樂唱法的專門訓練和教育機制，促進了職業競爭，推動了美聲唱法進一步的完善。歌劇的音樂風格與過去的世俗歌曲和宗教歌曲的音樂風格截然不同，它們在演唱方法上發生了明顯的差異。歌劇中的宣敘調和詠嘆調有顯著的戲劇性和演唱難度，對歌唱家的演唱技巧提出了更高的要求和嚴格的標準，需要一種新的演唱方法來代替。美聲唱法和歌唱教學應運而生，并迅速成為新時期聲樂藝術的唯一的演唱方法。進入18世紀這種美聲唱法波及全球，世界各國聲樂教育深受意大利歌劇的影響，到處掀起意大利歌劇熱和意大利美聲唱法熱。尤其是近現代對中國聲樂的發展影響很大。
在歐洲的很多聲樂史料記載中很少談及美聲唱法的風格和特點，則側重在于談論歌劇的流派、歌劇的表現形式和歌劇在發展過程中的演變，以及歌唱家們對不同風格歌劇采用什么唱法，摒棄復調音樂，主張單聲部主旋律的演唱形式，認為這樣易于表達歌劇的思想和情感。突出了意大利歌唱家們的高超的演唱技巧在歌劇中表達出來的美妙，強調用聲音的色彩、聲音的共鳴、聲音的強弱變化等技巧對歌劇中故事情節的渲染和人物個性的塑造。顯然，17世紀的美聲唱法聲樂藝術的風格與特點與歌劇創作的風格與特點是緊密聯系的，尤其是歌劇中人物角色的定位（男性、女性、老人、小孩、婦人、少女等）對美聲歌唱的技巧提出了新的要求，在歌唱音色的講究提出嚴格的標準；再就是歌劇劇情中故事情節的起承轉合也對歌唱家們的美聲唱法提出音色和共鳴的要求，故事的情節要求美聲唱法散發出的美妙多變的音色和共鳴渲染和烘托。美聲唱法在這里顯示的特點就是一個發聲技巧和歌劇情節相融相通的風格問題，突出了美聲唱法在這個時代對于歌劇演唱的重要性和必要性。歌劇作為戲劇性比較強的歌唱表演藝術，它包括文學、詩歌、音樂、舞蹈、戲劇等綜合要素，對于歌唱方法就像是一場新的革命一樣，要求有一個新的適合歌劇創作和表現的與之相適應的聲音表達方式，這就為美聲唱法的存在和發展找到了嫁衣。美聲唱法是一種強調聲音華彩優美、具有詠嘆性風格、體現高難度技巧的發生唱法，突出單聲主調音樂和和聲相結合的風格。
這一時期的美聲唱法聲樂藝術掀起了歐洲各國歌劇演唱方法的狂潮，不僅繼承和發展了世俗歌曲和宗教歌曲的唱法中接近于科學與傾向于完美的部分，提煉和積累了過去聲樂教育成果中的精華和優秀經驗。在音樂理論上，創立了一系列有科學依據和理論價值的歌唱原則，形成了具有自身特色和有應用價值的較為科學、完整的歌唱方法體系；在歌唱教學上，聲樂教育家們建立起了一套完整的、嚴格、規范、有效的歌唱訓練方法，極大地提高了歌唱水平，保證了歌唱的質量，培養造就出了一批優秀的世界級歌唱家；在舞臺實踐上，首次展現了優美、華麗、高亢、輝煌的高難度歌唱音響，賦予聲樂藝術極強的魅力，廣泛第影響和支配著其它聲樂體裁的演唱，至今也占據著歌壇絕對的主導地位，尤其是藝術院校學校教育的主導地位。幾百年來的世界聲樂發展史充分證明了美聲唱法對于世界聲樂教育的巨大影響，自美聲唱法興起的那一天開始，就緊緊地和聲樂教育緊密結合在一起，推動著美聲唱法聲樂藝術向前發展，改變著一個國家、一個民族和一個世界的生活方式。
聲樂即人聲演唱，聲樂教學包括美聲和民族唱法。美聲唱法，按字面意思即優美的聲音，即唱法本身就涵蓋了優美的特點。民族唱法，是我國各民族在長期的勞動過程中積累起來的，根植與本土的民族文化和地域特點，產生的具有濃郁民族風情和地域風格的歌唱形式；由于我國民族眾多，涵蓋的民歌也是多種多樣，因此民族唱法更具有多樣性。聲樂發展至今美聲唱法和民族唱法是中國現代聲樂的兩大重要標志，同時兩種唱法本質區別較大，教學如果能將兩種唱法有機融合，將會帶來意想不到的教學成效。
一、美聲唱法與民族唱法的對比差異。
1、氣息運行的異同。
聲樂，是由人聲來演唱表達情感的音樂形式。聲樂教學不管是美聲還是民族唱法都需氣息的運用。中國唐代音樂文獻《樂府雜錄》中說：“善于歌者必先調其氣”，可見氣息的運用是非常重要的，也是兩種唱法中共同需要嚴格練習的。民族唱法，氣息運用講究從中腹部（丹田）醞釀，胸腔而發。美聲唱法，氣息卻是由胸腔和腹部共同呼出。教學中有專業三點強調，即印堂、橫膈膜、下腹部這三點，就是歌唱中氣息運行呼出的關鍵。實際演唱中，民族唱法教學強調唱出細致清晰的單線型聲音，即重視氣息和聲音的一致性，而美聲唱法則重視氣息的保留和存儲，強調盡量能用最少的聲息發出最動聽的聲音，演唱中關鍵在于氣息的呼出，配合協調聲門，讓氣息平緩而舒暢。所以說，美聲唱法和民族唱法都強調氣息的運行與呼出，強調腹腔對于氣息的把握與控制，只是在實際聲門呼出，最后形成的聲音效果上存在很大差異。
民族唱法重視聲音的線性流出，強調聲音的強度與清晰度，氣息運行期望達到的效果是歌唱情感、歌詞、音樂的交匯，展現出民族獨具特色的唱法音調。美聲唱法始終重視聲音發出后的優美度和動聽度，所以在運氣方面大多予以保留，并不在意聲音是否清晰，是否具有線性凝聚力，只要氣息能夠順暢的在聲腔中流動，讓氣息運行下的唱詞展現出優美的表現形式即可。所以從最終聲音效果上看，美聲唱法的氣息較深厚，聲音柔美、飽滿且稍顯松散，重視共鳴，善于將唱詞與氣息運行交匯合成，通過氣息運行表現唱法的整體共鳴之美。而比較民族唱法，聲音鏗鏘有力，氣息強且淺，聲音明朗且沖擊力度大，聲音效果亮、薄，真聲頻繁，氣息運行抒發快且相對徹底，帶來的是直接而透徹的聽覺體驗。此外，民族唱法和美聲唱法在語氣上也有很大差別。民族唱法語氣相對多變，不拘泥于一種固定音調，氣息運行多變，有提氣、歇氣、換氣等。美聲唱法要求唱詞不允許被語氣打破，基本就是按照曲調轉變，樂句的分句來換氣。
2、嗓音運用的異同。
嗓音運用是整體聲樂教學中的一個關鍵因素，其重點在于嗓音的運動方式，強調嗓音的'運用技巧。不論民族方法和美聲唱法，聲音都是由人體的咽喉器官流出，只是流出方式上兩者還是有著顯著差異的。民族唱法具有悠遠的歷史，形成過程中受地域文化、生活習俗等，特別是受民間戲曲和說唱藝術的影響非常之深；所以不同地域在唱法風格上有著顯著差異。但是這種差異又在固定范圍內，都有著單純、直接、鏗鏘有力的特色，彰顯我國整體民族共同的文化信仰。民族唱法共鳴教窄，聲音單純，一般唱詞明朗，情感鮮明而直接，歌唱特色亮、脆，歌唱效果、柔，嗓音流出真聲較多。美聲唱法重視嗓音流出的技巧，一般嗓音力度稍弱，氣息有所保留，配合嗓音部分的氣息都是對應合理劃分的，以便能夠在完美的氣息配合下發出最為動聽的聲音。美聲唱法為確保嗓音發出較為清晰、圓潤、松弛，一般會將喉頭位置放低，強調聲音流出靠近口腔上方，實現寬廣、統一的音域開拓，歌唱情感表達是貫穿、連續的。另外，在嗓音的運用上民族唱法有一個有別與于美聲唱法的特色之處。民族唱法具有“潤腔”的獨特技巧，潤腔過程一般帶有演唱者的表情傳達，體現出演唱者的主觀刻意技巧添加，是民族唱法情感表達的直接性的鮮明特色。潤腔技巧的表現過程一般帶有顫抖、連滑，伴隨假唱，在各種民族歌曲中隨處可見，若缺少潤腔技巧，即會失去民族唱法的靈魂特征。潤腔是民族唱法有別與美聲唱法的獨特之處。
3、共鳴展現的異同。
美聲唱法的共鳴之處在于整體統一，整體統一的共鳴效果能夠最大化的將聲音傳達，提高演唱者的嗓音的穿透力，最大提高美聲唱法的表現效果。聲樂教學中對于美聲唱法的共鳴訓練尤為重視，通過口腔的打開，最大化提高共鳴展現空間，因此對于咽喉部的運動要求非常細致。頭腔共鳴是美聲唱法展現共鳴效果的最基本方式，頭腔共鳴能夠將嗓音聚集高位置產生面罩共鳴，使得整體嗓音具有高度的穿透力和悠遠的傳播距離，聲音效果更加飽滿、圓潤。民族唱法的共鳴主要是其民族音樂文化和音樂審美決定的，因此每種民族唱法的共鳴效果都有其特定性。大體上民族唱法共鳴多表現在局部，展現方式大多是口腔共鳴和鼻咽腔共鳴，有別于美聲唱法的胸腔共鳴。民族唱法的局部共鳴特色使得整體的民族歌曲演唱各部分間會有鮮明的對比效果，強化了歌曲藝術的跌宕起伏感，提高了演唱情感的表達張力。民族唱法發聲嗓音很多出力與鼻咽腔，使得嗓音流出前傾，表現出的嗓音明朗、敞亮，柔和而嫵媚，唱詞隨曲調自由切換，不刻意追求氣息與嗓音的配合度，而側重在嗓音流出的張力，使得嗓音共鳴展現方式富有戲劇性感染力。民族唱法與美聲唱法的共鳴在表現方式和唱法技巧上雖有明顯不同，但是兩者追求的共鳴意義和共鳴效果卻是共通的。兩者共鳴展現技巧、共鳴匯集位置在認識上具有共通性，同時表現共鳴效果的嗓音流出技巧方面也有很多理論相通性。
二、美聲唱法與民族唱法的融合方式。
1、從聲樂觀念上融合美聲和民族唱法。
聲樂教學不只局限于演唱技巧和演唱能力的培養，更要注重學生的舞臺演唱表演能力。聲樂舞臺表演能力不僅是舞臺演唱過程中演唱能力和演唱技巧的表達，同時需要學生具有足夠的舞臺表演組織和演唱排練組織能力。這些能力的獲得都是需要具體的聲樂課堂給予足夠的教學培養，教學培養的指導理念便是樹立學生正確的聲樂觀。聲樂觀念是所有學習聲樂藝術的人必須有的對于聲樂藝術的基本價值觀念，它的本質是個人對于聲樂藝術的愛好，表現個人對于聲樂藝術的探索精神和目標追求。目前聲樂教學普遍存在兩種極端現象，即喜愛民族唱法的學生對于美聲唱法毫無借鑒，更沒有融合意識，只是單純局限在民族唱法教學本身的規范要求上，反復練唱那幾種固定形式和技巧，封死了民族聲樂的發展空間，使得學習單調而枯燥。另外喜愛美聲唱法的學生同樣有這種現象，學生使用始終輾轉在美聲唱法的嗓音技巧和共鳴表現上，很少涉獵民族唱法領域，美聲唱法也固封在領域，得不到發展和革新。這種現象使得聲樂教學想要將兩種唱法順利的融合必須從培養學生的聲樂觀念入手，教導學生理性辯證看待每種唱法，認識到每種唱法都有其不可忽視的優勢和不可避免的缺陷，從而進一步認識唱法融合帶來的聲樂綜合演唱效果的提升。所以聲樂教學必須要求學生同時具備民族唱法和美聲唱法的技巧和能力。
2、從技巧借鑒上融合美聲和民族唱法。
聲樂教學屬于音樂文化傳播范疇，所以教學內容本質上存在地域文化差異。美聲唱法源自于歐美，唱法的靈魂就是表現美感，因此對歌唱效果的動聽度要求極高，演唱效果追求靈動曼妙，極富藝術性，往往有華而不實的空洞。我國民族唱法體現的是各個民族在悠久的歷史文化影響下結合生活勞作，表達出一種最直接真摯感情，所以唱法表現的直接生動，追求給聽眾最真切直白的情感傳達，要求歌唱效果必須明朗透徹、生活氣息濃厚，不過往往有膚淺的世俗之嫌。兩種唱法的融合將會各自彌補單一唱法的單薄寡淡，給聲樂注入不一樣的靈魂和活力，因此融合教學應從兩種唱法的技巧上相互借鑒，深入開發融入應用領域，這種教學理念可以作為各大高校聲樂教學的一個主要教學方向。美聲唱法畢竟和民族唱法雖有諸多差異，但是融合教學只要摸清其中的有效切入點，找出具體融合方式，就可以更好的實施。目前各大高校已經給出了具體的聲樂教學改革方向，要求美聲唱法的必須加強民族風格的投入，而民族唱法必須重視聲樂美感的提升，所以這樣的改革方向也給聲樂教學關于兩種唱法的融合帶來明確的教學方法指導，便于實施兩種唱法技巧上的相互借鑒，實現整體的教學目標。
三、結束語。
美聲唱法和民族唱法各有利弊，高校提出兩種唱法融合的教學模式確實從源頭解決了各自唱法單一的缺陷。不過兩種唱法作為整體聲樂教學的主要內容，只有完全教會學生各自唱法的基本理論和技巧，才有機會進一步融合貫通。
參考文獻。
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作者:向章元單位:湖南人文科技學院音樂舞蹈學院。
自美聲唱法傳入我國，我國聲樂藝術也走向了多樣化的發展道路，美聲唱法有著其獨特的特點，美聲唱法與我國民族音樂也逐漸有了互融的趨勢，使得美聲唱法民族化具有了一定的教學研究價值。在聲樂教學中，講到學生如何進行美聲唱法，在聲樂中應用美聲唱法民族化可以更好地引導學會發展聲樂，傳播音樂文化。
美聲唱法起源于歐洲，它要求歌唱者用半分力量來演唱，歌唱者用美聲演唱時，從丹田的位置發出氣息，使聲音頭的上部自由地放送出來。美聲唱法講究聲音的“空”、“通”、“送”?！翱铡笔菑娬{共鳴，要求演唱者充分發揮自己身體上可以利用的共鳴腔的作用，如頭腔、口腔、胸腔等等，通過共鳴使聲音得到放大和美化；“通”是指聲音貫通，演唱者的整個身體尤如。歌唱者在用美聲演唱時，歌唱者是通過真假聲混用，使腔體產生共鳴。而美聲唱法的共鳴位置較高，一般在鼻腔以上，聲音結實、明亮，氣息深厚，音量較大，而要想產生共鳴效果，對歌唱者的功底要求非常高。
我國傳統聲樂演唱在行腔、吐字、運氣等方面有著自己堵塞的理論體系，大致可分為傳統的民間唱法、戲曲唱法和曲藝三種類型。而不同的民族，又有著不同的演唱方法和風格。在聲樂體系中，美聲唱法以及其科學的發音方式逐漸成為衡量聲樂水平的重要標志。然而美聲唱法是一種迫來品，美聲唱法的傳入給我國民族聲樂文化藝術帶來了一定的沖擊。然而我國民族聲樂與西方聲樂在審美觀官、演唱方法上等都有著一定的差異性，這種差異性開始撼動我國民族聲樂的生存地位。在這樣的環境下，美聲唱法民族化的焦旭研究十必要。我國民族聲樂融合了我國民族文化，是各族人民智慧的結晶，加大美聲唱法民族化的應用于教學研究既可以實現美聲唱法與我國民族聲樂文化的融合，創作出更多的音樂作品，同時也有助于發揚我國民族聲樂文化，使得我國民族聲樂文化走向世界[1]。
（一）美聲唱法民族風格。
我國是一個多民族國家，不同的民族，有著不同的民族文化、風格特點，這些民族風格、文化運用到聲樂演唱中能夠更好地展現聲樂藝術魅力。而美聲唱法畢竟屬于外來文化，在聲樂教學中，要注重美聲唱法民族化的風格應用。在作品鑒賞時，要求學生學習這些聲樂作品必須掌握好各類作品語言風格，要全面的了解作品所要表達的內容，要掌握作品演唱的精髓。如江南地區的歌曲，江南的歌曲比較流暢、秀麗、旋律跳動較少，在在演唱江南風格的作品是，除了要了解江南作品風格，同時還要在語言上進行訓練，了解它的風格韻味，從而將江南的那種韻味完美的展現出來。故此，在教學過程中，要多讓學生多看、多聽、多唱，了解不同民族風格韻味在聲樂中的表現手法，從而將民族化的特征更好地展現出來。
（二）美聲唱法民族化吐字。
美聲唱法講究聲音的“空”、“通”、“送”，在教學過程中主要加強學生聲音的訓練，讓學生掌握美聲發聲技巧即可。而我國語言是由拼音組合起來的，而拼音又分聲母和韻母、輔音和元音，韻母又分韻頭、韻腹、韻尾三部分，再加上拼音有著較多的同音字。故此，在教學過程中除了要教會學生科學的發生方法，同時還要教會學生語言的運用，要求學生吐字做到“字正腔圓”，從而發出清晰的字。在連聲過程中，要按普通話的標準把每一個字用美聲的方法應用到演唱當中去，從而更好地引起觀眾的共鳴[2]。
（三）美聲唱法民族的表演。
演唱與表演是相輔相成，不可分科的，在聲樂表演中，不僅要求表演者具備一定的演唱功底，同時要必須具備一定的表演能力。美聲唱法要求做到共鳴，在教學過程中，需要做好學生的發生練習、呼吸訓練教育，讓學生具備專業的美聲唱法。而我國民族多樣，不同的民族具有不同的表演藝術，在聲樂教學中，要加強學生文化知識的教育，讓學生具備豐富的音樂基礎知識，讓學生熟悉民族表演藝術，讓學生學會彈、拉、跳、唱，從而將美聲唱法與民族表演有效的融合在一起，帶給觀眾更好地視覺和聽覺享受[3]。
（四）美聲唱法民族化的情感。
我國有著56個民族，不同的民族有著不同的文化，文化的不同也將直接導致聲樂演唱方法的不同。如在我國東部地區，民族聲樂主要以歌曲和山歌為主，演唱風熱情、豪放，充分體現了東北人民的性格特點；西部地區的民族聲樂的演唱風格主要高亢嘹亮，西部地區的民族聲樂具有濃烈的民族氣息和民族精神；北部的民族聲樂演唱風格充分的體現了北方人民的爽朗和熱情，內蒙古人民的胸懷就像草原一樣寬廣遼闊，他們的音樂演唱風格時而高亢嘹亮時而淺吟低唱，草原風情很濃郁；南部地區的民族聲樂演唱風格也是以細膩溫婉為主，這也符合了江南地區人民的性格特點。在聲樂教學中，要讓學生熟悉聲樂作品創作背景，了解不同民族的情感特色，從而在演唱的過程中用美聲唱法更好地展現民族情感。而要讓學生通過美聲唱法展現民族情感，除了要讓學生多練、多看外，還必須加強學生創作能力的培養，提高學生的創新能力，從而更好地展現我國民族化特征[4]。
美聲唱法是時代發展的產物，它科學的唱法受到了廣泛的關注且應用越來越廣。在這個多元化的世界各句中，不同的國家、民族有著不同的聲樂藝術，而我國聲樂藝術要想更好地發展就必須借鑒美聲唱法，洋為中用，并與本民族的音樂特性結合，從而創造出我國本土特色的民族音樂。
[3]李婷婷.美聲唱法民族化在聲樂教學中的實際應用[j].北方音樂,2015,(11):124.
[4]楊慶斌.教學過程中美聲唱法民族化的體現[j].北方音樂,2013,(12):71.
隨著全球化發展的不斷推進，世界各國在多個方面進行更深入交流與融合，在藝術領域音樂演唱方法也是其中之一。我國在保留傳統演唱風格的基礎上，也積極吸收了世界音樂領域的優秀成果，推動了我國少數民族音樂演唱技藝的不斷前進。把美聲這一較為科學演唱方法融合到少數民族音樂演唱中來，使民族音樂演唱得到進一步的發展。
（一）美聲唱法簡介。
美聲唱法最早來源于意大利，含義是美好的演唱，完美的歌聲，人們也將這種唱法叫做美聲唱法。意大利是文藝復興運動的重要發起國家，對后世文藝發展產生了重大的影響。意大利地理條件、氣候條件適宜于歌唱，三面被大海環繞，氣候條件優越，十分有利于人們保護滋潤嗓音。就是于十六至十七世紀的這種人文和自然環境下應運而生的，并經過后世的不斷演變與發展，成為現在所說的“美聲唱法”。
（二）美聲唱法的當前發展狀況。
美聲唱法到目前為止，已經在世界范圍內普及開來，紛紛被各國音樂藝術界所引入，深受各大歌唱家的推崇和喜愛。最近幾十年來，我國音樂界也不斷學習引入這種唱法，利用其更加科學的發聲方法與演唱方法，服務本國的音樂演唱，讓民族音樂發音更加圓潤優美，吐字更加清晰，在我國也已經得到普遍的應用與借鑒。
歌唱是一種技巧，更是一門藝術，是藝術領域中重要的一項分支。對于演唱者而言，先天條件固然很重要，但是對科學演唱方法與技巧的應用也是必不可少。對于一名優秀的演唱者來說，必須進行科學的訓練，掌握科學的發聲技巧，呼吸方法，學會利用共鳴提高演唱能力等等。對此，美聲唱法與少數民族唱法中都有涉及，但各有特點。
（一）呼吸方法。
呼吸是發聲的前提，只有掌握正確且科學的呼吸方法，才能夠發出更優美的聲音。在美聲唱法當中，十分注重對于呼吸方法的使用，將呼吸方法當作發聲的關鍵因素。對于一名歌唱家而言，必須要進行科學的訓練，掌握更好的呼吸方法，以使其在歌唱時，可以自由地轉換聲音，提高其發聲能力，保持其發聲的連貫性。在我國少數民族音樂中也非常注重這一點，我國古來就有“發聲需要氣沉丹田”之說，這也恰恰說明了，要想發美妙的聲音，必須注意對氣息的調節，氣就是平常所說的呼吸，只有通過正常的呼吸方法，才能調節氣息，進而發出連貫且優美的聲音。
（二）發聲方法。
美聲非常注重假音的使用技巧和應用混合發聲法進行歌唱，也就是把真音與假音融合在一起唱歌。中國傳統民族音樂演唱中則是真音應用得比較多，這種真音發聲法，對于人們的發聲器官尤其是喉嚨會增加負擔，會降低真、假聲轉換效果，不利于歌唱者的'演唱。因此，需要借鑒與參考美聲的發聲技巧與方法，以達到更好的演唱效果。
（三）運用共鳴。
美聲在演唱時注重頭腔的共鳴，應用混合共鳴，將真假聲混合在一起，根據音高的分布特點進行共鳴，進而發出更優美的聲音，音質更加純正與悠揚。在我國少數民族演唱中強調聲音的渾厚、響亮以及真實，在表演時注意聲情并茂，還會使用部分頭腔以及胸腔共鳴，在高音區間一般都應用真聲，中間往往都會進行換氣。對聲帶與喉部肌肉造成一定的緊張感，并容易產生疲勞，甚至損害。
（一）少數民族唱法在生理結構上的不足。
在中國的少數民族相關聲音原理的表達闡述中，對于歌唱發聲器官的生理結構研究與分析相對較少，在歌唱表演時如何更科學的去調動與調節發聲器官等有關的理論與原理相對來說，比較欠缺，更多是放在了咬字以及吐字等方面。在美聲當中有十分詳細的研究與描述，有著重要的參考價值。
（二）少數民族唱法在演唱技巧方面的不足。
在歌唱表演進程中，如果不能正確運用科學的方法指導與訓練呼吸與發聲技巧，就可能發不出婉轉動聽的聲音。相對而言，美聲唱法在怎樣進行發聲方面的訓練更加科學，具有更加完善的訓練方法與規范的學習體系，這是我國傳統演唱方法中薄弱之處，需要參考與借鑒。
（一）美聲氣息控制方法。
我國少數民族唱法中雖說也非常注重對于呼吸的應用，但相對于美聲唱法的“共鳴腔”來說，民族唱法對于呼吸的研究與分析，還存在很多不足。不能進行清晰的定位，掌控氣息時火候欠缺，演唱效果大打折扣。美聲所使用的”共鳴腔“方法，可以有效掌握聲音的音高以及音色，讓所發出的聲音更加圓潤、響亮，更賦彈性，更強穿透力。
（二）美聲發聲方法與技巧。
美聲中注重對“混合聲“的應用，尤其是假聲的應用，這要優于我國傳統少數民族演唱。這種發聲方法更加科學，對歌唱者來說，更加適合，并且發出的聲音更加飽滿，不但亮麗，而且更加圓潤，可能收到更良好的演唱效果。例如被譽為我中少數民族美聲唱法第一人的吳碧霞，又有“中西合璧的夜鶯”的美稱，她將兩種唱法很好地融合在一起，形成了一個有機體，其演唱的著名作品，無論是中國古典歌曲《枉凝眉》《春江花月夜》，還是西方著名歌曲《木偶之歌》，雖然這些歌曲分別屬于不同的國家，不同的風格，不同的類型，但通過她的演唱，每個音節每個音符都那么婉轉、細膩、動聽，又那么富有我國民族特色以及西方色彩，因此，深受世界音樂界的喜愛與贊譽。運用“以情帶聲”的歌唱技巧，突破了中國與西方文化的差異，歌聲既充滿感情色彩，又極具感染力與穿透力。在歌唱中，使用了美聲唱法當中的胸腹式聯合呼吸方法，讓人體頭、胸、腹三個共鳴腔之間相互配合起來，這種演唱方法，在表演時其吸氣量會非常充足，把握起來也比較簡單，在高音區域維持頭腔的共鳴，在很大程度上提高了真假聲的混合程度，她所演唱的歌曲，聲音十分亮麗且圓潤，集中性強，具有較大的穿透力，極大提升了演唱效果。
（三）美聲共鳴方法。
共鳴是美聲技巧的關鍵，在美聲當中，最科學且最主要的演唱方法就是應用共鳴腔。在美聲表演當中，非常注重如何利用喉嚨等一系列發聲器官進行共鳴，這樣所發出的聲音，暴發力強，穿透力強，高亢且更具感染能力。我國少數民族歌唱表演時，使用較多的是真聲，這就造成聲音淺且低，沒有足夠的穿透力。
綜上所述，在少數民族歌唱中引入與吸收美聲唱法的優點，融入到民族歌唱中，能夠補充與完善少數民族唱法。讓演唱聲音圓潤，優美，婉轉，動聽，使歌唱藝術更加具有生命力與感染力。再加上對情感融入的優勢，將兩者融為一體，不但可以演出更好的表現少數民族音樂獨特魅力，還能借助美聲技巧提升民族歌唱的藝術色彩以及表現能力。
隨著體育事業的快速發展，高校中排球教育逐漸受到了高校師生的重視，如何利用排球教學加強學生的素質教育，使學生成為全面發展的人才成為了高校體育教學中重點關注的問題[1]。目前我國高校排球教學在激發學生學習興趣等方面還存在不少問題，要求教師在教學中應該要改變傳統的教學方法，激發學生的學習主動性和積極性，實現學生的素質教育。本文在此基礎上對就高校排球教學和素質教育的相關問題進行了簡單的分析和研究。
二、高校排球教學現狀分析。
目前我國高校排球的教學現狀主要表現為教師在教學中教學方法較為落后，教學形式和評價形式單一，導致學生學習興趣較低，學習效率較差。此外，高校排球教學中，教材內容的單一也是導致教學有效性較差的主要原因，傳統的應試教育教學理念也使得教師在教學中忽視對學生心理素質和身體素質的關注，無法有效促進學生的全面發展。因此，教師在教學中應該要創新教學方法，豐富教學內容，提高學生的學習興趣和積極性，增強學生的學習效果。
三、高校排球教學實現素質教育的途徑。
1.營造活躍的課堂氛圍?；钴S的課堂氛圍能夠幫助提高學生的.學習自由性和學習興趣。傳統排球教學中，教師的教學形式較為單一，導致課堂氛圍也較為凝重，學生在課堂中感受到巨大的壓力，虛席主動性和積極性較差。因此，要實現素質排球教學的素質教育要求教師在教學中要學會營造活躍的課堂氛圍，促進學生的學習[2]。營造活躍的課堂氛圍首先要求教師在教學中要保持聲調的高昂，以激情的語言感染學生，讓學生能夠對學習充分興趣和熱情。其次，營造良好的可養氛圍要求教師能夠多對學生進行鼓勵和幫助，給予學生更多的成功體驗，提高學生的學習自信心，從而提高學生的主動參與性，促進學生的學習。
2.加強師生的溝通。傳統教學中教師和學生之間的交流和溝通較少，教師處于絕對權威地位，學生處于被領導的被動參與位置。這種教學現象使得學生和教師之間的距離拉大，不利于學生的有效學習。因此，素質教育要求教師轉變正確的師生觀，摒棄傳統的師尊生卑的觀念，重新樹立學生在教學中的主體地位，以學生為中心，重視學生的個體發展[3]。此外，教師還要從學生的實際生活出發，對學生進行生活上的關愛，讓學生能夠感受到教師的關愛，從而促進學習。素質教育的主要內容之一就是重視學生的個性發展，要求教師在教學中要尊重學生的個體思維，加強與學生的聯系，構建和諧的師生關系。
3.創新教學方法。傳統的排球教學中，教師的教學方法一般為教導學生基本的排球技巧，讓學生進行鍛煉等。這種教學方式較為簡單，而且教學形式十分枯燥。對于大學生而言，這種教學形式不僅無法調動學生的學習興趣，還有可能導致學生對排球學習產生排斥心理。因此，要改變這種現狀必須要求教師在教學中創新教學方法，活躍課堂氛圍，并提高學生的學習效率。隨著新課程改革的不斷深化和發展，排球教學中可以使用的教學方法較為多糖[4]。如啟發式教學法、合作教學法、互動教學法等等。不同的教學方法適合于不同學習內容和學生的性格，要求教師在教學中應該要從學生的實際情況出發，選擇適當的教學方法，加強學生對排球教學的認識，提高學生對排球技能的掌握，促進學生的全面發展。例如，在墊球動作的教學中，教師可以讓學生想象潑水時的動作，采用聯想啟發法提高學生的學習興趣，促進學生學習效果的提高。
4.轉變教學組織形式。傳統高校排球教學中，教學組織形式較為單一，導致學生學習興趣較低，學習效率也受到相應的影響。實現素質教育要求教師轉變傳統的教學組織形式，讓學生參加更加多樣化的教學比賽，調動學生的學習積極性，同時也有利于幫助學生在實戰中提升排球技能，提高學生的學習有效性[5]。因此，教師應該根據學生在課堂中的表現，對學生進行科學分析，然后利用課余時間組織各種不同的排球競賽，讓學生能夠將課堂教學內容運用于實踐教學中。而競賽的性質則能夠刺激學生的競爭欲望，使學生更加專心的投入到排球比賽中，幫助學生體會排球的學習樂趣。也就是說，轉變教學組織形式不僅能夠提高學生對排球學習的興趣，還能夠讓學生將所學知識運用于實踐，提高學生的實踐能力，促進學生身心的發展。
四、實現素質教育的注意事項。
當然，要在排球教學中實現素質教育還需要教師堅持以學生為中心，重視學生應變能力、組織管理能力以及表達能力等方面的發展，切實實現學生的綜合素質教育。首先，就應變能力而言，隨著時代的不斷發展，社會的變化是十分迅速的，學生畢業后必須要能夠具有加強的社會適應性，才能夠跟上時代發展的步伐，實現自我發展；其次，組織管理能力和表達能力指的是學生在社會發展中的人際交往能力和組織能力，其對于促進學生的就業發展有著重要意義。五、結語綜上所述，要在高校排球教學中實現對學生的素質教育要求教師營造活躍的課堂氛圍、加強師生的溝通、創新教學方法并轉變教學組織形式，同時還要求教師在教學中以學生為中心，重視學生應變能力、組織管理能力以及表達能力等方面的發展。
參考文獻：
眾所周知，民族聲樂在理論與技術方面都對美聲唱法有所借鑒，并取得了驕人的成績。美聲唱法的引入，對我國聲樂教學理念、演唱技藝、教學科研等產生了巨大的影響。本文從民族聲樂教學中在演唱技術、理論方面對美聲唱法的融合與借鑒；民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒兩大方面淺析了民族聲樂教學中對美聲唱法的融合與借鑒。
在民族聲樂教學實踐活動中，學生首先進行深呼吸，然后借助橫膈膜保持氣息，利用肌肉群之間的對抗給氣息以支撐，進而在確保氣息持續、勻速、連貫流動。就傳統聲樂技術而言，其大都采用小氣口來斷句，也就是人們所說的“以氣唱情”。這種氣息技術，有助于表達、訴說情感。近年來，花腔技術在流行歌曲中有所體現?；ㄇ患夹g歸屬于美聲唱法，是一種很好的演唱技術。氣息在演唱中發揮著重要的作用，因此，在開展民族聲樂教學時，教師應加大對學生氣息的訓練，使其更好地演唱。氣息的使用并非一成不變，不同歌曲，情感、基調不同，使用的氣息技術自然也不同，這就表明在教學過程中應特別注重氣息的運用。
空腔共鳴技術在我國民間唱法中較為常見，其注重局部共鳴。在實際民族教學中，美聲唱法中的混合共鳴技藝被廣泛運用?；旌瞎缠Q技術，即通過調動、調節各種共鳴腔體（口腔、胸腔、口咽腔、頭腔），對聲音圓潤度、音色進行加工，從而實現真假聲的轉換、運用。例如：在演唱《沁園春雪》、《中國大舞臺》等種類歌曲時，混合共鳴經常被應用，其能夠把宏大的氣勢表現出來。
基于意大利民族語言的西洋美聲唱法被應用于民族聲樂教學時，經常出現字音不清、聲音不暢現象。自從將美聲唱法引入到民族聲樂教學，咬字技術得到了明顯提高，與之相關的理論研究也逐漸被完善。談及咬字技術，金鐵霖教授表示：在演唱過程中，字的種類主要包括寬、窄、團、尖。其中，發音通道對寬、窄音沒有影響，保持在后通道即可，在咬字時做到動作小、巧，就能順利、完美演唱歌曲。將此通道與我國以往的咬字技巧、風格有機結合，就能促使咬字準確、自然，進而將民族聲樂的親切感表現出來。
提及美聲唱法，首先映入大家腦海的必定是真假聲混合唱法。真假聲混合唱法作為美聲唱法不可或缺的組成部分，其對演唱者綜合素養具有很高的要求：結實有力、通暢自如的氣息；圓潤明亮、寬松豐滿的聲音等；音質、音量、音域等。較其他唱法而言，美聲唱法最大的特點是混聲區唱法，也就是說，根據音高比例將真假音混合應用。從共鳴角度來看，真假音混合唱法可將所有共鳴腔調動起來。西洋混聲唱法的有機結合主要體現為頭聲區、中聲區、胸聲區，將人體機能的科學唱法展現的淋漓盡致。美聲唱法真假聲混合唱法存在著不可比擬的優勢：其將真聲、假聲完美融合，在聲帶輕重技能調動的時候不會出現破裂音現象，進而達到演唱聲區的高度統一。美聲唱法真假聲混合唱法對三個聲區進行有機結合，產生整體共鳴，促使演唱者聲音變得圓潤、更富色彩。與此同時，演唱者聲音柔和又沒，具有強烈的穿透力。這些事民族聲樂所欠缺的。在借鑒、融合過程中，不能盲目，須充分考慮作品的風格、難易程度等。此外，須搞清楚真假聲音高比例，對其進行科學、合理改編。例如：在演唱過程中，若以假聲為主，高音演唱就相對簡單，低音演唱有難度，這種唱法往往導致聲音、聲帶缺乏可觀的張力，適于演唱較為柔和的歌曲，不適合演唱曲風較為強勁有力的歌曲。在演唱過程中，若以真聲為主，且摻入少量假聲，這個類型的聲音，可將呼吸、氣息、共鳴等有機結合，促使演唱者聲更加圓潤、明亮、富有表現力等。
經調查研究發現，美聲唱法對聲部進行了詳細劃分，其認為每個演唱者的聲帶在長短、厚度、寬度三各方面存在著很大的差異性。此外，其共鳴腔體、整體演唱素養等亦區別很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可見，在實際教學過程中，教師應充分考慮教學主體，為其提供適宜的教學內容，進而提高民族聲樂教學成效。對于民族聲樂而言，其在聲部劃分層面存在著不足之處。美國唱法對聲部的劃分，對改善、提升演唱者歌唱綜合水平、能力等具有不可替代的作用。在某種意義上，其存在著共性、個性。其中，共性指的是演唱者不論唱哪種聲部，其都得參與一般聲樂技術的學習，比如：氣息、發聲等。個性指的是，繼劃分聲部之后，教師可以學生的歌唱器官為參考依據，規劃、制定科學合理的教學目標、內容、方式，有對性的對其開展教學活動。在教學實踐中，教師應遵循因材施教、深入挖掘、開發學生潛力等原則。聲部劃分是美聲唱法的重要組成部分，民族唱法在這個方面較為欠缺。因此，民族聲樂教學應加大對其的重視力度。民族聲樂教學可以借鑒、融合美聲唱法，并不意味著必須進行男女高、中、低音劃分，而是汲取其的優點。
一直以來，民族聲樂教學都忽略了對各種歌唱器官生理構造的`研究。翻閱民族聲樂理論，筆者發現其內容涉及氣息、咬字技術等，但唯獨欠缺了對歌唱器官生理構造的研究。不可否認，這種現象的產生，在很大程度上與我國文化背景等存在著密切聯系。在美聲唱法中，其對各個發聲器官生理構造、功能、特征等進行了詳細論述。除了介紹器官名字，還對其功能、如何協調發聲作了充分的解釋說明。例如：歌唱發聲涉及到的器官有哪些？每個歌唱發聲器官是怎樣產生作用的？換句話說，歌唱者應明確自身的歌唱器官，并對其科學、合理應用該，使其發揮出應有的價值。民族聲樂在這方面嚴重匱乏，幾乎是空白的。演唱者在演唱過程中主要依托思考、想象去進行領會、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
縱觀聲樂理論發展史，我國擁有大量關于聲樂研究的著作。其中，元代的《唱論》記述了關于演唱技巧、方法的內容；明代的《曲律》論述了學唱方法、學習聲樂步驟、學習內容等。清代的《樂府傳聲》淺析了演唱過程中的氣息、聲音運用技巧。這些理論著作，從不同角度對歌唱技術、發聲原理等進行了探究。與此同時，我國民族聲樂特點也得到了充分的體現。民族聲樂他正主要包含以下內容：在演繹歌曲時，要注意咬字技術、掌握音準、控制情感等。然而，很多著作都是依據經驗創作的，不具備科學原理性。
17世紀，巴西雷總歸納總結了聲樂教學的技巧與方法，其關于聲樂理論、教學的概述為以后的聲樂研究奠定了堅實的基礎。19世紀，隨著現代科技的不斷發展，美聲唱法相關研究理論與自然科學有機結合，加強了對教學理論、演唱方法研究的力度。此外，其亦對物理、生物學等方面進行了深入研究。其中，德國醫生曼德爾在生物學方面取得了一定的成績：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在鞏固美聲唱法發聲基礎方面發揮著巨大的作用。通過一系列研究，古典美聲發聲方法應運而生，進而催生出古典聲樂派。此外，由于科技的發展，很多人投入到對共鳴腔體的研究中。很多知名教育者對演唱者的面部表情、口腔位置等進行了探究、分析。這些有創意的研究，對推動聲樂教學頗有益處。
時代不斷變遷、發展，聲樂教學平穩有序的開展著，我國在聲樂理論研究方面取得了優異的成績。就某種意義而言，聲樂理論研究及其他領域理論研究存在著一定的共性。隨著科學技術的不斷發展，科學儀器、科學手段得到了豐富，在聲樂理論研究方面也取得了實質性的進步。目前，我國各所高校關于聲樂理論研究的論文著作數量不斷攀升，研究范疇也極大地得到了拓展。與此同時，某些研究室亦開始加大對聲樂理論研究總結的力度，在研究、選擇課題時也更加趨于精細、廣泛。此外，我國聲樂理論研究對國外聲樂理論研究著作進行了傳承，并以其為基礎，促使民族聲樂教學與國外聲樂研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝著多元化的方向在迅速的發展，在不斷地文化融合和文化借鑒當中，形成多元化的文化?？v觀當前的歌唱方法，盡管每一種唱法都有其重點和特點，但卻沒有一種完全相同的歌唱方法，這些不同的歌唱方法也為當前的文化融合提供了參考的依據。長期以來，美聲唱法以及民族唱法已經被很多的歌唱家所融合，且在表演的過程中，也受到了觀眾和歌唱藝術家的一致好評，將演唱者的歌唱水平迅速的提高。當下，我們不僅要將這一優秀的唱法始終堅持下去，還需要將目光放的更加長遠，將世界上所有秀秀的歌唱方法都進行融合和借鑒，融合成為獨具特色的新唱法。本文對民族唱法借鑒美聲唱法的唱歌技巧進行分析，希望能夠引起更多的人對歌唱方法進行思考和融合，促進歌唱的多元化發展。
文檔為doc格式。
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論文摘要:面對我國當今嚴峻的社會就業壓力，高師聲樂教學應該以突出培養學生綜合素質、滿足就業需求的為重點。通過對高師聲樂教學現狀、培養目標、教學改革等情況的分析，認識到應該加強素質教育與就業目標的結合，提高教學理論系統性與技能實用性的結合，堅持師范特色與學業范圍多角化的結合，將學生培養成為單位需要、社會需求的合格人才和建設者。就業導向與教學實踐的研究對于深化教育體制改革，培養新世紀復合型人才，具有理論與現實意聲樂課是高師義。
論文關健詞:高師聲樂就業導向教學實踐。
教學改革音樂專業的必修課之一，主要培養學生的聲樂演唱能力和聲樂教學能力。面對嚴峻的社會就業形勢，高師聲樂專業培養的學生可能要走向講臺，也可能像音樂學院培養的聲樂表演人才一樣走向舞臺，或者是其他工作崗位。在多種就業導向的需求情況下，以素質教育為核心的教學實踐和教學改革就更為重要。
1.1高師音樂教育專業的生源情況。
近年來各高校不斷擴招，在校學生人數比高出近兩倍之多，但生源整體專業水平卻并沒有體現出較大幅度提高，學生的質量參差不齊。以四川省為例，盡管考生的聲樂演唱曲目越來越大，但部分考生的實際演唱能力卻是逐年下滑。由于以升學為主要目的，考生在專業學習上急功近利，專業基礎學習不扎實，為追求在專業測試中取得優秀成績，選擇與自身歌唱能力不匹配的聲樂作品，可想在考試中會有怎樣的效果。比如有的學生才學習三個月的聲樂，就去演唱《黃河怨》之類的歌曲，令評委老師感到憂慮?？焖賾嚨膶W習方法可能會獲得歌唱的音色、音量，但是不能養成良好的歌唱習慣，較大地危害了學生的生理和心理。尤其是考入大學后，專業老師還要花很長的時間來糾正學生形成的壞習慣，浪費大量寶貴的教育資源。
1.2高師聲樂實踐能力相對薄弱。
實踐能力包括聲樂演唱實踐、聲樂教學實踐兩部分。高等師范院校音樂專業的就業方向為音樂教師及社會企事業單位的音樂骨干力量等，這個培養目標決定高師音樂專業的教學范疇是音樂基礎教育。聲樂教學尤其如此，高師音教專業學生畢業后不僅僅要解決會唱的問題，也要解決會教的問題。但是高師聲樂現在教學的培養方式與市場需求存在偏差。在教學方式、教學曲目、歌唱要求上習慣于向專業音樂院?？待R，忽視學生的主觀條件和培養目標而盲目地追求高超的演唱技巧和高難度的聲樂作品，這種教學方式與學生應具備的聲樂實踐能力相背離。這種教學模式造成兩種結果，一是少數專業素質較好的學生對聲樂演唱技巧掌握較好，但往往過于注重歌唱技巧而忽視聲樂作品的音樂表現，無法掌握音樂教學的本質?！耙砸魳穼徝罏楹诵?，以情感體驗為基礎”，也就是高師的學生演唱作品的目的是培養他們領悟作品的審美和情感，只有這樣才能為將來的中小學音樂教師工作打下堅實的基礎，才能使他們在教音樂課的同時挖掘、培養中小學生的音樂審美能力。二是大部分基本素質一般的學生經過歌唱技巧學習訓練之后，既沒有熟練運用歌唱技巧的能力，對科學的演唱規律的掌握也不夠全面。學生無法解決會唱的問題，更談不上會教了。
二、把握就業導向，明確教學目標。
高師聲樂教學要體現出時代與社會的要求，是以培養學生綜合能力和素養為目標。高師聲樂專業的.學生畢業后在教學單位主要面臨兩方面的工作，即教學本職工作(學校規定的音樂課程，主要以傳授樂理知識和音樂鑒賞為主)和學校社團工作(主要有合唱隊和樂隊兩種，條件好的學校通常有管樂隊和民樂隊兩類)。因此，聲樂教學要努力培養學生這些方面的綜合能力和素養。
2.1培養學生教學工作能力。
鍵盤和聲樂是一種重要的教學手段，音樂課程的教唱內容就要求教師自彈自唱。因此，鋼琴即興伴奏是教學中的重中之重，我認為即興伴奏應是聲樂教學不可分割的一部分。在高校個別課教學中，常常出現這樣的區:教師總是對學生寄予較高的希望，教學中用表演專業的標準來要求學生。這種現象必將導致不良的教學效果，給學生將來的工作帶來一些負面影響。所以，對于高師音樂專業的學生，除了有很強的聲樂基礎教學能力外，還要有高超的鋼琴即興伴奏的能力。聲樂教師不能對學生的鋼琴即興伴奏能力不問不管，鋼琴教師也不能過于注重學生的演奏技巧，彈奏作品的數量，而忽略了鋼琴在中小學音樂課中的實用性—鋼琴伴奏。因此，教師在教學中不但要注意對學生技術的提高，而且應與社會需求接軌，注重教學的實用性。所有對學生將來工作有用的能力都應該予以培養。
2.2重視培養綜合理論素養。
長期以來，由于我國高等師范院校的音樂教育分類過細，人為割裂了教育的整體性，過多地強調學生所學知識的系統化和專業化，因此培養出來的學生往往綜合素質較差，融合性相對薄弱。而音樂教育中的聲樂課教學，長期因襲音樂院校培養專業演員的教學體制，有，一些學校只開設聲樂個別課(師生一對一上課)，缺乏師范性，教育的整體性更是難以實現。由于各學科之間分類過細，教師只重技能訓練而輕理論研究，致使與其他學科之間的融合更少，陳舊單一的聲樂個別課授課模式因其信息含量低，導致學生聲樂知識結構不合理。當然有一些師范院校已經采用小組課的授課方式，但是聲樂教師的教育理念并沒有多大的改變，他們只是把一節課的時間平均分配給幾個學生，他們還是只強調學生的演唱技術層面。因此，必須從傳統的陳舊觀念即慣性思維中解脫出來，樹立現代音樂教育的新觀念、新思想、新信息、新知識，構建聲樂教學新體系，使其更具時代的特征，更具實效性、普及性、適應性，使學生的聲樂知識結構得以豐富和發展，滿足社會的需求。
在將來的音樂教學中，他們主要的教學目標是普及音樂的基本知識和培養學生音樂鑒賞能力為目的，為此教師應具有相當深厚的音樂理論知識。目前許多學院高師教學過程中音樂基礎理論學科所占的課時比例偏低，造成音樂基礎理論知識傳輸的局限性，加之學生對音樂基礎理論課學習不重視，導致了音樂基礎理論課在教學中的失重。為改變這一局面，學校應適當增加音樂基礎理論課的課時，使之得以平衡。所以我認為聲樂教師要想上好一節聲樂課，應改變自己目前的教學方法，側重于音樂家的生平介紹，作品賞析，并配以大量的音響資料、樂譜、音像制品，必要時可作同一作品不同版本的比較，同時多采用師生之間、生生之間的互動，大家都有機會做老師來評價彼此，共同突破聲樂難關，以增添音樂基礎理論課的趣味性，刺激學生學習的積極性。
2.3加強聲樂技巧的培養與綜合能力的協調發展。
高師聲樂教育目的不是培養歌唱家，高師音樂教育中不能僅僅沿襲著專業音樂院校的聲樂教學模式，只重視聲樂技巧的訓練，而忽視學生綜合能力和教學能力的培養。把本來改革后的小組課又分成一對一的教學模式，把聲樂條件相對差的師范生當歌唱家來培養。這種只只要把歌唱好了就一定是一個好的音樂教師的思想，是不符合高師聲樂教學的規律和目的。因此當前高師聲樂教學一定要從實際出發，轉變思想觀念，明確“歌唱家”和“聲樂教育家”的本質區別。在聲樂教學中，既要培養學生具有一定的演唱能力，還要培養學生具有一定的綜合能力、教學能力，加強聲樂技巧的培養與綜合能力的協調發展。例如，一名優秀的聲樂學生既要有表現音樂作品的能力，又要有很好的聲音判斷能力和解決聲音問題的方法，了解與作品有關的一切社會和人文知識，還要能夠為歌曲進行即興伴奏等等。只有具備這些技能，才能夠勝任將來的音樂教育工作崗位。
三、明確就業導向，深化教學改革。
高師聲樂教學改革要以培養學生就業綜合能力為目標，同時要注意就業要求的這個重要導向。
3.1轉變教學觀念，明確教學內容，適應培養目標。
高師聲樂教學培養目標要轉變觀念，堅持師范教育的信念與培養目標，從“精英教育”向“基礎教育”“普及教育”轉化，針對各級院校音樂教育的需要，努力培養出“站穩講臺、兼顧舞臺、面向社會”的適應型人才。
首先，開設聲樂基礎理論課，這一課程應在新生入學的第一學年的第二學期開設，至少應開設一學期。其教學內容應包括生理學、解剖學、歌唱心理學等。因為聲樂是一門靠人的聲音來診釋音樂作品的藝術形式，正確的歌唱發聲是人體各器官控制與協調的結果，它牽扯到人體的呼吸器官、發聲器官、共鳴器官、咬字、吐字器官及各種肌肉之間的牽動和協調。因此，學習聲樂的學生對自身的生理結構、各生理器官間的相互作用與技能都應有一個全面的系統的認識，還有涉及演唱者的心理過程，只有這樣才能更為準確、更有針對性地進行專業的聲樂學習。
其次，在三年制?？苹蛩哪曛票究谱詈笠荒?，至少應開設一學期的聲樂教學法課程。目前，聲樂教學法的講授幾乎空白，學生學習聲樂教學法的知識只能通過師徒之間的傳承而獲得，而這往往受到師生雙方的制約。不僅教師應明確傳授教學法的目的和方法，學生還要有目的地學習。而現實這種既不規范又不系統的聲樂教學，顯然難以使學生獲得應有的教學法知識，更不要說把他們培養成合格的音樂教師。因此聲樂教學法知識應是音樂教育專業學生必須掌握的一項重要技能。
再次，講授童聲訓練的理論與方法。學生畢業后他們將要面對的是小學至高中這漫長的年齡段學生，學生嗓音的變化是非常大的，包括了變聲期這一特殊的生理變異時期。怎樣訓練和保護嗓音是教師的重要任務和一項重要研究課題。
3.2授課方式要能適應高等教育的發展。
為了適應高等教育的發展應該在聲樂的上課形式上作以調整。對于大學一年級的學生應采用小組課的形式，可以兩三個人一個小組，每周一學時，同時要開設聲樂理論大課，使學生在第一年就對聲樂理論和良好的聲音有一個正確概念。第二年開可以繼續采用小組課的形式，教師應根據每個學生的不同特點有針對性的進行授課。大學三年級的時候可根據學生的聲樂演唱基礎進行一對一式的教學，經過兩年的基礎訓練，學生這時已經有了較為扎實的聲樂基礎，可盡量多地接觸一些大型作品，拓寬演唱曲目，加強音樂修養，提高作品的表現力。四年級的學生應該多參加一些藝術實踐活動，積累舞臺表演經驗，同時開設聲樂教學法大課，使學生在參加工作之前對聲樂的教學方法有充足的了解。大四學生還要進行畢業實習，在實習的過程中有目的地培養學生用自己所學的知識進行課堂教學和觀摩活動，為今后走上工作崗位打下一個堅實的基礎。
3.3注重實踐環節的教學。
聲樂是一門實踐性較強的學科，在聲樂教學中，應通過實踐活動將學生的歌唱技能和教學技能的培養結合起來。在學生掌握了一定的聲樂基礎理論和教學方法以后，要組織開展學生之間“一對一”的互教互學活動，指導學生應用心理學、教育學的有關理論解決聲樂教學中的常見問題，讓學生在互相教學診斷和個別指導中開拓學生的創新意識，增強實踐能力。這樣，就把聲樂教學的理性認識逐漸運用到教學實踐中去，增強了學生的創新意識，豐富了學生的教學經驗，對提高教學能力和教學水平有極大的幫助。
學生從實習中可獲得更多直接的教學經驗，而間接經驗也得到了進一步的檢驗和運用，分析問題和解決問題的能力會相對提高。在實習返校以后，老師應組織學生討論、總結在教學實習中遇到的難以解決的問題，然后再安排時間有針對性地對學生所提出的問題予以解決。這些實踐活動將促進學生聲樂技巧不斷提高，并且教學方法也不斷長進。
四、結論。
高師的音樂教育不僅表現為技能技巧、音樂局部的學習，更重要的表現在對學生綜合文化素質的培養和提高。我們培養出的畢業生具有較高綜合素質，那么他在社會競爭與選擇中就增加了一份實力。高師的聲樂教學改革必須推陳出新，將理論系統性與技能實用性很好地結合，解決好就業導向與教學實踐關系，為社會培養出高水平人才。
摘要：隨著素質教育的不斷深入展開，我國高等院校也在不斷的進行教學方式以及教學理念的創新和改革，因材施教作為一種全新的教育理念，越來越受到高校的關注和認可，相比于其他專業教學來說，聲樂專業更加注重學生個人的特性和差異性，所以，因材施教的教學方法尤為重要，在開展聲樂教學活動的時候，不僅要考慮到學科本身的特點，同時也應注重考慮學生之間的差異性。所以，在聲樂教學過程中，教師必須要對學生進行充分了解，采取不同的教學方法，培養更專業的聲樂人才。本文首先從因材施教教學方法在聲樂教學中的必要性入手，分析了因材施教的教學原則，并簡要論述了實施因材施教教學方法的有效策略，以期對相關領域的研究人員提供借鑒意義。
關鍵詞：因材施教；聲樂教學；教學原則；教學策略。
因材施教是一種較為普遍的教育觀念，這一觀念是教育家孔子提出的，要求教師在教學的過程中，根據學生本身的認知水平、綜合素質以及學習能力的不同，使用符合學生特征的教學方法，對每一個學生都進行有針對的教學，使學生的長處都可以發揮出來，彌補學生自身存在的不足，使得每一個學生都能夠得到充分的尊重，調動學生對于學習的積極性和主動性，使得所有學生都能夠得到全面的發展。就高校聲樂教學來講，教師設置的教學目標是將學生培養成既能夠掌握聲樂知識，又能夠具備較高的綜合素質的人才，而要想達到這一教學目標，就必須將因材施教這一教學方法作為基本的教學理念，讓每個學生都能夠得到針對性的提高和進步，培養出更多聲樂專業能力強、綜合素質高的人才。
一、因材施教教學法在聲樂教學中的必要性。
相比于其他專業來說，聲樂專業是一門具有特殊性的專業學科，聲樂教學不僅能夠讓師生之間增進交流和溝通的機會，同時還能夠更好的傳播藝術文化，聲樂教學過程中不僅要傳遞聲樂相關專業知識，同時還會受到心理學、審美學等的影響，這直接決定了聲樂不僅具有藝術性，同時還具有理論性、技術性，聲樂教師要想更好的提升聲樂教學的質量，就必須考慮到學生在興趣、基礎以及自身性格上的差異，因材施教，找到符合不同學生的教學方法。在實際的教學過程中，聲樂教師必須要注重對于教學細節的處理，讓每一個學生都能夠提升對于聲樂的學習興趣。就目前情況來看，我國的高校一般都會采用小班制的教學模式展開聲樂教學，這都是為了讓學生能夠得到針對性的教學，而由于近些年來專業擴招、師資力量不足等原因的影響，聲樂教師還無法實現一對一的教學模式的建立，隨著教育改革的推進，高校正努力朝著這一教學方向發展。
二、因材施教的教學原則。
（一）尊重不同學生的差異性。
在聲樂教學過程中，聲樂教師必須對學生之間存在的差異性給予充分的尊重，注重使用個性化和差異化的教學手段，就藝術學科來講，有個性的學生更具潛力和培養價值。因此，在教學中發掘學生的特點是非常重要的，只有這樣，才能夠讓學生具備獨特性，充分展現出個人的風采。
（二）應面向所有學生。
有一部分聲樂教師將因材施教四個字中的“材”字片面的認為是具有初中能力與才華的人，認為只有某個方面特別出眾的學生才具有可塑性，認為只有這一類學生才能夠學好知識，而對于那些不夠出眾的學生則采用傳統的“填鴨式”教學法，這種教育思想不僅不符合教育大眾化的要求，同時也不能夠讓不同類型學生得到充分的尊重，難以調動全體學生對于聲樂學習的興趣，無法建立起學生學習聲樂的自信心，課堂教學質量自然無法得到提升。所以說，在聲樂教學過程中，因材施教這種教學方式應該是面向所有學生的，聲樂教師不應該片面解釋因材施教的內涵，只重視才華較為出眾的學生培養，而忽視普通學生。因材施教中的“材”指的是不同學生的特點個性以及音樂感覺，只要學生能夠有自己的特點和風格，教師就應該根據學生的實際情況制定教學方案，設置培養計劃，讓學生的潛力充分被挖掘出來。
（三）改革考核方式。
就目前情況來看，高校聲樂專業主要的考核方式是由學生進行獨唱，聲樂教師進行評價，以此來決定學生的成績。這種考核方式往往會讓學生將教師考核的曲目變為自身學習的目標，在學習過程中只針對考核曲目進行反復練習，直接導致“萬人一腔”“萬人一調”現象的出現。如果教師只重視運用因材施教的理念，忽略了應用方式，就會出現這種問題。所以，在使用因材施教的教學方法的時候，應該注重考核方式的改革和創新，只有這樣，才能夠更好的發揮出這種教學方式的有效性，提升教學的整體質量。
三、實施因材施教教學方法的有效策略。
（一）注重教學理念的更新。
就傳統的教學方式來說，教師一般都是課堂的主體，學生需要跟著教師的思路進行學習，這種灌輸式的方法并不能夠提升教學質量和教學效果。因材施教的教學理念要求教師將學生作為課堂的主題，教師是學生的引導者，應該對每個學生的個性特征、性格特點等充分的`了解，再制定出符合每一個學生的教學方法。使得學生能夠發揮出自身的優勢和長處，唱出自己的個性特點，建立自信心，激發對于聲樂學習的積極性和主動性，更好的培養對于聲樂的學習興趣。
（二）創新授課模式和授課方法。
聲樂教學一般需要教師采取一對一的教學方法，發現每個學生存在的優勢和不足之處，根據學生的實際對學生進行指導，這種教學方法非常適合聲樂教學，但是，在解決一些學生遇到的相同的問題的時候，教師一遍又一遍的講解會直接影響到教學效率。所以，教師在應用因材施教教學方法的時候也應該靈活變通，對于學生的集中問題可以集中的解決。比如，在教學中可以將學生分為不同的小組，分組解決問題，創新授課模式，提升課堂效率。
（三）對學生特點準確分析。
要想更加合理的應用因材施教的教學理念，首先需要教師對學生的個性特點做出準確的分析和判斷，在聲樂學習過程中，學生在發聲、嗓音等方面都有著較大的差異性，教師必須給予學生充分的關注和了解，制定出更加符合學生特點的教學方案。首先，要確定學生發聲的特點，進行聲部鑒定。其次，把握適合學生的風格和路線，進行定向指導。最后，要關注學生心理，幫助學生端正學習態度，克服困難，建立自信心。只有這樣，才能夠發揮出因材施教的效果和優勢性。
四、結語。
對于聲樂教學來說，因材施教是一種非常適合的教學方法，聲樂教師只有充分認識到因材施教的重要性，遵循因材施教教學法的原則，并根據教學實際不斷完善因材施教教學法，才能夠培養出更出色的聲樂專業學生，使我國的聲樂教學得到良好的發展。
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通俗唱法，也就是當下統稱的流行唱法，是由jazz和bruce音樂演變而來，現代的流行唱法更是融合了denon以及latin等諸多元素，形成了獨一無二的藝術唱法。聲樂作為音樂中的最基礎部分，對于實現音樂的旋律和美感起到了不可替代的作用。聲樂教學作為歌唱的基本功，通過一些歌唱語言以及藝術嗓音去將一首歌曲塑造得更加鮮明生動、悅耳動聽。因此，很多高校也在聲樂教學中做出了很多研究與實踐，使得聲樂更加符合現代人的生活風格，并以此幫助我國的高校聲樂教學發展能夠更加穩步前進，培養更多音樂人才。
一、關于對高校聲樂流行唱法教學的現狀概述。
我國的聲樂教學主要分為民族唱法、通俗唱法以及美聲唱法三大類型，通過不同的特色和風格特征將音樂以不同的演唱形式表現出來。而對于傳統聲樂教學來說，教學方式主要是通過學習一些基礎的樂理知識，另外再增加一些關于對美聲以及吐納的練習，以確保聲樂學習的專業學生能夠在對基礎樂理知識的認識和了解上更好地學習演唱方法和技巧。雖然說，聲樂教學在整個音樂教育中占有不可替代的作用和地位，但是就整體的聲樂教學來說，在聲樂教學中的目的、方法以及教學評價上還應該有所改善，以提出合理的實施途徑，從而使得聲樂教學的整體模式更加規范化。在當今音樂發展現狀下，傳統的教育模式已經跟不上時代的步伐。因此，對于拓展聲樂流行唱法的教學與實踐，已經是目前高校聲樂教學的必然發展趨勢。
目前，我國的高校聲樂流行唱法教學，所應用的方法是為學生提供類似小型演唱臺、音響設備，讓學生以現場模擬演唱的形式進行練習，老師則在一旁對學生演唱的技巧與吐納方式進行專業角度的指正，學生們通過教師的指點進行反復練習以此來提升個人的演唱能力。這種方法能夠有效地使學生從直觀上感受到聲音的變化，同時教育者和學生又可以輕松地度過課堂時光，所以，這種模式已經被全國各地幾乎所有從事音樂教育的高校所采用。不可否認，這樣的教育模式在一定程度上，加大了我國高校對音樂人才的培訓力度，可也存在著一定的弊端，由于學生長時間接受這樣的教學方式，會造成在正式演唱時，出現緊張感以及依賴指導老師的現象，這就極大地減低了學生們的整體演唱水平，并且該教學方法無法發揮出流行唱法的表演性，在舞臺上缺少即興以及與觀眾的互動性，只是把全部精力都放在唱功上，降低了整體的表演效果。流行唱法需要表演性和現場即興的配合，從而將音樂的感覺深入到觀眾的內心深處，如果只是注意演唱功底，就完全發揮不出流行唱法的重要意義，所以在高校聲樂流行唱法的教育中，應多采用符合實際現場演唱的教學模式，從而讓音樂人才真正地在藝術方面得到提高。
現代人們對于音樂的追求有所不同，因此，聲樂的發展和教學模式也要引入全新的模式，將流行唱法引進聲樂教學中將成為聲樂教學的一大特色。流行唱法在聲樂教學中也稱為通俗唱法，通過以自然甜美的聲音以及細膩真實的感情而將音樂更好地去表達情感，流行音樂在音樂風格中廣受廣大青年的喜愛。聲樂教學中的流行唱法主要將音樂、形體、表演、舞蹈等元素，融為一體的綜合性聲樂表演藝術。然而聲樂教學中引入流行唱法的教學模式仍舊存在一定的弊端和不足。首先，教學目標的不明確，因為通俗唱法更接近于現代化，所以在教學目標上存在著模糊不清的'狀況，很多專業學習聲樂的學生在學習的過程中并不明確學習的根本目的，從而只懂得盲目學習。因此，在聲樂教學引進流行唱法首先應該明確教學目標，使得專業學習聲樂的學生能夠在學習中明確學習的任務，從而能夠更好地合理安排學習計劃，以學習到更好的專業知識，提高自身專業水平，滿足市場需求;其次，在教學觀念上要有所創新。作為聲樂教學中的流行唱法，在演唱教學觀念上，要與時俱進，廣泛吸取其他各個方面的知識點，從而能夠在傳統的教學模式上有所創新，使得聲樂教學中的流行唱法能夠在不斷的創新與改進中獲得新鮮血液，以滿足和適應我國流行唱法的新觀念，符合現代人對于音樂的追求;最后，在教學選曲上要靈活，傳統聲樂教學模式選的曲目陳舊而缺乏新意，不利于專業的聲樂學習者跟隨社會潮流，使得學生的學習曲目僅僅只局限于傳統的教學曲目上，為了改變這一現狀，選擇教學曲目要靈活，跟隨社會潮流，符合當今社會的風氣，使得學生在學習聲樂的基礎理論上能夠緊隨社會潮流，從而能夠更好地適應社會、融入社會。聲樂教學引進流行唱法是當今社會的一種必要趨勢，對傳統的聲樂教學進行一定的改進和完善，使得聲樂的流行趨勢更加符合當今的社會需求，使得人們在緊張的工作忙碌之余，能夠聽到更多關于流行音樂的曲譜，從而緩解工作壓力，提高我國聲樂教學在社會中的實際地位。
聲樂教學引進流行唱法在我國音樂界是一種發展趨勢，隨著社會的需求與人們對于音樂的追求，聲樂教學中引入流行唱法是一種必要趨勢。流行唱法中的聲樂教學與傳統的聲樂教學相比更加潮流化，它的存在更加貼近于人們的日常生活。傳統的聲樂教學雖然具有很強的藝術感染力以及演唱技巧，但是對于大多數人來說很難融入他們的日常生活中，而流行唱法的存在，即便是通過通俗易懂的演唱形式，也使得人們聽起來更加輕松，能夠使得他們的心情得到共鳴。因此，相比之下，引進流行唱法能夠使得聲樂教學更加普及化，使得音樂能夠更好地融入人們的日常生活當中。
總結。
聲樂教學引進流行唱法，使得聲樂的存在更加真實、坦誠、扣人心弦，因此，引進流行唱法是對聲樂教學的一種全新突破，為聲樂教學能夠在不斷發展中注入新鮮血液，促進聲樂更好發展，從而能夠更好地適應當今社會對于音樂的要求。使得人們在忙碌的工作和生活之余能夠更好地去放松心情，在這個生活節奏快、工作緊張的現代化社會能夠擁有一絲輕松之意。聲樂教學引進流行唱法是聲樂發展歷程中的一個必要趨勢，是當今社會對于音樂風格的一種追求與潮流，單純的傳統聲樂教學已經無法滿足現代人們對于音樂的追求，因此應不斷地給聲樂教學注入新鮮的血液，使得聲樂教學在基于傳統教學的基礎上能夠有更好的發展與進步。
面對對人性化社會的21世紀，中國的通俗歌曲也以人性化為自己的目標，并已經在這方面邁出了堅實的步伐。具體表現在以下幾方面：1.歌詞內容的人性化。流行歌曲更加注重情感的真摯熱烈與人性的美好崇高，無論是親情、友情、愛情，還是愛國情，都達到了動人心魄、蕩人肺腑的程度。例如《小芳》，就表現了“知青情結”；《牽掛你的人是我》，表現了純真的愛情；《朋友》表現了珍貴的友情；《男兒當自強》表現了英雄豪情；《我的中國心》，表現了偉大的愛國情。
2.曲作內蘊的人性化。從旋律到節奏，都與大眾的審美習慣、審美情趣相一致，從而引起情感共鳴。
3.演唱風格的人性化。真正以聽眾為知己，尊重歌迷，注重與聽眾交流，實行與聽眾的雙邊互動、動作配合、氣氛調節等，使歌手與聽眾渾然一體，真正完成由聽眾參與的藝術創造過程。
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原生態唱法是一種由心聲、用心唱、無修飾、自然流露的歌唱形式，是在自然的狀況下情感的流露和聲音的表達。原生態唱法是流傳在民間的一種傳統演唱方法，演唱內容是不同歷史時期勞動人民生活的真實寫照，具有較強的民族特色和地域特色，具有特色鮮明的鄉土韻味、生動傳情的音樂表現特征以及質樸無華的演唱風格。原生態唱法是在特定時空和生態環境中自然傳承下來的民族民間傳統音樂類非物質文化遺產，包括豐富多彩、形式繁多的各種民間音樂，如民間歌曲演唱、民間戲曲演唱、民間曲藝（說唱）演唱等。原生態唱法是中華文化的積淀，是中華民族燦爛文明、豐富文化的組成部分。原生態唱法有3種不同的用聲方法：
1.真聲唱法。是原生態唱法中最常見的演唱方法，其聲音自然嘹亮。
2．真、假聲結合唱法。演唱時中聲區用真聲，高聲區用假聲。銜接圓滑，不同音色的對比形成了獨特的表現風格。
3．真假聲混合唱法。同一民族地域的歌手在用聲方法上有混合，并非完全統一。呼吸、發聲、共鳴等歌唱器官協調自然，聲音剛柔相濟，收放自如。原生態唱法的獨特之處在于演唱者運用閉氣技巧，使氣息猛烈沖擊聲帶，發出粗壯的氣泡聲，形成低音聲部。因此，原生態唱法對演唱者嗓音條件的要求較高，歌唱狀態自然真實，演唱上結合當地方言，富有鄉土氣息，在氣息運用上要穩固扎實，真實地表達民族文化，完整地表達出民間音樂作品的內涵，使其極富感染力?？梢赃@么說，原生態唱法的許多歌手基本功扎實，歌唱技巧嫻熟，歌唱技術已經達到了相當高的水準。與“學院派”的演唱風格相比，原生態唱法所受的束縛更少，對于民族風格的表現也更加開放，其風格表現原生態源于人們的生活實踐，所演繹的歌曲將通過民族風俗、藝術以及語言以最真實的狀態展現出來，融合了各族文化和人民智慧的結晶。厚重的歷史、傳統的文化、獨特的民族特性為原生態歌手們提供著取之不竭的精神營養，賦予了他們卓越的藝術才能。
我國的民族聲樂藝術延續了幾千年的傳統民族聲樂，在傳統的民族民間唱法的基礎上發展起來的，在發展過程中受到傳統戲曲、曲藝唱法以及民歌唱法等影響。20世紀40年代以來，我國傳統民族聲樂逐漸向現代民族聲樂的轉型，在繼承傳統藝術精華的同時借鑒西方美聲唱法，逐漸形成獨特的歌唱藝術形式?？梢赃@么說，現代民族聲樂是受西方美聲唱法影響、從原生態唱法中派生出來的新型演唱形式。1956年，沈陽音樂學院建立民族聲樂專業，成為國內最早建立民族聲樂專業的高校。隨后，上海音樂學院和中國音樂學院先后建立了民族聲樂專業，培養了才旦卓瑪、德德瑪、吳雁澤等一大批優秀人才，形成了一南一北兩大陣地，帶動了全國藝術院校和音樂學院民族聲樂專業的發展。1958年，聲樂界發生了一次具有深遠影響的“土洋之爭”：從國外留學回來的教師以洋唱法為基礎進行教學，另外一批本土教師以傳統唱法為基礎進行教學，兩者均強調各自教法的重要性，至今討論仍沒有定論。時至今日，國內藝術院校和音樂學院仍按照以上兩種思路進行民族聲樂的教學工作，受到西方美聲唱法的影響較大。近年來，藝術院校和音樂學院民族聲樂的發展進入“瓶頸”期。一方面，民族聲樂發展的國際化受到西方美聲唱法的影響。另一方面，民族聲樂的商業化發展受到流行音樂的影響。在眾多因素的影響下，現有的民族聲樂教學模式很難培養出優秀的民族聲樂人才。特別是忽視原生態的民族語言以及民族風俗的原生態藝術，對于民族聲樂的認識停留在較低的層次，導致民族聲樂的發展難以實現突破，也難以在保留傳統風格的基礎上實現創新。如果能將原生態的唱法使用到高校民族聲樂教學中，不僅能讓學生掌握科學的唱法，更要理解歌曲背后的民族特點和文化背景，對每個民族不同的演唱風格進行了解和學習，將民族聲樂的發展回歸到民族文化中，從原始的生活文化中尋求發展的道路，從而彰顯民族聲樂的科學性、民族性、藝術性和時代性特征。
高校原生態唱法的教學要向多元化發展，要形成相應的多元化教學模式。這就要求對民族音樂文化進行深入的理解和探索，轉變學生對民族聲樂的態度和觀念，將多元化教學理念滲透到實際教學過程中的所有階段，在學習和借鑒國外先進文化的基礎上，塑造學生的多元文化價值觀念，只有這樣才能培育出優秀的民族聲樂人才。從教學過程看，擴大對原生態民歌能力較強的學生的招收規模，由于這些學生所生活的環境各不相同，基本具有本地民族聲樂基礎，對這部分學生進行針對性的教育和改造，能夠使學生自身的優勢得以充分發揮。此外，高校也要提高原生態歌手出身教師的比重，教師在民族聲樂多元化教學中發揮著主導作用，可以更好地帶動學生們了解民族地域特點，透徹地掌握民族聲樂專業的內涵，將民族特色更鮮活、強烈地表達出來。從培養基礎看，據調查，現行中小學音樂教材中過半是近現代的創作歌曲，而包括改編在內的中國民歌不到30％。早期教育忽視民歌，不利于民族聲樂的傳承，造成了高等院校音樂教育的先天不足。民族音樂素養的缺失，特別是在“學院派”的教育模式下培養出來的高校音樂教師，很難進行原生態教學的嘗試。在教材的改革上，必須對民族聲樂教材進行改革，盡可能補充原生態、戲曲音樂以及原生態唱法的素材。從課程設置看，要進一步優化，合理調整民族聲樂教學的課程設置。將傳統文化和精神的繼承、聲樂基本技能兩方面作為高校民族聲樂教學的核心。在保證基礎教學效果的基礎上，適當增加民族音樂的比重，遵循民族聲樂的本質特征，開設專項的民族聲樂課。一方面要利用傳統的課堂教學方式，讓學生掌握基礎的聲樂技能、理念。另一方面，還要使用多樣藝術形式和表現手法，將原生態的典型曲目同教學內容有機結合起來，豐富教學內容，激發學生的學習興趣，提高聲樂教學的質量。從教學內容看，就當前高校聲樂教學現狀而言，很多高校僅將曲譜作為教材的內容，忽視了音像材料、音響材料的重要性，使這些教學材料的作用得不到充分的發揮，影響多元化教學效果。因為高校應豐富教學內容，選取其他形式、內容的教材，通過圖像、音像等多種方式讓學生更加直觀、全面地理解聲樂知識，盡可能讓學生多接觸不同形態的民族聲樂。把握世界民族聲樂的發展趨勢，邀請民間藝人進課堂，創造田野采風的機會，深化對民族聲樂的探索和分析，透徹地分析演唱技巧及作品的風格特色，提升自身的審美觀。從演唱技巧看，高校原生態唱法在教學過程中使用的關鍵之處就在于對其演唱技巧的借鑒。尤其是在演唱各地的民族歌曲時，盡量做到對各地民歌演唱風格的把握，其中主要包括各種方言的吐字、旋律的潤腔、真假聲運用等，而這些則是無法在樂譜上明確標示出來的。要從方言入手，總結旋律的走向和演唱的音色特點等，全面了解原生態歌曲風格，體會原汁原味，獲得實際感受，都是學習和研究民間歌唱藝術的最佳途徑。加入這些技巧將能夠更加真實地將這些作品的味道釋放出來。
原生態是中國聲樂藝術的源泉與根基。原生態唱法進入高校民族聲樂教學，是對原有的教法的改革和提升，是少數民族地區的高校結合當地民族文化特色需要進行的嘗試。作為聲樂教學工作者，應該積極承擔傳習傳統音樂文化的重任，將原生態唱法應用于聲樂教學實踐中，才能真正地實現民族聲樂的多元化和系統化。高校民族聲樂教學應該從原生態唱法中獲得經驗，在民族聲樂藝術寶庫中吸取精華，從而保護和發揚原生態藝術。
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維吾爾族民族唱法很早在新疆維吾爾自治區部分藝術學院就成為了一門獨立的專業，至今已有許多年了。在這些年中，我們的老師為此付出了畢生的精力和心血，也培養出了許多在全疆乃至全國有影響力的歌唱家，如：老一輩的歌唱家帕夏依夏、哈米提等，為我們維吾爾族民族唱法奠定了基礎、開辟了道路。以中青年歌唱家肉孜、巴哈古麗等為代表的一大批優秀的維吾爾族歌唱家的涌現，標志著維吾爾族民族的聲樂事業有了新的發展?，F在，維吾爾族民族聲樂作為一個專業，在師資隊伍、教學方法、聲音訓練、教材建設和教學成果等各方面，可以說已經初步有了一定的規模，也初步形成了我們維吾爾族的教學體系。下面，我想就聲樂訓練問題談談我在教學實踐中的一些認識和體會。
1.聲音概念的問題。
在談論歌唱訓練問題之前，我們先談一談聲音概念的問題。如果我們教師的聲音概念不明確，那么，我們在教學中把學生的聲音朝哪里引也就成了問題。然而，聲音概念這個目標明確了，接下來的也就是各種教學的手段的問題了，而不必擔心各種轉換的問題了。維吾爾族民族唱法，我認為就是在維吾爾族民歌自然唱法的基礎上，吸收了維吾爾族木卡坶的歌唱藝術和歐洲的美聲唱法，融匯而成的一種唱法。它以民歌和民歌風格比較濃厚的創作歌曲為主要的演唱曲目。由于這種唱法與語言結合的非常緊密，聽起來特別親切，特別貼近維吾爾族人的生活，也更善于表現維吾爾族民族的思想、感情和氣質，所以特別受老百姓的歡迎。據目前的維吾爾族民族唱法來看實踐結果，我認為評價為好、較好的維吾爾族民族唱法都有以下幾個特點：
1)用聲以真假混和聲為基礎，聲音結實、明亮，聲波較為平直，音色甜美，較多使用口腔共鳴。
2)用深的呼吸支持，聲音統一、流暢，音域寬廣。
3)用維吾爾族語言演唱，吐字清晰,也講究歸韻,吐字音過程通常帶腔。
4)氣、字、聲、情、味、表的高度的統一。
我想第一條和第三條是當前維吾爾族民族唱法區別于美聲唱法的兩個基本條件。不過，以上提到的幾點，不是為了區別維吾爾族民族唱法和美聲唱法，而是想說明我所認為的當前的維吾爾族民族唱法所應具備的基本的、可感知的和可把握的聲音概念，用以在教學中作為自己心中的尺度，教學生有明確的聲音訓練。如果我們的學生能在這幾個方面打下一個好的基礎，再結合維吾爾族曲目的表現要求，加以靈活運用或發展到自己的個性和風格表現的領域中，這樣學生學習的勁頭、學習的困難和今后的發展也就容易的多了。此外，我需要說明的是，以上所談的四點僅僅是我所認為的在目前維吾爾族民族唱法已表現出來的一般特點。如果維吾爾族唱法將來能更多的吸收我國各種唱派和其他少數民族的唱法，我想，維吾爾族民族唱法的這種聲音概念還會得到改進和發展。
在維吾爾族民族聲音訓練的方面，我以為主要有以下幾個方面：
2.1調順氣息，氣、聲配合找到合適的焦點、集中點。
說到氣息，無論是中國的、還是歐洲的聲樂理論，都有許多的精辟、深刻的論述，只是說法各異。比如：我國的傳統說法是要用丹田之氣，而歐洲的美聲唱法則說是腹式呼吸。我認為這些說法的基本道理是一致的，都要求把氣吸到肺的底部，隔肌收縮放平，兩肋和腰圍擴展、保持，運用腹部和橫隔膜的對抗力量產生美好的聲音，所以，要想獲得美好動聽的聲音，必先學會調氣。
在教學實踐中的具體做法是:。
1)先讓學生放松肩、放松胸，而后帶母音嘆氣，使學生肌肉積極放松。
2)做深呼吸、使學生感受到腰圍和兩肋下部擴張乃至背后的感覺。
3)做吸氣時,腳下站穩,上身輕松而舒展,周身有積極向上的感覺。
40歌唱時保持吸氣的狀態,也就是保持打開的狀態，腹部略有內收。
以上幾點如果學生能運用的好了，就能為歌唱打下一個好的基礎。然而，打下一個好的基礎不是一件容易的事，并非短時間內可以完成的。所以，調順氣息始終貫穿于學生的整個訓練的過程中，各種換氣的技巧也是在訓練中逐步去掌握的.。
2.2打開喉嚨，獲得好的共鳴腔體。
維吾爾族民族唱法應該打開喉嚨，穩定喉頭。對此，大家的認識較為一致，而且在教學中大部分是這樣要求學生的。然而喉嚨的打開必須適度，喉位的下放也要恰當，那么喉頭下放多少呢？那要看學生的具體條件，一般來說喉頭的位置要略低于自然說話的位置。在我們有些學生中，特別是在各種文藝團體、歌舞團以及校團體的演員，他們過于為了追求聲音的明亮度、結實度，往往把喉嚨捏的過緊，頜關節咬的過死，很難打開。然而，對這樣的學生在訓練中，從發聲練習的選擇，輔音、母音的選擇，歌曲的選擇都需要進行仔細的調整，方才可能有一個好的發展。我在教學中具體讓學生體會打開喉嚨辦法有以下幾種：
1)要求學生松開頜關節，是上下頜關節保持平衡，但在吐字時要做到該緊的緊不該緊的放松，不要出現過松的現象，以致影響到發聲、吐字等。
2)半打哈欠，也就是我們大家常用的打開喉嚨的辦法。因為半打哈欠能使面部肌肉放松，面頰抬高，鼻孔張開，人中提起，使我們的面罩處于一種打開的狀態中。還能使上下大牙拉開距離，軟腭抬起，喉咽腔、鼻腔都打開，從而使上下共鳴腔連為一體。這樣就為獲得漂亮的聲音，彈性的聲音創造了最好的條件。當然，在我們的實際教學中，啟發學生體會打開喉嚨的辦法還有許多種，如：模仿寬嗓子、驚嚇的感覺、不張大嘴的感覺、驚喜的感覺等等。
2.3配合學生聲音訓練來選擇教材。
在教學過程中，教材的選擇是否恰當也是非常重要的因素。教材選的不合適，不但對學生的的聲音訓練沒有幫助，而且還會加強學生原有的毛病或引發出新的問題。我在具體的教學中基本上是按照以下幾點去選擇教材的。
1)對于初學的學生，一般不選音域過寬的曲目、風格太強的歌曲、戲劇性太大的曲目等，只要求學生初步達到或把握到氣、聲、字、共鳴協調運行起來的目的就可以了。
2)循序漸進,逐步在曲目的選擇上增加難度，歌曲調性的選擇上更符合學生完成的能力和曲作者對學生從字、聲、情、味、表等方面要求綜合起來。
3)要求學生多聽、多看、多練、多讀，使學生在實際的學唱中去領會聲樂中的氣口、吐字、行腔、表演等各種手法的運用，這不僅能增加學生在音樂方面的素養，同時也可以增強學生學習聲樂的熱情，使學生對許多基本要求有更深的體會和認識，以便得到全面的提高和發展。
最后，維吾爾族民族唱法有著久遠的歷史，前人在長期的藝術實踐中，為我們總結了許多可貴的經驗，只要我們認真地去學習、傳承、總結，使它更加具有民族性、科學性、時代性。在發展維吾爾族聲樂道路中的，我們只是繼承還不夠，還應借鑒意大利的美聲唱法。借鑒的目的不是照搬，更不是替代，而是吸取精華，為我所用，豐富自己，發展自己，使維吾爾族聲樂更加完善。盲目崇拜的思想是非常不利于發展我們維吾爾族民族聲樂的，因此做好繼承和借鑒的工作是十分重要的。目前，維吾爾族民族唱法在新疆的整個聲樂藝術領域里占有很重要的位置，它已被廣大觀眾所接受和承認，并且已走向了全國，也受到了全國觀眾和專家們的贊揚和歡迎。在新疆師大音樂學院、藝術學院等地方都開設有民族聲樂專業，對維吾爾族聲樂人才進行較系統的培養，并在演唱實踐和理論方面有了新的提高。我國為維吾爾族培養了一名聲樂碩士研究生及國際一流的歌唱家，使維吾爾族聲樂走向了高層次高水準。從教學的角度看，維吾爾族民族唱法仍是一門新的學科，在不斷的探索和實踐中去充實和完善，只有鮮明的民族性是不夠的，還須加強技術方法的訓練，因為這是能否提高維吾爾族聲樂水準的關鍵所在，因此在發展維吾爾族民族唱法的道路上，要始終把握住“民族性、時代性、開放性、藝術性、辨證性”這五個方面，將它始終貫穿于整個維吾爾族民族聲樂的事業中。
內容摘要：文章通過舞蹈訓練和主持人形體訓練的共性與個性比較，提出主持人形體訓練要有選擇性地借鑒舞蹈訓練中科學的方法，并對如何形成主持人形體基本功提出科學性的探索。
關鍵詞：主持人形體基本功共性與個性科學性。
節目主持人專業的形體訓練方法要有科學性、系統性、規范性和理論性，但目前在市場上找不到一套針對節目主持人或表演專業的形體訓練教材和教學法。即使有一些學校開設了主持人專業，但形體課的授課內容也因教師自身學習經歷的差異而各有不同。
在全國范圍內，培養本?？茖W歷舞蹈教育人才的院校只有北京舞蹈學院等幾家，并且每年只有幾十名舞蹈教育畢業生走向社會。但在各級各類中等學校、青少年宮及藝術文化館等機構有成千上萬，再加上各級高等師范中的音樂系科等，社會對舞蹈教育專業人才的需求是極為龐大的，而北京舞蹈學院的這幾十名畢業生相對來講無疑是“杯水車薪”。雖然也有一些由專業團體“退役”下來的演員從事藝師教育工作，但是由于受到國家對從事教育工作人員學歷條件的限制，他們在晉級與專業職稱評定中容易遇到一些障礙。鑒于這種情況，一些學校就不得不啟用高師音樂?？飘厴I，且有些舞蹈特長的人員來“替補”，又由于音樂專業舞蹈課程的容量極為有限，這些人在上崗后就普遍地顯露出如舞蹈基本功底不扎實、編導與教學水平偏低等缺陷，使正常的教學進程與質量無法保障。
另一方面，社會和媒介對節目主持人的需要日益增多，高等院校的主持人專業應運而生。據不完全統計，現在全國已有100多家高等院校設有主持人專業或專業方向，另有一些高校則在中文、新聞、大眾傳播和藝術類專業里開設主持人專業的課程。但是，節目主持人的專業教育是一個新生事物，不僅教學方法與教學手段的運用尚在摸索之中，而且教材的建設相對滯后，直接影響了人才培養的規格。
因此，形體訓練要借鑒舞蹈基本功科學系統訓練中的“法”，形成主持人形體基礎訓練法，即形體基本功。
1980年7月12日，中央電視臺《觀察與思考》欄目播出時首次打出“主持人”字幕，以龐嘯為代表的5位出鏡記者以“主持人”身份出現于熒屏；1981年1月1日，中央人民廣播電臺對臺灣廣播的《空中之友》節目出臺，推出主持人“徐曼小姐”。這兩個節目的相繼面世，標志著我國廣播電視節目主持人的誕生。
從寬泛的意義上看，節目主持人與記者、編輯、播音員一樣都是隸屬于廣播電視傳媒機構，服務于觀眾的傳播者，而播音員與主持人又是直接面向觀眾，以有聲語言及體態語進行傳播的職業傳播者。主持人是廣播電視媒體中，集社會性與人際性于一身的最具親和力的傳播者。具體地說，這句話有兩層含義：一方面，從根本屬性說，主持人是黨的宣傳工作者，黨的新聞工作者，是廣播電視媒體中以有聲語言（含體態語）進行傳播的人，此其社會性；另一方面，從特殊性說，主持人以觀眾信賴和喜愛的朋友身份，以與觀眾平等的關系，以“個性化”“人格化”及觀眾喜聞樂見的方式進行傳播，是最具有親和力的傳播者，此其人際性。
據科學家的研究和統計表明：在傳播信息的時候，語言（只是字和詞）的作用僅占7％，聲音（語言、語調及其他聲響）占38％，而占55％的信息是無聲的。從人們獲取信息的角度來看，來自聽覺的信息占11％，80％以上的信息則是通過視覺獲得的。這就告訴我們，在電視傳播的過程中，如果忽視了受眾的視覺需求，忽視了在言語播報中非言語信息傳播的作用，就等于丟棄了應傳遞的大部分信息內容。這是不符合電視傳媒基本特性和違背電視傳播基本要求的。因此，要成為一名全才的電視記者、播音員、主持人，在提高播音水平與技巧的同時，必須努力掌握運用形體動作進行非言語傳播的基本體能技巧，才能使電視傳播達到應有的水平。
在視屏傳播中，有聲語言的播報和運用形體語言進行無聲有形的信息傳播，是完成具有視聽特性的視屏傳播工作的兩大支柱。電視節目主持人傳達信息、表達感情，不僅要運用口頭語言，還要運用主持人的主體形象和體態語言。節目主持人的工作，從本質上說也是與受眾之間的一種審美對話。優美而富有個性的主持人形象和得體而富有表現力的體態語，能增強受眾的信任感，能幫助觀眾更好地理解主持人所要表達的內容，同時也給受眾提供了一種審美的享受。電視節目主持人的體態語，是一種以主持人面部表情、身體動作、空間距離及服飾等為手段傳播信息、交流感情并訴諸觀眾的無聲語言，又稱副語言。體態語是形體語言，它的基礎訓練是形體的訓練。然而，主持人的形體基本功訓練與舞蹈專業學生的基本功訓練既有著相同之處又有著不同之處。
舞蹈是一門科學，它對人體有著科學的訓練方法。每一個學習舞蹈專業的學生，在剛開始學習舞蹈時，都要接受正規的訓練，從地面訓練到把上訓練再到中間訓練。這個訓練過程是在基本功課上完成的，目的是為了讓學生在訓練中掌握正確的用力方法，并充分地訓練到身體上的每一塊肌肉，使學生掌握基本的形態、基本的舞姿，各種技術技巧及舞蹈專業人才所需的協調性、表現力、節奏感及對音樂的理解。
主持人形體的基礎訓練要借鑒舞蹈科學的訓練方法，這樣才有一定的科學性和規范性。大學本科主持人專業的學生在入校以前基本上都是高中生，他們是一張“白紙”，可能什么都不會，既沒有學過舞蹈也沒有學過表演受過語言訓練。有接觸過的也是少數人，他們在小時候上過訓練班，或者中專在某個藝校就讀。但大部分學生因文化和生長環境的不同，在生活中形成了他們的自然體態。如扣胸駝背、斜肩脖歪、胯部松懈等毛病。那么，在學習過程中，教師一定要有耐心的把正確的用力方法和舞姿教給學生，如何肌肉用力，怎樣讓線條更長一些，怎樣才有延伸感，怎樣才能更加挺拔不松懈等。在這個教與學的過程中，一定要嚴謹和規范化，要有階段性地進行訓練，要遵循從地面訓練到把上訓練再到中間訓練這樣一個螺旋式提升的規律。
一、主持人和舞蹈是兩個不同的專業，訓練的時間是不同的。
1.舞蹈專業有中專五年制或六年制的，大學是四年制，因為舞蹈的.特殊性，所以舞蹈演員都要從?。?1—13歲）開始培養，在這9到當中基本功幾乎每天都在學都在練。
2.在大學4年當中，主持人形體課有一年或有兩年的。在實踐教學中，形體基本功應占一年，每周兩次課，每次90分鐘比較適合。特別對于17—22歲的播音主持專業的本科學生來說，他們正處于形體發展成熟、日趨定型的階段，這正是形體塑造的關鍵時期——形體可塑性大，接受能力和模仿能力強，接受訓練的愿望強烈。如能抓住這一特定時期科學、系統、有針對性的形體訓練，并開掘、發展出他們對于形體美的自我意識，將正確的形體意識、形體狀態和身體發展結合起來，對于今后從事播音主持工作一定會有很大的幫助。
因此，主持人形體基本功在借鑒舞蹈訓練的過程中是要有選擇性和針對性的，舞蹈演員所需要的技巧、旋轉、大跳及軟開度等，不適合主持人的訓練。所以，形體在基礎訓練中做動作的要求上也要和舞蹈專業學生做動作的要求有一定的區別。
1.舞蹈中站一位腳，尤其芭蕾要求胯跟一定要開。主持人則可以站小八字步，胯跟自然。
2.舞蹈中擦地的要求，向前擦出去時腳后跟帶動，胯跟要求打開；主持人訓練擦地的要求，向前擦出去時用力點在腳掌，胯跟自然，或者在平行步上進行擦地。這樣肌肉的線條、彈性、延伸感都可以得到很好的訓練，而且走路時也不會像芭蕾舞蹈演員一樣外八字腳。
二、主持人形體基本功的訓練在音樂伴奏上與舞蹈的區別。
1.舞蹈基本功在課堂上，有鋼伴教師，是現場鋼琴伴奏，好的鋼伴還能根據動作的需要。
而彈性音樂，這樣能夠幫助學生更好地完成動作。
2.主持人形體基礎訓練，一般沒有鋼伴教師，音樂也不是現場伴奏，因此，音樂大部分。
是教師自己找的，且這些自己找的音樂很多都是學生們熟悉的，因此，學生會很有興趣，在做動作時也會更加用心。這樣在熟悉的音樂中做動作，可以提高他們的節奏感。
三、主持人形體基礎訓練與舞蹈基礎訓練的相同之處。
1.舞蹈訓練和主持人訓練的物質載體都是人體。
2.舞蹈訓練和主持人訓練，在沒學本專業以前，都是一張“白紙”。
3.舞蹈訓練和主持人訓練，在剛開始學習本專業時，都要進行基礎的訓練。
4.舞蹈訓練和主持人訓練，都要求肌肉要有延伸感和挺拔感。
5.舞蹈訓練和主持人訓練，都要求學生要有協調性和松弛感。
6.舞蹈訓練和主持人訓練，都要求學生要有節奏感，要理解音樂。
7.舞蹈訓練和主持人訓練，都要由淺入深，循序漸進，要遵循螺旋式提升的規律。
8.舞蹈訓練和主持人訓練，都是有意識地培養和提高學生形體美的自我意識。
9.舞蹈訓練和主持人訓練，都注重內涵外雅的氣質。
總的來說，一個節目主持人如果缺乏良好的形體就等同于是缺少了表現體態語的“本錢”。主持人形體基本功必須有針對性、有選擇性地借鑒舞蹈基本功中的動作和方法，科學地進行訓練，才能將身體各部位的柔韌性與協調性、內心節奏得到提高，使身體更加協調統一，達到形體挺拔、動作和諧的境界，并充分展示出人體內在與外形的完美結合，給觀眾帶來視覺上的美感。
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隨著現代社會對藝術的逐漸重視，作為我國傳統的代表，民族聲樂也受到了極大的重視。目前，我國聲樂教學已經擁有了一定的規模，不同層次的高等院校都開設了音樂專業，隨著招生規模的不斷擴大，學習聲樂的人員也在逐年增加。而由于受到美聲唱法的熏陶，我國民族聲樂水平也有了顯著提高，它正好彌補了我國民族聲樂科學研究和教學理論的缺陷，使得我國民族聲樂教學研究更加完善。但是在我國民族聲樂教學中還存在著很多問題，所以我們應該在美聲唱法的影響下，提高我國民族聲樂教學中的不足之處。
我國民族聲樂的發展來自民間，它起源于人們日?；顒訒r喜歡用唱歌來表達對生活的情感體驗。時代的不斷變遷，使得人們的思想與情感發生了變化，所以民族聲樂的內容也有了新的改進。而且由于我國地域廣袤，種族類型繁多，從而每個地域都形成了自己獨有的聲樂藝術。因此，我國無論是在民族聲樂的內容，還是形式上都具有豐富的特點。而美聲的唱法則是一種比較特殊的藝術體系，它起源于意大利歌劇，是由基督教音樂和希臘文化發展而來。因此，美聲唱法的形式比較多元化，受歌舞劇的影響，在以詠唱為主，加入朗誦環節的同時，受基督教的限制從而使情感不能完全表達。因此，在文化背景差異很大的環境下，美聲唱法的引入彌補了我國民族聲樂的不足。
在對氣息的運用方面，美聲唱法與我國民族聲樂都一樣重視，然而美聲唱法認為呼吸是聲音背后的驅動力，所以唱歌的關鍵在于呼吸的連續性作用，它必須確保在唱歌時吸氣必須要深，并且實現真假音轉化時的統一。我國民族聲樂則認為發聲的'主要驅動力是氣息，我國自古便有“氣沉丹田”之說，所以我國民族聲樂的呼吸法主要以腹部式氣息調節為主。
在發聲方式上，美聲唱法不同于民族唱法之處就在于，美聲唱法是真假音混合唱法。美聲唱法的關鍵在于對真假音的相互轉換，以及混合聲區唱法，美聲唱法是通過真假音的混合來覆蓋整個聲區，這樣可以讓歌聲聽起來連貫，沒有明顯的聲區轉換音點。使之聽起來，真中有假，假中有真，真假難分。然而，我國的民族音樂主要通過氣息發音，所以很難呈現出真假音混合印的效果。在美聲唱法的學習借鑒中，民族唱法既要遵循美聲唱法的規律，又要保持自己的民族語言和特色，以彌補自身的缺陷。
聲音真假混合共鳴的唱法是美聲唱法與我國民族聲樂唱法的不同之處。而真假混合的共鳴可以使發出的聲音色彩更加優美動聽，尤其在演唱時，鼻咽腔和咽部在美聲唱法中用到的多，在唱到高位置時，頭腔、口腔、胸腔這三個部位會達到共鳴，使其轉換的自然、靈活、統一。而民族唱法主要是按口腔共鳴應用技術進行歌唱，音色集中明亮，頭腔相對于美聲唱法比較靠前，這是沿襲了傳統美聲學的觀念，民族聲樂對這種嗓音色彩比較偏愛。
（一）我國民族音樂借鑒美聲唱法，有了新的發展。
由于借鑒了美聲唱法，使得我國的民族音樂有了進一步發展。在保有我國民族音樂精髓的基礎上，利用美聲唱法里發聲、氣息和共鳴等唱歌技巧，調整了對下顎、笑肌、舌根，下顎、脖子肩膀以及腰腹力量等方面的運用方式，使得我國民族音樂在高音區聲音尖銳的問題得到解決，實現了民族新唱法的創新之舉，使之更具民族唱法的韻味。而美聲唱法的融合，也加入了民族聲樂的演唱特色，使其具有混合元素的新穎味道，也使得我國民族聲樂注入了新的、可持續發展的生命力。
（二）更有利于突出我國民族聲樂的特色和風格。
五十六個民族，五十六個家，在這個大家庭里面，每個民族都有自己豐富多彩的民族特色，所以方言母語演唱的民族聲樂更能展現出地域差異性的個性特征。如：東北的二人轉、鳳凰傳奇《吉祥如意》中的扎西得嘞、薩頂頂的《萬物生》，用漢語、梵語以及藏語的演唱。這些都是具有民族特色和風格的歌曲，被大家熟識和喜愛。民俗和民族交融的美聲唱法的發展，解決高音問題，同時也突出了發展的民族音樂。他們的演唱使得民族聲樂有了更加豐富的內涵意義，讓國家的民族藝術呈現出百花爭艷的局面。
藝術文化的不斷更新，使得新的音樂文化如雨后春筍般不斷地興起，中華民族聲樂文化受外國音樂文化的影響，對我國民族聲樂的發展起到了不小的作用。在文化和音樂大發展的時代背景下，我國的聲樂也打破了傳統的單一模式，吸收不同風格的音樂元素，不斷豐富民族音樂的內涵，探索新的音樂文化，建立了自己的唱歌風格。如大家所熟知的周董周杰倫，他在出道初期，以快歌形成自己的風格而受到大家的熱烈追捧，以及現在流行的rap說唱和b-box節奏口技的演唱方式。這些形式都促進了我國聲樂的多元化發展，對于與世界音樂文化的交流融合起到了巨大的作用。
三、結語。
通過民族聲樂可以反映出民族的語言特色、情感寄托以及審美品格，它不僅為觀眾帶來了視覺上的美感，而且通過音樂還展示了人民的生活情感，引起聽眾的內心共鳴。美聲唱法與我國民族音樂的不斷融合，可以更好地促進我國民族藝術的發展，從而形成更加鮮明地民族文化特色，使人們的生活變得更加美好。
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當今國內非專業合唱團隊蓬勃發展，遍地開花。群眾性合唱的門檻低、參與度廣，既豐富了廣大群眾的文化生活，又促進了社會的和諧穩定，各類合唱賽事及交流活動為合唱事業的繁榮創造了條件。
然而，由于非專業合唱團隊的群眾性，決定著團員成分的復雜性和業余性，在一定程度上制約了群眾合唱事業的發展，如何通過聲音訓練，提高非專業團隊的合唱水平，成為當務之急。因此，本人就撫順綠洲合唱團的多年來聲音的訓練問題略談一二。
1975年，我從中學直接考入撫順市歌舞團，擔任獨唱、重唱演員，又在多部歌劇中擔任主演。xx年到沈陽音樂學院進修，師從我國著名男高音歌唱家鮑延義教授學習聲樂。聲樂是我的專業，加之舞臺實踐，又自學了樂理、和聲，還練過鋼琴。到撫順市群眾藝術館工作后，長年負責全市群眾文化藝術培訓輔導工作。所以，組織合唱訓練是我的優勢，我對聲樂訓練、發展合唱事業充滿了自信。因工作需要，我于20xx年組建了撫順市老年合唱團，由我任團長，排練兩個月后參加了由文化部主辦的“永遠的輝煌”第十屆中國老年合唱節，一舉奪得金獎“駿馬獎”第十五名，填補了遼寧省參加該項大賽前九屆無金獎的空白，為遼寧爭了光。通過這次大賽，使我和合唱團得到了鍛煉，第一次了解到全國合唱藝術的發展水平，充實了新的合唱理念，也總結了經驗。
20xx年、20xx年和20xx年，我帶領撫順市合唱團參加了遼寧省委宣傳部和遼寧省文化廳主辦的文化節、藝術節，都獲得了合唱金獎。
20xx年，因我館拆遷無排練場地及因文化活動經費有限，制約了合唱的排練、活動和發展。于是，我利用在企業家中的影響和信譽，達成由企業資助的共識，將撫順市老年合唱團冠名為撫順綠洲合唱團，為撫順合唱事業的穩定發展奠定了經濟基礎。從此，我開始組織綠洲合唱團長年持續地進行訓練、參賽。合唱是人聲的藝術。我覺得，廣大合唱愛好者要想唱好合唱，需要具備這兩方面的基礎：第一，要掌握基本的音樂知識和熟悉鍵盤。第二，要掌握正確的歌唱方法和演唱能力。
我認為音樂基礎知識可以從書本上自學、研究，只要功夫到，看個三遍五遍的，都能懂得很多，如果有看不明白的地方，再去向專業教師請教，經指點，一定會大有提高。自學是最佳、最實際的選擇，不受時間限制，成本低、效果好，當然，有經濟條件的請專業教師上課更好。
歌唱需要正確的方法，正確的歌唱方法就是專業的歌唱技術，就是正確的歌唱狀態。聲音本身我們看不到、摸不著，這么抽象的專業技術，自學者是無法辨別對錯、好壞的，往往是把錯誤的、不好的，自認為是正確的、美好的。有些合唱隊員本來天生條件是一個不錯的中音或低音，卻非要拼命地喊高音，追求高度，又沒有專業老師及時鑒別、指導、糾正，所以，長久下去，練出了各種毛病和問題，有些嚴重的甚至不易恢復。所以，參加綠洲合唱團的隊員，都要經過我逐個重新確定有效音域，使隊員在適合自己的聲部中歌唱，避免毛病的延續。
在我多年的合唱訓練和聲樂教學中發現，一輩子都沒唱過歌的合唱隊員相對容易訓練，相反，有的雖然看了些歌唱理論書籍或自學唱過多年的隊員，基本上都不同程度地存在著各種問題，而且要想改變和糾正這些長年形成的問題、毛病，是非常困難的。我不主張自學唱歌，建議要在專業聲樂老師的正確指導下學習歌唱方法。撫順合唱團選擇隊員，主要是聽自然的聲音條件是否可以打造、提高，對音準、節奏是否可控，只要沒有形成不可改變的毛病，只要悟性好，我都為其單獨進行輔導，經過三兩次課，讓學生對歌唱重新建立一種認識和感受，很快就會適應合唱的排練。
如何對非專業的綠洲合唱團進行聲音訓練呢?我把專業的聲樂訓練方法歸納為以下幾個方面：
一、呼吸與母音的訓練。
1.母音訓練的意義。
母音訓練的正確與否，決定著聲音的質量和吐字、咬字的準確程度及句子的完整性，決定著演唱作品時的歌唱狀態是否統一完美，我覺得，母音訓練就像寫字練習中的筆畫練習，不可缺少。
許多人唱了一輩子歌，從來就沒有練過聲，對母音訓練也不感興趣，因此，我經常舉許多例子來強調母音訓練是提高歌唱整體聲響和歌唱技術的唯一方法?，F在，綠洲合唱團已養成習慣，每次排練都會進行母音訓練。
2.母音訓練的幾項內容。
母音訓練首先要注意養成呼吸動作的規范，其中包括身體動作和頭部動作。呼吸時不論是坐著唱還是站著唱，身體都不要靠在任何物體上，要保持積極的狀態，雙腳分開呈外八字形，使身體重心穩定，后背挺直，不要挺胸，也不要收腹，脖子向后靠，雙臂自然下垂。呼吸的瞬間，下顎往回收，要有貼在脖子上的感覺，嘴角向前推，上顎向上抬，掛鉤向下落。此時吸氣，兩肋向兩側擴張、腹發力、胸和肩也處在積極的狀態，但不可僵硬，喉嚨向下走動明顯，嗓子眼有明顯從周圍往里進風的感覺，能感覺出從喉嚨向支氣管至胸部有一個通暢的桶狀感覺，這非常像人在困意時要打哈欠的感覺，有條件的還可以經常觀察嬰兒困時打哈欠的狀態，這個呼吸的動作貫穿著整個歌唱過程，它是歌唱的基礎，決定著歌唱的成敗。
母音訓練時要每個母音發音準確、清楚。在母音aeiou中，“o”母音是最理想的基礎訓練母音，它既屬于開口音，又是攏著唱的母音，“o”母音既要有光澤、又要彈性、圓滑，可使聲音上下暢通，既容易獲得頭聲，又容易找到胸聲，通過“lo”的訓練還可以向下拓展音域，使聲音豐厚。
歌唱時首先要借助呼吸的動作感覺，呼吸之后發音的瞬間一定要保持好吸氣時各部位應有的狀態感覺，這非常重要。發音時兩肋向外發力，用力大小根據聲音需要，不要收腹，也不要鼓肚子。唱“o”母音時，口型一定是圓形，其它部位保持與呼吸的狀態感覺一致，持續不變，直到母音結束。
將不同母音相互融合訓練。母音訓練要堅持開口音攏著唱，閉口音打開唱。我們在“a”母音訓練時，要像唱“o”母音那樣，嘴要張開，但不要過大，要留有余地，我們這里所說的把嘴張開是指內口張開、而不是嘴的外圍，嘴角一定要向內攏住，防止聲音散、白、咧，硬腭向上抬，上牙略有咬的感覺。唱母音“e”時，要用“a”母音的'口型去唱，其張口程度與“a”母音相似。唱母音“i”要借鑒“e”母音的口型去唱，“i”母音是閑口音，一定要養成開口唱的習慣。唱母音“u”口不需要張大，但不可閉嘴唱，嘴角攏住，喉嚨要充分打開，上顎向上有抬至頭頂的感覺，聲音一定要純凈、柔和、輕松、自然，要有像生活中“大茶壺”水開時減壓閥發出的“嗚嗚”聲。
母音訓練時，每個母音要單獨輪換訓練，也需要把母音分別換位連起來輪換訓練，最好在每個母音前邊加一個聲母來訓練，這樣既訓練了母音，又為之后吐字、咬字訓練打下好的基礎。有時可按音階遞進式訓練，也需要按分解和弦方式訓練，可以大線條連起來唱，也可以斷開跳躍式唱，還可以用和聲的方式訓練等等。
二、吐字、咬字結合句子的訓練。
俗話說，歌唱要字正腔圓，我覺得，只有字正，才能腔圓。在一些非專業合唱團的作品排練和演唱過程中，本來許多演唱隊員的聲音條件發聲方法總體還好，但就是因為缺乏系統的母音和吐字、咬字的正規訓練過程，使作品整體演唱的聲響不和諧、里出外進，不在控制狀態。所謂吐字，就是字頭，是發音中的聲母;咬字，就是字腹，是發音中的母音或韻母，還有字尾，就是收音，字的結束。我們只要掌握了正確的呼吸習慣、基礎和方法，掌握了準確統一的母音歌唱狀態和技術，在歌唱中得到正確的吐字、咬字技術就相對容易了，稍加訓練，就可以做到字正腔圓。
下面是吐字、咬字與句子連接訓練要注意的幾點：
1.吐字前的瞬間，要保持正確的歌唱狀態(口型、下顎、喉嚨、舌等，前面已論述)，同時迅速做出準備唱某個字的發音聲母的發聲狀態(嘴唇、舌、喉等咬字器官，前面已論述)。吐字時字頭(聲母)要短，并迅速過渡到字腹(母音或韻母)。
2.咬字即字腹(母音或韻母)要清晰準確，持續保持狀態，咬字的力量不能松，尤其唱韻母長音時，一定要特別注意仔細聽，防止韻母變形。
3.字尾(收音)的處理很重要，尾音不要收在嘴唇上或口腔中，最好把尾音收在歌唱狀態形成的“桶”中，要有寫字時收筆的感覺。
4.遇有特殊字要特殊對待，比如“英”(ying)字，很難唱準確，主要是韻母ing許多人發音不規范，不正確所致，在唱韻母ing時，嘴角要向前撮，上顎向上抬、下顎向后向下拉，舌中部向上抬，口腔內有上下開的感覺，由其唱長音時，咬字的力度不能減，咬字的部位不能改變，尾音收在歌唱狀態的“桶”中、頭聲中。這個“英”字及與韻母ing拼成的字是綠洲合唱團排練及我到撫順其他合唱團培訓輔導中經常強調、糾正的字。
5.歌唱中避免用力在牙上，牙上發力會破壞歌唱狀態。要有用喉嚨和意念參與咬字的習慣和能力，這對咬字很有幫助。
6.在演唱句子時，后面字的吐字(字頭)最好借助前面咬字的歌唱狀態、感覺，變化越小越好，這樣可以保持整個句子的統一完整性，做到字正腔圓。
7.句子之間呼吸時，一定要記住用前邊結束句子最后尾音的口型感覺直接呼吸，以減少咬字器官多余的不必要的動作，這樣可以更好地延續歌唱狀態，使整個作品演唱得更統一、完美。
8.如有特殊需要，某些句子在演唱中可以為了強調聲響的統一和諧，部分忽略吐字、咬字的力度，而不追求每個字的吐字、咬字都非常清楚，過度追求每個字都非常清楚，那會使句子有頓頓的感覺，句子就不連貫了。
9.有些句子還要根據語法和表達內容，對需要突出的字或句增加力度或減輕力度，并隨著旋律的變化注入情感和韻律，以增強句子和作品的感染力。
三、視覺觀察能力和統一歌唱狀態的培養。
1.多采用形象的比喻，提高想象力。我在合唱訓練的過程中，根據合唱隊員出現的不同問題，利用我對聲音的想象和判斷力，打各種比喻，目的是讓學生能盡快理解和得到正確的歌聲。這個過程讓我發現用來形容各種聲音的許多比喻基本上都是以一種形態來描述的，用色彩來要求是非常模糊的，由此便產生了“單一用色彩形容聲音是不完整的”想法。
聲音所展示的顏色和亮度可認定為是聲音的色彩，而聲音所展示的材質、形狀和大小則應認定為聲音的形態。人們歌唱的聲音不但有時體現色彩，更多體現的是形態，而且用形態來形容聲音會更加生動、形象、易懂。
2.聽覺能力的培養。培養學生獲得良好的聲音辨別能力是很重要的，可以通過其敏銳的聽覺神經，分辨聲音的音準優劣，吐字、咬字是否正確，將訓練中正確的或不理想的聲音及時告知學生，學生可以知道需要注意避免的和所要追求的是什么樣的聲響及相應的感覺，從而找到自然舒暢、美好、正確的聲響效果。
3.視覺觀察能力的重要作用。聲音是很抽象的，看不見、摸不到，人們很難單憑聽覺來記住什么樣的聲響是正確的，判斷是有限度的，但我們可以通過視覺觀察，通過照鏡子，直接觀察歌唱的狀態是否與老師要求及示范的歌唱狀態一致，來判斷我們的歌唱狀態是否有問題，這是學生建立正確歌唱狀態的必要過程，也是教師提高觀察力的途徑，這樣訓練可使學生避免產生歌唱錯誤，所以要培養學生養成照鏡子唱歌的好習慣。
4.統一歌唱狀態的訓練。歌唱狀態就是用視覺觀察所看到的人們在歌唱時從頭到腳所展現的身體姿式和感覺，更主要的是頭部，包括所有發聲、咬字器官的形狀，用力大小、用力方向及各部位的感覺，被長期視覺觀察所總結歸納出的視覺記憶，我把這種視覺記憶稱為歌唱狀態。合唱追求的是聲音的統一、音量的統一、聲音形態(音色)的統一，就像前面論述的，從呼吸到吐字、咬字及句子連接，整個演唱過程中，身體的感覺、姿勢，張嘴的大小、形狀、嘴唇、舌頭、下顎用力的方向，喉嚨的位置和打開喉嚨的程度及面部肌肉的感覺技術等等，都需要掌握得規范、正確、統一、自如，而且要轉化為聲音記憶和視覺記憶，形成正確的統一的歌唱狀態。只有具備了統一正確的歌唱狀態，才能使展現的作品規范、統一、感人。
撫順綠洲合唱團經過幾年堅持不懈的聲音訓練，在我與學生們認真刻苦的努力下，歌唱能力和水平在不斷提升，同時，還為撫順市培養和輸送了大批優秀的學生。綠洲合唱團在20xx年獲遼寧省首屆合唱節金獎、獲首屆東北三省合唱節金獎;20xx年在沈陽獲“我的合唱我的團”合唱大賽總成績第六名;20xx年和20xx年分別獲“我的合唱我的團”合唱大賽金獎第五名和第三名“合唱之王”稱號，20xx年獲遼寧省群眾文化節合唱金獎等榮譽，并分別成功舉辦了(20xx)和(20xx)撫順“新春合唱音樂會”。
另外，許多合唱團只注重請一位優秀的指揮進行訓練、演出，忽視鋼琴伴奏的作用，這是非常錯誤的。一位優秀的鋼琴伴奏，不僅可以很好地領悟指揮的意圖和感覺，還可以準確地演繹作品，可以使指揮和演員無需擔憂分神，可以助推、提升指揮和演員的激情，全身心地投入作品的展示。綠洲合唱團之所以能取得優異的成績，離不開我團優秀的鋼琴伴奏。20xx年10月，綠洲合唱團在大連參加全國合唱大寒，在68支專業和非專業參賽團同臺競技中獲總成績第十一名，值得驕傲的是，我們的鋼琴伴奏獲得“優秀鋼琴伴奏獎”第一名，足以說明鋼琴伴奏在合唱中的地位。
理想的聲音形態和聲音色彩是在保持正確的歌唱狀態下獲得的，要注重培養學生建立正確的歌唱意識形態，并不斷提高對聲音的判斷力及對歌唱的欣賞水平，只有實現了歌唱意識和歌唱狀態的完美統一，才能完成經典的合唱作品。
摘要：
戲歌，顧名思義，是帶戲味的歌，是戲曲唱腔的旋律、結構方式和唱法與歌曲的旋律、結構方式和唱法的有機結合。我國民族聲樂演唱中的“戲歌唱法”正是在傳統戲曲、民族民間等唱法中相互交織、相互補充的前提下，譜寫自己燦爛的歷史。它有民族唱法的、親切自然，也有戲曲的韻味，“戲歌唱法”通過“字、聲、情、神、韻”等方面的獨特表現，反映出了中華民族聲鈔戲曲藝術相結合后的審美特征。本文，從戲歌的表現形式以及民族聲樂中“戲歌唱法”的韻味之美、字正之美、腔圓之美，來闡述民族聲樂中“戲歌唱法”的審美特征。
關鍵詞：
戲曲;民族聲樂;審美特征。
1.民族聲樂中“戲歌”的表現形式。
近年來，戲曲與歌曲的結合越來越緊密，戲曲唱腔和通俗歌曲結合，戲曲與搖滾樂結合，戲曲與民族聲樂結合等多種形式的結合體不斷涌現，這些的結合體統稱為“戲歌”?！皯蚋琛钡谋憩F形式大致有三種，一是以戲為主的戲歌，二是以歌為主的戲歌，三是前半部分以歌為主，后半部分以戲為主;或是后半部分以歌為主，前半部分以戲為主。
2.民族聲樂中“戲歌唱法”的審美特征。
2.1民族聲樂中“戲歌唱法”的韻味之美。
凡聲樂，都要求聲美、情美，中外古今如是。而作為戲曲聲樂的“戲歌”，還要求韻味之美。無論是屬于曲牌體的昆曲，還是屬于板腔體的梆子，或及其他新興劇種聲腔，都強調腔兒是筋骨，味兒是靈魂?！爸袊鑴蚋柚械摹崱瘜嵸|上涵蓋了歌唱中的許多內容，如：字韻、聲韻(腔韻)、情韻、神韻等，諸韻合一才達到韻味之美。在字韻和聲韻方面又講究以字運腔、頓挫運腔、輕重運腔、緩急運腔、聲節運腔，使演唱通過這種獨特的韻腔獲得有聲、有色、有情;通過這種韻味達到有境、有神、有形，最終使觀眾得到情感上的震撼和審美上的愉悅?！本﹦⊙輪T唱出來的《沙家浜》帶著深厚的戲味兒，民族歌唱演員唱出來則帶著深厚的民歌的味道。戲曲和民族的唱不同，發音、共鳴、氣口、吐字等也不同。戲曲用腹腔共鳴，歌唱用胸腔共鳴;戲曲吐字的口腔位置相對靠前，而唱歌吐字的口腔位置相對靠后，另外，漢語傳統音韻對戲曲和聲樂的規范與影響也不同，如京劇的湖廣音、中州韻(尖團字)等，即使是現代戲也不可能完全唱京音。各地方的方言對地方戲唱腔唱法的影響，形成各具特色的韻味美。凡此種種，使得戲曲與民歌結合后形成的韻味之美更加豐富多彩而獨具特色。
2.2民族聲樂中“戲歌唱法”的字正之美。
“戲歌唱法”最基本的準則和出發點就是吐字發音清晰、準確。傳統戲曲關于吐字發音的論述，為戲曲演唱提供了科學的理論依據，也為民族聲樂演唱提供了近距離的參照?！皯蚯莩ā闭菍⑼伦职l音的準和清作為最基本的藝術追求。如聲母中的“尖團字”問題，“三山”不能唱成“三三”，韻母必須在演唱時準確控制口型，在韻處準確收聲，如“場”字屬開呼演唱時稍不注意就會唱成“串”字。只有正確使用唇、舌、齒、牙、喉諸器官和開、齊、撮、合及字調，即字的聲調的高低起伏變化，才能把字唱的真切、清晰，這樣才能使觀眾了解和不誤解字義，才能最終實現語言的音樂性。如我國的京劇注重清晰地咬字，其美學觀念是“字正腔圓”。在技巧上運用了一種方法叫做“切音”，即把字的聲、韻母相對來說分開來發音，但整體聽上去還是一個字。這種念法是把字頭特別夸大，表現慷慨激昂的情緒是很有一感染力的。
除了聲母、韻母之外，還有字調。處理字調的主要原則應該是“字正腔圓”。為了做到這一點，不少歌唱作品的旋律常常是與漢字字調的高低起伏相一致的。在我們民族聲樂中必須將字音調整的自然、準確。而戲曲唱工中的“依字行腔、滑腔、墊腔、揉腔”等技藝是進行這種協調、創造的最值得借鑒的方法。這是我們中華民族聲樂中所特有的，是由戲曲所傳承下來的.審美標準，并且我們按其審美特征創造了“戲歌”這種獨特的民族演唱技巧和風格。
郭蘭英當幼年學習山西梆子，她的演唱兼蓄神、情、形、聲、腔、字六藝之美。由她演唱的《我的祖國》中，“一條大河波浪寬”前三字如唱似念，如與親人話家常;“河”字音略高，音不放足，前面略為收斂，在字尾即將轉入下一字前才稍為加強。尤其是“河”字在她嘴里不像一般人唱得那樣簡單，而是字頭部分稍帶下倚音，符合四聲，字的末尾稍帶下音。這個尺度很難掌握，這也正是以戲曲為代表的傳統民族唱法的精微之處;“波浪”二字，前字輕柔，“浪”字是高音，唱得挺拔舒展，音量稍有增強，與“波”字形成對比;“寬”字平出，似平淡無奇，實則大有講究。一般唱法在字尾都是減弱收音，但戲曲演唱卻不是這樣。在一個樂句完成之前如果沒有什么花腔，則尾音多是“煞”住的，而不是減弱結束。像本例中每一句的末字。如第一段頭句的末字“寬”、第四句的末字“帆”，力度和音量自始至終都很均勻、舒展。
2.3民族聲樂中“戲歌唱法”的腔圓之美。
“戲歌唱法”的核心支柱是行腔。歌唱中的情感，最終還要依賴行腔來完成。民族聲樂演唱中的行腔是連接字、聲、情的紐帶?！皯蚋璩ā笔且ㄟ^是通過演員悅耳、動聽的演唱，來展現美的歌聲、美的音質、音色和美的聲音，來表達劇情，最終達到反映生活之目的。
“戲歌唱法”行腔的韻厚、飽滿、圓熟，具有聽之而又凸凹之感的“韻厚”之美味。腔是字的延伸，只有字圓才又可能腔圓。而行腔的圓潤則是歌唱中飽滿和起伏變化，太粗則拙，太柔則飄。字字融入歌聲之中，才可以體現“戲歌唱法”的藝術特色。傳統戲曲中有“聲中無字，字中有聲”的說法，指的就是歌唱中聲音的圓潤之美，指的就是游刃有余、婉轉自如的歌聲中將字融人更富有音樂色彩和感染力的意境之中，即以字套腔，如貫珠過渡。有字、有聲的腔圓之美，是中國傳統戲曲歌唱藝術的集中體現。而潤腔是我國傳統戲曲的重要審美特征。潤腔在我國傳統歌唱中有正字、表情、傳韻三大功能。正字就是通過潤腔的手段，使演唱中的字聲、字音純正、不“倒字”;表情就是表達作品和演唱者的思想感情;傳韻就是表現作品的風格與特色，唱出作品的韻味之美。
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1、高中物理教學中的基本訓練包括兩個方面：（1）運用已掌握的物理概念和規律來分析解決實際問題；（2）物理實驗技能的訓練。通過基本訓練可以深化、活化學生已掌握的物理知識，它是提高學生思維能力的重要手段，成敗的關鍵在于精選好例題和練習題。精選的例題和練習題，應該有代表性，能收到舉一反三的效果：有針對性，能針對知識的重點、關鍵和學生的水平；有啟發性，能激發學生思維。對學生分清正確與錯誤并靈活運用知識有較大補益。下面談談例題教學與定時練習兩個問題。
例題教學，側重在開拓思路，放手讓學生搞一題多解、一題多思，在“解”、“思”中“自悟”，以期形成深刻的記憶和能力。教師在例題課上的講解，是在學生“悟”不出的時候，側重在物理模型的分析上花功夫，教給學生如何針對所研究的問題，應用物理模型、構造物理模型的方法，例如在復習動量守恒與機械能守恒時，通過小球在圓弧槽中滑下，不計摩擦的例題分析，構造了這類問題的物理模型：（1）不計摩擦，水平方向又無其它外力，系統動量守恒；（2）小球和圓弧槽系統，只有重力做功，無機械能與其它形式能量轉化，機械能守恒。由于重視物理模型的分析，去年高考第五題，學生很自然的把上面所講物理模型與平拋運動的物理模型結合起來，順利的作了正確的解答。
單元例題教學以后，安排了二課時的定時練習，題目是精選了的，題型較活，有淺有深。要求學生按時完卷，教師及時進行批改評分，根據反饋信息，上好評講課。對難度大的題一般不在課堂評講，原因是評講這類題花時較多，針對性不強，可做好答案，讓有能力的學生自己去鉆研，評講的重點是那些錯誤較多，難度不太大的典型題目。評講側重分析物理模型，因為這是正確解題的關鍵。模型錯了，結果肯定不對。對于多數學生已掌握，少數差生未掌握的題目，則只進行個別輔導，不在課堂講授?根據題目的重要程度與考試情況，把答案分別做成“詳解”、“略解”和“一題多解”，為學生提供正確的依據，讓他們自己去對照、思考。
在此基礎上，以練帶講，重點做好以下幾件事：1、幫助學生縱觀整個知識體系，在頭腦中形成三條清晰的主要線索：（1）力的線索；（2）能的線索；（3）動量的線索；結合知識跨度大的綜合性例題進行分析，以提高學生綜合運用知識的能力。
2、開放實驗室，按基本要求，根據教材目錄，展出所有實驗。
3、選擇變阻器及連接方式”、“電阻測定的方法”、“電表的改裝及校準”、“物理中的臨界問題”等等。這樣可以進一步開拓學生思路，加寬知識面。不論用哪種方法，都要講求“落實”。教師必須付出艱辛的勞動，設計好復習的藍圖，在調動學生積極主動學習問題上狠下功夫，只有這樣才能事半功倍，收以良好的效果。
教學，本身就是一種創造性的思維活動，最好教的是死知識，最難教的則是最活的“教學教法”即教會學生生用最短的時間、最少的精神，學會最多的知識的方法，那么小學音樂歌唱教學方法從哪里來呢？教出的`歌曲、學生能唱出優美的歌聲，那就應該用輕聲唱法來訓練。
1.學生從平時說話習慣來。
從學生上一年級起就應該訓練輕聲說話，輕聲唱歌，這樣可以形成習慣，達到保護學生的聲帶，輕聲地演唱可以抒發學生對歌曲的理解，使每一個學生能體會到聲音統一。
在幼兒園里的語言教學中就要求幼兒園輕聲說話，那么這些教育方式對每個孩子的發聲是很重要的，從小養成輕聲說話，朗讀不用尖叫、大叫這樣保護了噪子。小學音樂教學中教孩子發聲用輕聲發聲說話，養成好的習慣有助于孩子聲帶發育。
2.輕聲發聲訓練是學習聲樂的一種好方法。
小學生年齡小，教師在教正確的發聲時很多不容易體會，在演唱時不容易把握好，如對學生進行輕聲發聲，訓練在歌曲演唱時他們很容易把握好歌曲性質。
3.輕聲演唱能使學生掌握好歌曲演唱的演唱風格，達到教學目的。
一首歌曲，在演唱時要求要有感情，表達出歌曲的性質。例如：我接到一個班，是來自山區的彝孩子，噪子都很好，歌有許多男孩子還可以演唱“青藏高原”難度大的歌曲，我在教《每當我走過老師的窗前》這首歌，這介紹了這首歌，和歌曲的性質，并示范用深厚的感情演唱，但這些孩子從小沒有進行輕聲訓練，每次唱歌都是大噪門）大叫，他們演唱的節奏跟不上很快，噪門控制不住，怎么都唱不出歌曲優美的歌聲。而在另一個班，是從小進行輕聲訓練的孩子，老師示范以后，學生在演唱時，你就會聽見優美的童聲，聽起來就像訓練過的合唱隊在演唱。
所以輕聲唱法訓練是學習聲樂的一種好方法，它可以使學生輕快地掌握正確的歌唱狀態，克服初學聲樂的常見毛病，使真假聲音能夠得到自然混合，歌唱技術得到明顯提高和增強，輕聲唱法在教學中是必要的，必須堅持下去。使每個孩子唱起歌來都能感到自豪感。愉快地享受音樂課的快樂。
摘要：音色是聲樂訓練好壞的重要指標之一，本文著重從科學發聲方法的特定因素以及其對歌曲風格的技巧性把握和審美等方面進行了闡述。
關鍵詞：音色；音色訓練。
音色（musicalquality）是指聲音的感覺特性。音調的高低決定于發聲體振動的頻率，響度的大小決定于發聲體振動的振幅，但不同的發聲體由于材料、結構不同，發出聲音的音色也就不同，這樣我們就可以通過音色的不同去分辨不同的發聲體音色是聲音的特色。根據不同的音色，即使在同一音高和同一聲音強度的情況下，也能區分出是不同樂器或人發出的。同樣的音量和音調上不同的音色就好比同樣色度和亮度配上不同的色相的感覺一樣。
每個人的音色都是不同的，并非千篇一律。所謂歌唱音色是指演唱者聲音的個性特色，也可說成音質、音品，是人們在主觀感覺上借以區別具有同樣響度和音調的兩個聲音的特性，是歌唱藝術重要的表現手法之一。普通人眼里的音色，在歌唱家的眼中卻分為多種，音色是歌唱家的靈魂，需要不同的音色刻畫不同的人物。因此在我們的聲樂教學中，訓練出好的歌唱音色、符合歌曲風格和特點的音色，這是我們所需把握和提升的。
一、音色是發聲方法正確與否的特定因素。
在聲樂訓練中，我們往往對聲音的評判正確與否，是通過觀察學生的氣息深不深、喉位穩不穩、口腔開不開等幾個方面來要求學生，當然這也是最基本的科學發聲方法的要求，其實音色的判定也是一個重要的特定因素。當然，這也需要教師有著敏感而尖銳的耳朵，有著對正確概念聲音的理解。在我的教學中，有這樣一個男高音，剛來的時候已經學習3年有余了，在基本的練聲中，中聲區發聲聽起來感覺比較自然，但是低聲區低不下，基本是毫無音色和聲帶的震動，音色給于聽覺的人來說是很空、散、沒有點，高聲區高不上，到了小字二組的3或者4就顯得很吃力，音色表現出僵硬、暗淡、沒有張力。好的聲音音色應該是高中低三個聲區的音色統一和諧，有表現力，有不同聲區不同的美妙色彩。進而從這名學生的音色中我發現了他的發聲方法存在很大問題，并且聲音的隱蔽性和欺騙性很強。首先他的喉位很高，對于這種聲音條件很好的學生，這一點往往會欺騙眾多的耳朵，在中聲區，他顯得運用得體，音色純正，但一旦上了低聲區或者高聲區，喉位高，聲帶無法正常擋氣，有再好的氣息，這時都是枉然。其次，舌頭僵硬。正確的歌唱方法應該是舌頭松弛而平坦的放在口腔，舌尖貼近下牙內，舌根部放松。而舌頭僵硬，就會導致音色的改變，在低音時就會有刻意使聲音顯得渾厚、做聲音，或者高音時擋住一部分發聲通道，發出令人緊張而堵塞的音色。第三，氣息不流動。氣息是聲樂發聲的根基，好的氣息是歌曲演繹的動力和源泉，更是控制不同音色的主導。從這名學生的音色判定中，我們很容易得知其發聲方法的錯誤及錯誤點。好的教師應該能夠直接從音色這一特定因素來判定學生發聲方法正確與否。因此，聲樂界有這樣一個說法，一個好的聲樂老師一定要有一雙靈敏的耳朵。
二、音色是聲音傳遞中震撼心靈和美的直接表達。
在我們聲樂學習中，我們常常在考慮這樣一個問題，到底是應該重視聲音還是應該重視音樂，還是同時都要重視？當然，我的回答是二者都要重視，但是對于專業學習聲樂的學生，我還是認為聲樂聲樂，先有聲音才有音樂，先有美好的聲音才有美好的音樂。這就如同哲學中的唯物辯證法，先有物質，后又意識。那么沒有好的聲音和好的音色，是無法表達出音樂作品中所傳遞的審美意境與藝術震撼。作曲家寫出一首好的聲樂作品，首先是要找出一個適合其演唱的歌者來完美詮釋其作品，同時對歌者的聲部、音色、音域、歌唱技巧、氣質形象、文化修養與內涵等不同方面來進行選拔。這其中最重要的就是音色，因為這是直接表達給觀眾的第一沖擊力。其次，對音色把握的合適與否，直接導致作品的成功體現。最后，音色也是對聽覺神經的修復與洗禮?？茖W研究表明，男高音在唱出完美的高音a以上時，聽覺神經會令現場觀眾達到一種心理興奮狀態，從而熱情享受音樂的美妙。
三、音色是歌唱處理和風格中的技巧性因素。
歌唱風格是人們對于某種歌唱形式在思想內容、歌唱藝術手法上表現出顯著特點的較固定和習慣性的共同認識。其形成是由它所處的地域環境、人文歷史、風俗習慣、文化心態、審美觀念、民族語言等諸多因素決定的，準確把握歌唱風格是歌唱家歷來推崇的最高藝術境界。歌唱音色是指演唱者聲音的個性特色，也可說成音質、音品，是人們在主觀感覺上借以區別具有同樣響度和音調的兩個聲音的特性，是歌唱藝術重要的表現手法之一。
（一）民間曲藝和戲曲風格。
在歌唱音色定位上表現為聲音平鋪直敘、明亮、質樸等，發聲共鳴以口咽腔為主，基本用真聲歌唱，沒有混聲。真聲的特點是振動頻率較低，靈活性較差等。但它與音質疏松、浮泛、干澀、用拉直嗓子喊叫的“白聲”不同，白聲沒有共鳴焦點，是既散又敞刺耳的聲音。聲音的焦點是指聲波向前向上放射瞬間呈現的小亮點。戲曲風格在歌唱音色上的獨特選擇是聲音明亮集中、俊朗秀美、高亢挺拔富于穿透力。為了有利于語言吐詞咬字的`清晰準確，歌唱共鳴管道較之美聲唱法短而窄一些，音量泛音偏少而發出的聲音較集中、結實、明亮，聲音位置靠前。
（二）群眾歌曲風格。
從創作上看多為進行曲、頌歌、隊列歌曲等，有獨唱、齊唱、合唱、輪唱多種形式。音域十度左右，調性以大調式為多。因其演唱對象要符合廣大群眾要求，所以具有廣泛性和革命教育性，形象鮮明、節奏明快、鏗鏘有力、速度穩健、音區平穩。聲音的特點是活潑、感情真摯，音色定位明亮清脆、活潑開朗、明朗靠前、積極熱情、富于彈性。面部笑容和硬腭抬起都很積極，吐字較靠前，有一些混聲，但還是以大本嗓的音色特點為主，真聲色彩還是很濃，共鳴的焦點一般在鼻腔。這些都是群眾歌曲演唱風格的特點定位。
（三）中外藝術歌曲風格。
藝術歌曲的用聲技巧是豐富的，強調連貫和強弱對比。有些作品要求高難技巧，如顫音、滑音、高弱音等。就像藝術歌曲精致、嚴謹的作品風格一樣，演唱上對聲音音質的高標準也不例外，熱情溫暖、甜美深情、回憶、想象、進入夢幻的音色，表現為聲音控制的更含蓄、稍暗和更柔和，歌唱技術上呼吸的力度減少，柔韌性控制感增強，演唱技術上聲門相靠或撞擊的力量減弱。吐字積極而稍靠后的感覺，但是聲音傳送方的感覺是向前的，鼻腔和口腔混合共鳴，焦點在面罩。歌唱輕機能運用恰如其分，歌唱輕機能是相對重機能而言，也稱假聲，這種聲音是聲帶作局部振動，聲門閉合呈菱形合縫狀，聲音靈活性強，但音質較空虛。
（四）西洋歌劇中詠嘆調風格。
在眾多的歌劇詠嘆調中旋律優美、音樂講究歌唱性，調式調性變化豐富多彩，注重抒發人物內心的感情。激情有力的戲劇詠嘆調的演唱風格在歌唱音色上要求聲音如同紅色的光輝，熱情而飽滿?，F代科學技術對美聲唱法高音共振峰的測量，其震動頻率為2400到3200赫茲，這是其他唱法較難達到的。演唱技術上嘴吐字時喉頭后面也吐，胸腔、口腔、鼻腔三個共鳴腔同時打開，聲音豎立感強。演唱者的氣息深度和張力增加，喉頭降到最底，咽腔繃緊有力，鼻咽腔共鳴為主，有面罩共鳴聲音，共鳴焦點在軟腭。從低音到高音都有混聲，音域三個八度無斷痕，熱情激動等。這些特點與藝術歌曲注重柔和、輕機能演唱風格和音色有較大差異。
聲樂訓練中，音色就如同一個調色板，決定著歌者的對于歌曲的濃妝淡抹，相得益彰。因此我們在把握音色的重要性時侯，要著重建立起正確的發聲方法和歌唱狀態，熟悉歌曲的風格，分析理解作品，情感投入，自身知識結構的積累和文化底蘊的沉淀，這些都能夠使得我們在今后聲樂的學習中，通過音色來塑造和完美詮釋聲樂作品，給予聽著美妙的音樂享受！
參考文獻：
[1]牛津簡明音樂詞典[m]。北京：人民音樂出版社，。
[2]鄒本初著。歌唱學――沈湘歌唱學體系研究[m]。人民音樂出版社，。
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