<menuitem id="an1j4"></menuitem> 范文范本可以為我們提供不同層次和不同領(lǐng)域的作品，有助于我們更全面地了解寫(xiě)作的要求和規(guī)范。小編特別為大家整理了一些范文范本，希望能夠?qū)Υ蠹业膶?xiě)作有所幫助和指導(dǎo)。
1820年3月的一天，在皇宮里，沙皇亞歷山大一世正在大發(fā)雷霆：“應(yīng)該把他流放到西伯利亞去!他弄得俄羅斯到處都是煽動(dòng)性的詩(shī)，所有的青年都在背誦它們?！薄斑@個(gè)人太放肆了，竟敢寫(xiě)詩(shī)咒罵皇帝，應(yīng)該送他去服苦役?！币粋€(gè)貴族隨聲附和。
“陛下，他還算是個(gè)孩子呢，還不懂事，只要稍稍懲罰他一下就行了。先讓他吃點(diǎn)苦頭，將來(lái)他手中的筆也許對(duì)陛下有用呢?！睂m廷詩(shī)人杰爾查為之求情。
“那好，就把他流放到南方去，沒(méi)有我的允許，不準(zhǔn)他回彼得堡?！?/p>
這個(gè)引起沙皇震怒的人到底是誰(shuí)呢?他就是普希金!現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)俄語(yǔ)的創(chuàng)始人。他奠定了俄國(guó)文學(xué)的基礎(chǔ)，他在多種文學(xué)領(lǐng)域——抒情詩(shī)、敘事詩(shī)、詩(shī)劇、小說(shuō)、散文、童話等都取得了杰出的成績(jī)，為后代的作家提供了典范。所以，他被稱為“俄羅斯文學(xué)之父”、“偉大的俄國(guó)人民詩(shī)人”、“俄羅斯詩(shī)歌的太陽(yáng)”。
普希金出身貴族家庭，從小受到良好的文學(xué)教養(yǎng)。18，普希金進(jìn)入貴族子弟學(xué)?；蚀逯袑W(xué)學(xué)習(xí)，年僅12歲就開(kāi)始了文學(xué)創(chuàng)作生涯。18，在中學(xué)考試中他朗誦了自己創(chuàng)作的“皇村回憶”，表現(xiàn)出了卓越的詩(shī)歌寫(xiě)作才能，特別是他詩(shī)作韻文的優(yōu)美和精巧得到了廣泛的贊賞。在皇村中學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)，受到當(dāng)時(shí)愛(ài)國(guó)思潮和進(jìn)步思想的影響，結(jié)交了一些未來(lái)的十二月黨人(俄國(guó)的貴族革命家)為朋友,畢業(yè)后到彼得堡進(jìn)外交部任職。在此期間寫(xiě)出了《自由頌》、《致恰達(dá)耶夫》等政治抒情詩(shī)，歌頌自由、進(jìn)步，反對(duì)封建農(nóng)奴制，抨擊暴君專制，表現(xiàn)了開(kāi)明貴族的理想。普希金的詩(shī)受到廣大人民的熱愛(ài)，人們秘密地傳抄著，對(duì)當(dāng)時(shí)的革命者曾產(chǎn)生過(guò)巨大影響。他因此觸怒了沙皇亞歷山大一世，于1820年被流放到了高加索。
普希金在南俄流放期間，創(chuàng)作了許多抒情詩(shī)和浪漫主義的敘事詩(shī)，如“高加索的俘虜”、“強(qiáng)盜兄弟”、“巴赫切莎拉伊的淚泉”等。從這一時(shí)期起，普希金詩(shī)作中前輩詩(shī)人的影響逐漸消失，完全展示了自己獨(dú)特的風(fēng)格。這時(shí)的普希金已被公認(rèn)為當(dāng)時(shí)第一流的俄羅斯詩(shī)人和19世紀(jì)20年代俄羅斯浪漫主義的、熱愛(ài)自由的一代人的領(lǐng)袖人物。
被流放到高加索不久，沙皇又以他的無(wú)神論思想為借口，把他幽禁在他母親的領(lǐng)地米哈伊夫斯克村。這期間，他創(chuàng)作了近百首詩(shī)歌，完成了長(zhǎng)詩(shī)《茨岡》和歷史悲劇《鮑里斯戈都諾夫》。后者描寫(xiě)沙皇鮑里斯戈都諾夫和冒名為皇太子的修道士格利戈里之間爭(zhēng)奪皇位的斗爭(zhēng)。最后格利戈里取得了勝利，貴族攫取了人民的勝利果實(shí)，人民只有以沉默反抗。高爾基認(rèn)為“鮑里斯戈都諾夫是俄羅斯最好的歷史劇，是普希金創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義的勝利”。
1825年，十二月黨人起義失敗后，沙皇為了拉攏普希金，把他贖回莫斯科，企圖使他成為宮廷詩(shī)人。終因普希金的進(jìn)步思想和創(chuàng)作活動(dòng)與統(tǒng)治階級(jí)利益格格不入，引起了沙皇宮廷貴族集團(tuán)的仇視。1837年，在沙皇及其黨羽策劃的決斗中，普希金受重傷而死。臨死前最后一句話是：“這個(gè)世界容不得我活下去。”
回到莫斯科以后的這段時(shí)期，普希金的創(chuàng)作達(dá)到了高峰，其間幾乎每部作品都在俄國(guó)文學(xué)史上有著崇高的地位。1830年，普希金完成了自1823年就開(kāi)始創(chuàng)作的長(zhǎng)篇詩(shī)體小說(shuō)《葉甫根尼·奧涅金》。這是普希金最重要的作品之一，是俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)第一部典范作品，也是普希金由浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義的第一部作品。主人公奧涅金代表了與作者同時(shí)代的貴族進(jìn)步知識(shí)分子：厭惡紙醉金迷的上流社會(huì)的空虛無(wú)聊，不愿同流合污，卻又?jǐn)[脫不了偏見(jiàn)，找不到新的生活，只能周旋于各種復(fù)雜的`情感之中;想有所作為，卻又遠(yuǎn)離人民，生活和事業(yè)最終一事無(wú)成。在這部作品中，普希金全景式地展示了當(dāng)時(shí)的俄國(guó)社會(huì)，刻畫(huà)了各階層人物的心理;奧涅金的典型形象反映了十二月黨人起義以前俄羅斯貴族知識(shí)分子的精神狀態(tài)。小說(shuō)被別林斯基稱作是“俄羅斯生活的百科全書(shū)和最富于人民性的作品”，在俄羅斯文學(xué)史上有極其重要的地位。
詩(shī)人38年的短暫一生給俄國(guó)文學(xué)，也給世界文學(xué)寶庫(kù)留下了豐厚的、無(wú)可替代的遺產(chǎn)。除800多首抒情詩(shī)以及長(zhǎng)篇敘事詩(shī)外，普希金還有小說(shuō)、戲劇及其他各種文學(xué)論著。普希金熱愛(ài)生活，詩(shī)中洋溢著朝氣，充滿樂(lè)觀。他的詩(shī)還生動(dòng)地描寫(xiě)了俄羅斯的大自然。在他看來(lái)，“自然是一幅生動(dòng)的畫(huà)，充滿了難言的、然而是沉默的美”。這種美，在“冬之路”等多篇短詩(shī)及長(zhǎng)詩(shī)“葉甫根尼·奧涅金”中都有大量的展現(xiàn)。詩(shī)人對(duì)自然的描繪手法，也從早期的浪漫主義轉(zhuǎn)為后期的現(xiàn)實(shí)主義。屠格涅夫稱普希金“創(chuàng)立了我們的詩(shī)歌語(yǔ)言和我們的文學(xué)語(yǔ)言”;高爾基稱他為“世界上極偉大的藝術(shù)家”，是“一切開(kāi)端的開(kāi)端”;別林斯基則認(rèn)為他是“俄羅斯第一位詩(shī)人和藝術(shù)家”。
普希金天才的杰作，激發(fā)了多少俄羅斯音樂(lè)家的創(chuàng)作激情和靈感。以普希金詩(shī)篇作腳本的歌劇《葉甫根尼·奧涅金》、《鮑里斯戈都諾夫》、《黑桃皇后》、《魯斯蘭與柳德米拉》等等，無(wú)一不是偉大的音樂(lè)作品。普希金的抒情詩(shī)被譜上曲，成了膾炙人口的藝術(shù)歌曲。普希金的詩(shī)還被改編成芭蕾舞，人們通過(guò)舞者的身體語(yǔ)言領(lǐng)略到詩(shī)作的無(wú)盡魅力。
無(wú)論是在學(xué)習(xí)還是在工作中，大家或多或少都會(huì)接觸過(guò)論文吧，論文一般由題名、作者、摘要、關(guān)鍵詞、正文、參考文獻(xiàn)和附錄等部分組成。如何寫(xiě)一篇有思想、有文采的論文呢？下面是小編幫大家整理的做廣宇的繪畫(huà)者議論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
若以畫(huà)卷作比，自我是花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)的畫(huà)面，廣宇則是畫(huà)框。人無(wú)時(shí)無(wú)刻不能畫(huà)就自我，實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值，但個(gè)體的異彩紛呈，卻須要通過(guò)一種更為廣博的視角畫(huà)就?！拔矣┗▽ぢ?，直入白云深處，浩氣展霓虹。”我們終其一生，都在找尋，完善自我。注重個(gè)體的發(fā)展，是為在塵世喧囂中培育一個(gè)干凈純粹的靈魂，一個(gè)有眼界、有思想、有境界的獨(dú)立的人，以盡可能地豐富人生的畫(huà)卷。嵇康縱情山林，一生耿介；林逋梅妻鶴子，自在清高；曾國(guó)藩如履薄冰，不廢一日，這些偉大的人格無(wú)不昭示著生命的強(qiáng)大與多姿，意義與價(jià)值。正因“我與我周旋久，寧做我”才有作畫(huà)的色彩與底氣，才有可能被激發(fā)觸碰宇宙之大的好奇心。
然而個(gè)體的發(fā)展不應(yīng)成為“獨(dú)我”的泥淖，而應(yīng)將自我融入大我，讓生命的普世價(jià)值得到肯定。
“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是。”歷史的車(chē)輪帶著無(wú)數(shù)志士仁人的過(guò)往碾過(guò)，后人得以靜觀他們有血有肉的生活，理解那些超越個(gè)體的情感，而不讓他們淪落做了單純的'“文字記載”?！耙龟@臥聽(tīng)風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢(mèng)來(lái)”，在風(fēng)燭殘年的陸放翁身上，我們窺見(jiàn)的是茍利國(guó)家生死以的豪壯；“十年飲冰，熱血難涼”，在救亡圖存的梁?jiǎn)⒊砩?，我們遇到了吾將上下而求索的決絕；“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”，在閑雅淡泊的張載身上，我們看見(jiàn)的是一顆憂黎元、熱內(nèi)腸的丹心與攥緊文脈的手。個(gè)體發(fā)展的最終目標(biāo)不是一騎絕塵，而是人格自足，傳承不斷完善的道德與精神內(nèi)涵，形成民族的文化基因。唯有從世間的框架上看，才能明白個(gè)體的定位與更為廣博的價(jià)值，才能實(shí)現(xiàn)上述目標(biāo)。
當(dāng)今社會(huì)，高度發(fā)展之時(shí)正需要我們青年擁有“無(wú)窮的遠(yuǎn)方，無(wú)數(shù)的人們，都和我有關(guān)”的悲憫與擔(dān)當(dāng)。信息的快速傳遞使我們能更迅捷地獲悉世界各個(gè)角落的心酸苦楚，自由平等氛圍之下個(gè)體的力量雖然微弱卻能發(fā)光，我們不再需要經(jīng)過(guò)時(shí)間的考量，很快就會(huì)收到現(xiàn)實(shí)給出的評(píng)價(jià)。我們應(yīng)當(dāng)做的，是學(xué)習(xí)科學(xué)知識(shí)，培養(yǎng)專業(yè)技能；完善人格，重視道德，提高精神境界。時(shí)刻懷揣著對(duì)人類(lèi)苦難的同情，力所能及地幫助他人，必要時(shí)挺身而出，當(dāng)仁不讓；積極的為社會(huì)做出貢獻(xiàn)，在所不辭。
愿你我皆是這廣宇的作畫(huà)者，既書(shū)寫(xiě)自己，亦添彩人間。
導(dǎo)言：
西方繪畫(huà)作為世界美術(shù)史上的重要組成部分，具有悠久的歷史和豐富多樣的表現(xiàn)形式。我曾有幸在大學(xué)期間學(xué)習(xí)了西方繪畫(huà)史，并親自嘗試了西方繪畫(huà)的創(chuàng)作。通過(guò)這段學(xué)習(xí)和實(shí)踐的經(jīng)歷，我深刻體會(huì)到西方繪畫(huà)的特點(diǎn)和藝術(shù)價(jià)值，對(duì)此我愿意分享我的心得體會(huì)。
第一段：西方繪畫(huà)的形式和技法。
西方繪畫(huà)的形式和技法極為豐富多樣，從傳統(tǒng)的油畫(huà)到當(dāng)代的水彩、素描等各種繪畫(huà)媒介都有所涉及。對(duì)我而言，最讓我印象深刻的是油畫(huà)的細(xì)膩表現(xiàn)力和立體感。油畫(huà)能夠通過(guò)層層上色和明暗對(duì)比，創(chuàng)造出更加絢麗的效果。我在創(chuàng)作過(guò)程中掌握了濃淡的運(yùn)用、線條的運(yùn)動(dòng)感表現(xiàn)以及色彩的配合等技法，使我的作品更加生動(dòng)有力。此外，西方繪畫(huà)還注重透視和構(gòu)圖，能夠巧妙地運(yùn)用透視原理和構(gòu)圖技巧，使畫(huà)面更加有深度和層次感。
第二段：西方繪畫(huà)的題材和主題。
西方繪畫(huà)的題材和主題豐富多樣，涵蓋了宗教、歷史、風(fēng)景、肖像等各個(gè)領(lǐng)域。不同的時(shí)代和地域產(chǎn)生出截然不同的繪畫(huà)風(fēng)格和題材特點(diǎn)。在學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)史上，我深入研究了一些著名畫(huà)家和經(jīng)典作品。例如，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》展現(xiàn)了一種神秘和深邃的面孔，使人無(wú)限遐想；而畢加索的作品則以他獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)和情感世界。從這些作品中，我領(lǐng)悟到西方繪畫(huà)情感表達(dá)的力量和多樣性，也激發(fā)了我在創(chuàng)作中對(duì)不同題材和主題的探索。
西方繪畫(huà)的審美觀念深深熏陶了我對(duì)藝術(shù)的理解。其中之一是西方繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的觀察和再現(xiàn)。通過(guò)對(duì)光影、色彩和線條的細(xì)致描繪，西方畫(huà)家能夠還原自然界的細(xì)節(jié)和美感。同時(shí)，西方繪畫(huà)也注重藝術(shù)家主觀感情的表達(dá)。西方繪畫(huà)家們?cè)趧?chuàng)作中注重個(gè)人對(duì)題材的理解和情感的投入，使作品更加個(gè)性化和富于情感共鳴。這種審美觀念的影響，使我在創(chuàng)作中注重觀察現(xiàn)實(shí)，表達(dá)自己的情感和體驗(yàn)。
學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)史和實(shí)踐西方繪畫(huà)創(chuàng)作給予了我許多啟發(fā)。首先，西方繪畫(huà)教會(huì)了我如何更好地運(yùn)用顏色和光影效果，使我的作品更加生動(dòng)。其次，西方繪畫(huà)的透視和構(gòu)圖技巧讓我更加關(guān)注畫(huà)面的整體效果和平衡感。此外，通過(guò)學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)的各個(gè)時(shí)期和流派，我了解了不同藝術(shù)家和風(fēng)格的特點(diǎn)和發(fā)展脈絡(luò)，提供了對(duì)各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展的宏觀理解。所有這些啟發(fā)都讓我在繪畫(huà)創(chuàng)作中有了更為深入的思考和實(shí)踐。
第五段：未來(lái)對(duì)西方繪畫(huà)的思考。
西方繪畫(huà)作為世界文化的瑰寶，無(wú)論是在藝術(shù)史上還是在繪畫(huà)創(chuàng)作中，都占據(jù)著重要的地位。隨著對(duì)西方繪畫(huà)的研究和實(shí)踐越來(lái)越深入，我對(duì)西方繪畫(huà)的興趣和熱愛(ài)也日益加深。未來(lái)，我希望能夠進(jìn)一步學(xué)習(xí)和探索西方繪畫(huà)，繼續(xù)提升自己的繪畫(huà)技巧和藝術(shù)修養(yǎng)，為藝術(shù)創(chuàng)作做出更多有意義的貢獻(xiàn)。
結(jié)束語(yǔ)：
通過(guò)學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)史并親身實(shí)踐，我對(duì)西方繪畫(huà)的形式、技法、題材和主題，以及審美觀念有了更全面和深入的理解。西方繪畫(huà)的多樣性和藝術(shù)表現(xiàn)力給予了我許多啟發(fā)和思考。相信在未來(lái)的創(chuàng)作中，我將繼續(xù)秉持對(duì)西方繪畫(huà)的熱愛(ài)和追求，為藝術(shù)事業(yè)貢獻(xiàn)力量。
摘要：隨著現(xiàn)代社會(huì)的不斷發(fā)展，科技手段的不斷更新，人們的生活也變得越來(lái)越多樣化。在科技發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，電腦可謂一項(xiàng)舉足輕重的發(fā)明，在現(xiàn)代生活中，電腦已經(jīng)和電視一樣得到了普及，而且人們的生活已經(jīng)逐漸離不開(kāi)電腦，無(wú)論是平時(shí)的娛樂(lè)活動(dòng)比如購(gòu)物，看視頻等還是一些科學(xué)研究的分子，電腦都給人們的生活帶來(lái)了很大的便利。除此之外，電腦為美術(shù)以及設(shè)計(jì)領(lǐng)域也開(kāi)辟了一片新的天地，使美術(shù)以及設(shè)計(jì)領(lǐng)悟也開(kāi)始了新的電腦時(shí)代。電腦在美術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的使用使美術(shù)藝術(shù)的表現(xiàn)比之以前更加具有視覺(jué)沖擊力，帶給了人們?nèi)碌拿佬g(shù)欣賞的視覺(jué)體驗(yàn)，同時(shí)讓美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)變得更加具有活力。但是在電腦美術(shù)設(shè)計(jì)與藝術(shù)的關(guān)系上，人們一定要認(rèn)識(shí)清楚，電腦的使用只是為藝術(shù)錦上添花，藝術(shù)是使用電腦的指導(dǎo)思想。藝術(shù)具體表現(xiàn)出來(lái)或者是更加完美的表現(xiàn)出來(lái)需要電腦技術(shù)的支持和幫助。電腦美術(shù)技術(shù)和藝術(shù)形式的完美結(jié)合可能創(chuàng)造出更好的藝術(shù)作品。電腦的美術(shù)技術(shù)和人們所創(chuàng)造的藝術(shù)兩者結(jié)合起來(lái)才能較為充分的表達(dá)人們所創(chuàng)造的藝術(shù)形式，因?yàn)槟承┧囆g(shù)形式只考人們的手繪等等方法達(dá)不到真正的藝術(shù)效果。
關(guān)鍵詞：電腦美術(shù)技術(shù)；藝術(shù)；結(jié)合；關(guān)系。
隨著世界的發(fā)展，美也在隨著時(shí)代的進(jìn)步而進(jìn)步，藝術(shù)也在不斷的發(fā)展，趨向著帶給人們更好的欣賞享受的方向。從十八世紀(jì)到現(xiàn)在的二十一世紀(jì)，美隨著社會(huì)不斷變遷。藝術(shù)的創(chuàng)新和存在形式對(duì)每一個(gè)時(shí)代都是具有代表性的，它代表了這個(gè)時(shí)代的審美追求和文化藝術(shù)的發(fā)展程度。在二十一世紀(jì)，藝術(shù)形式的創(chuàng)新則體現(xiàn)在電腦美術(shù)技術(shù)的產(chǎn)生以及電腦美術(shù)技術(shù)在藝術(shù)上的應(yīng)用。電腦的出現(xiàn)和普及在帶給人們生活翻天覆地的變化是，電腦美術(shù)技術(shù)也讓二十一世紀(jì)的藝術(shù)和人們的審美發(fā)生了翻天覆地的變化。電腦美術(shù)技術(shù)彌補(bǔ)了人們手繪和表達(dá)程度的不足，能夠較為完美的表達(dá)創(chuàng)作者的意圖，使圖畫(huà)的顏色等等方面表達(dá)的更加完美。而電腦美術(shù)設(shè)計(jì)者需要多方面的能力，例如對(duì)電腦熟練掌握的能力，對(duì)藝術(shù)，色彩等等敏銳的感知以及設(shè)計(jì)能力。電腦美術(shù)設(shè)計(jì)者不僅僅要能夠進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，還要可以制造一些商業(yè)性的廣告等等的美術(shù)創(chuàng)作。這是將人們感性的藝術(shù)感知以及電腦美術(shù)技術(shù)相結(jié)合。電腦在美術(shù)藝術(shù)上的應(yīng)用一定會(huì)給人們帶來(lái)全新的藝術(shù)體驗(yàn)。
一、電腦美術(shù)設(shè)計(jì)是技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合。
隨著電腦的普及，為了電腦能夠更好的服務(wù)于人們的生活，讓電腦幫助人們走向更進(jìn)一步的進(jìn)步，電腦的軟件等等也在不斷的更新?lián)Q代。電腦剛剛出現(xiàn)時(shí)只能進(jìn)行簡(jiǎn)單的計(jì)算，發(fā)展到二十一世紀(jì)的今天，電腦已經(jīng)可以幫助人們娛樂(lè)，更重要的是電腦可以幫助人們進(jìn)行科學(xué)分析。對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，電腦上美術(shù)設(shè)計(jì)軟件的產(chǎn)生是一個(gè)進(jìn)步。電腦美術(shù)設(shè)計(jì)技術(shù)與人們美的藝術(shù)進(jìn)行了有機(jī)的.結(jié)合，讓人們的藝術(shù)設(shè)計(jì)更加趨向于完美，使藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)入了一個(gè)新的設(shè)計(jì)天地。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中電腦的使用可以完成人們手繪達(dá)不到的一些藝術(shù)效果，一些藝術(shù)創(chuàng)作可能存在腦子里無(wú)法準(zhǔn)確的表達(dá)出來(lái)，也許手繪很多次也達(dá)不到自己想象的畫(huà)面或者藝術(shù)形式。所以如果利用電腦可以達(dá)到很多效果，比如，顏色的選擇等，還可以做出一些特效等等將人們腦子里的藝術(shù)完美的呈現(xiàn)出來(lái)。除此之外，藝術(shù)雖然是要帶給人們美的享受，但是也是要應(yīng)用于生活實(shí)際中的，所以，在實(shí)際生活中的廣告設(shè)計(jì)等等應(yīng)用上，電腦提高了人們的工作效率和工作質(zhì)量，電腦使美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)方法改變，甚至改變了設(shè)計(jì)思想。藝術(shù)設(shè)計(jì)是時(shí)代的產(chǎn)物，適應(yīng)市場(chǎng)需求，擴(kuò)散速度很快，得到了很大的發(fā)展，在人們的藝術(shù)世界中占有重要的地位。電腦在藝術(shù)上的應(yīng)用很大程度上改變了人們的藝術(shù)世界。
電腦美術(shù)設(shè)計(jì)在生活中幾乎無(wú)處不在，例如，廣告設(shè)計(jì)，工業(yè)設(shè)計(jì)，建筑設(shè)計(jì)，動(dòng)漫設(shè)計(jì)，電腦游戲設(shè)計(jì)等等。以“動(dòng)漫設(shè)計(jì)”為例過(guò)去的動(dòng)漫都是手繪，在人物設(shè)計(jì)和色彩應(yīng)用上往往不及現(xiàn)在用電腦制作出的動(dòng)漫。電腦所制作的動(dòng)漫在細(xì)節(jié)處更加精致，背景的制作和色彩的作用也更加完美，達(dá)到手繪很難達(dá)到的效果。所以說(shuō)，藝術(shù)是需要靠技術(shù)來(lái)展現(xiàn)的，兩者是相互依存的。隨著電腦軟件的不斷更新，電腦幾乎出現(xiàn)在所有的設(shè)計(jì)工作中，人們也已經(jīng)離不開(kāi)電腦。電腦美術(shù)設(shè)計(jì)在藝術(shù)上的應(yīng)用雖然時(shí)間不長(zhǎng)，但是很明顯在現(xiàn)代的藝術(shù)殿堂中，電腦美術(shù)技術(shù)所產(chǎn)生的藝術(shù)也已經(jīng)有了自己的不敗之地。電腦設(shè)計(jì)技術(shù)藝術(shù)不僅僅帶來(lái)了具有沖擊力和美感的視覺(jué)效果，同時(shí)也帶了了藝術(shù)展現(xiàn)方式以及表達(dá)方式的變革。電腦美術(shù)設(shè)計(jì)技術(shù)所產(chǎn)生的作品是藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合。我們生活中常用的photoshop，coreldraw等圖片編輯的軟件為藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來(lái)了很大的便利同時(shí)也能夠啟發(fā)設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)思路。電腦美術(shù)設(shè)計(jì)有“精，準(zhǔn)，美，特”等優(yōu)勢(shì)是手繪做不到的。人們思想藝術(shù)和電腦美術(shù)技術(shù)的結(jié)合帶給了人們新的視覺(jué)盛宴。
雖然現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)幾乎離不開(kāi)電腦的幫助，但是設(shè)計(jì)作品的主體仍舊是人，而不是電腦，電腦只是在整個(gè)過(guò)程中起到一個(gè)輔助工具的作用。雖然電腦美術(shù)技術(shù)的作用很大，但是并不是只靠電腦就能有好的藝術(shù)作品。所以設(shè)計(jì)師在運(yùn)用電腦設(shè)計(jì)的同時(shí)，自身必須有很好的設(shè)計(jì)功底和與眾不同的設(shè)計(jì)想法以及對(duì)藝術(shù)的敏感觸覺(jué)，同時(shí)具有很好的表現(xiàn)力，因?yàn)橹挥性O(shè)計(jì)師本身有思想才能用電腦表達(dá)的更好。在設(shè)計(jì)世界中，電腦的存在給了設(shè)計(jì)很大的便利，所以對(duì)電腦能夠進(jìn)行熟練的藝術(shù)設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)師必備的技能。但是隨著電腦在藝術(shù)設(shè)計(jì)世界的深入，很多設(shè)計(jì)師將提神自身的準(zhǔn)重點(diǎn)放在提高個(gè)人電腦技術(shù)上，筆者認(rèn)為有失偏頗。我們必須清醒的認(rèn)識(shí)到設(shè)計(jì)的主體是人，設(shè)計(jì)最重要的是人的設(shè)計(jì)理念，而不是電腦美術(shù)技術(shù)。雖然電腦美術(shù)技術(shù)在藝術(shù)設(shè)計(jì)中有些很重要的地位，是很好的輔助工具，但是不能夠本末倒置。設(shè)計(jì)者必須提高自己的設(shè)計(jì)素養(yǎng)到一定的水平，再利用電腦作為輔助工具，創(chuàng)造出很好的作品，但是創(chuàng)作的主要影響因素是創(chuàng)作者本身的創(chuàng)作素養(yǎng)而不是電腦美術(shù)技術(shù)。試想如果創(chuàng)作出的作品只靠手繪，那么作品肯定達(dá)不到我們想要的效果，但是，如果沒(méi)有好的創(chuàng)作思想以及明確的創(chuàng)作思路那么作品注定是失敗的。所以，在電腦美術(shù)技術(shù)和個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作素養(yǎng)上，是電腦技術(shù)服從于創(chuàng)作思想的，而創(chuàng)作思想的準(zhǔn)確表達(dá)是依賴于電腦技術(shù)的。只有在真正的創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中，不斷的提高自身的創(chuàng)作素養(yǎng)，同時(shí)熟練掌握電腦技術(shù)，兩者完美結(jié)合才會(huì)創(chuàng)造出好的作品。
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繪畫(huà)是一門(mén)能夠通過(guò)色彩、線條、形狀等元素表達(dá)情感和思想的藝術(shù)形式。在西方繪畫(huà)中，藝術(shù)家們通過(guò)精妙的技巧和個(gè)人風(fēng)格，創(chuàng)造出許多精彩的作品。作為觀者，我深深被繪畫(huà)所吸引，并從中得到了許多啟發(fā)和心靈上的滿足。
西方繪畫(huà)的歷史可以追溯到古希臘和古羅馬時(shí)期。在文藝復(fù)興時(shí)期，許多杰出的藝術(shù)家如達(dá)·芬奇、拉斐爾和米開(kāi)朗基羅等崛起，他們開(kāi)創(chuàng)了藝術(shù)史上的黃金時(shí)代。他們追求真實(shí)和完美，創(chuàng)造了許多不朽的作品，不僅影響了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界，也對(duì)后世的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
第三段：西方繪畫(huà)技巧的研究。
西方繪畫(huà)在技巧上相當(dāng)講究。從色彩運(yùn)用到透視法的運(yùn)用，都需要藝術(shù)家具備深厚的素養(yǎng)和扎實(shí)的基礎(chǔ)。在觀摩西方繪畫(huà)作品時(shí)，我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家們常常能夠運(yùn)用透視法創(chuàng)造出立體感，使畫(huà)面更加真實(shí)而生動(dòng)。此外，色彩運(yùn)用也是西方繪畫(huà)中一個(gè)重要的技巧。藝術(shù)家能夠通過(guò)色彩的運(yùn)用傳達(dá)情感，讓觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。這些技巧的研究和運(yùn)用，使西方繪畫(huà)作品更具有吸引力和藝術(shù)性。
第四段：西方繪畫(huà)的題材和風(fēng)格。
西方繪畫(huà)的題材多種多樣，無(wú)論是風(fēng)景、肖像、歷史場(chǎng)景還是抽象等，都有豐富的表現(xiàn)方式。例如，印象派的藝術(shù)家們喜歡通過(guò)捕捉瞬時(shí)的光線和顏色來(lái)展現(xiàn)自然界的美麗。而表現(xiàn)主義則更加注重表達(dá)內(nèi)心情感和對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注。每一種風(fēng)格都具有各自的特點(diǎn)和審美價(jià)值，使西方繪畫(huà)更加多樣化和豐富。
西方繪畫(huà)不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種心靈上的啟迪。通過(guò)繪畫(huà)作品，藝術(shù)家能夠?qū)⒆约旱乃枷牒颓楦斜磉_(dá)出來(lái)，與觀者產(chǎn)生共鳴。我在欣賞西方繪畫(huà)作品時(shí)，常常會(huì)被作品所傳達(dá)的情感所觸動(dòng)，從而產(chǎn)生對(duì)生活、對(duì)世界的更深入的思考。西方繪畫(huà)給予我一種平靜和安慰，它使我看到了人類(lèi)的藝術(shù)創(chuàng)造力和對(duì)美的追求。
總結(jié)：西方繪畫(huà)是一門(mén)博大精深的藝術(shù)，通過(guò)對(duì)其歷史背景、技巧、題材和風(fēng)格的研究和欣賞，我意識(shí)到繪畫(huà)作為一門(mén)藝術(shù)形式的獨(dú)特之處和無(wú)窮魅力。西方繪畫(huà)的心靈啟發(fā)和觸動(dòng)讓我更加熱愛(ài)藝術(shù)，并激發(fā)了我對(duì)創(chuàng)作的渴望和追求。通過(guò)繼續(xù)學(xué)習(xí)和實(shí)踐，我希望能夠在繪畫(huà)領(lǐng)域取得更多的進(jìn)步，并為創(chuàng)造更加美好的藝術(shù)作品而努力。
繪畫(huà)是一門(mén)以色彩為媒介，通過(guò)藝術(shù)家的手筆表達(dá)情感和思想的藝術(shù)形式。在我多年的繪畫(huà)學(xué)習(xí)和實(shí)踐中，我逐漸體會(huì)到繪畫(huà)給我?guī)?lái)的種種啟示與感悟。以下將從繪畫(huà)與自我表達(dá)、繪畫(huà)與觀察力、繪畫(huà)與審美能力、繪畫(huà)與耐心和繪畫(huà)與勇氣五個(gè)方面，分享我對(duì)繪畫(huà)的心得與體會(huì)。
繪畫(huà)是我與自我表達(dá)的橋梁。在創(chuàng)作的過(guò)程中，我深刻體會(huì)到繪畫(huà)可以幫助我更好地表達(dá)自己的內(nèi)心世界。繪畫(huà)可以通過(guò)圖像、色彩和構(gòu)圖等方式，將那些難以言說(shuō)的情感和思緒轉(zhuǎn)化為具象的形式。每當(dāng)我在畫(huà)布上揮灑著色彩的時(shí)候，我感覺(jué)自己仿佛置身于一個(gè)自由表達(dá)的空間中，可以毫無(wú)拘束地展現(xiàn)自己真實(shí)的內(nèi)心世界。這種自我表達(dá)的過(guò)程不僅讓我感受到了藝術(shù)的力量，更加深了我對(duì)自我的認(rèn)知。
繪畫(huà)培養(yǎng)了我的觀察力。在繪畫(huà)的過(guò)程中，細(xì)致觀察是必不可少的。我常常通過(guò)觀察對(duì)象的形態(tài)、色彩和細(xì)節(jié)等來(lái)進(jìn)行構(gòu)圖和描繪，這訓(xùn)練了我的觀察力。繪畫(huà)要求我們對(duì)事物的細(xì)微變化有敏銳的感知，從而能夠準(zhǔn)確、細(xì)致地表達(dá)出來(lái)。久而久之，我的觀察力得到了很大的提高，不僅在繪畫(huà)中受益，也在生活中變得更為細(xì)心而敏感。
繪畫(huà)增強(qiáng)了我的審美能力。通過(guò)繪畫(huà)，我接觸到了各種各樣的藝術(shù)形式和創(chuàng)作風(fēng)格，拓寬了我的審美視野。我學(xué)會(huì)了欣賞不同類(lèi)型的繪畫(huà)作品，從中汲取靈感并吸收優(yōu)秀的創(chuàng)作技巧。同時(shí)，繪畫(huà)也培養(yǎng)了我對(duì)色彩、構(gòu)圖和形式美感的敏感性，使我能夠更準(zhǔn)確地對(duì)視覺(jué)感受進(jìn)行評(píng)判和表達(dá)。這種審美能力的培養(yǎng)不僅讓我更加欣賞藝術(shù)，也深刻影響了我的生活方式和品味。
繪畫(huà)教會(huì)了我耐心。繪畫(huà)是一項(xiàng)需要耐心和毅力的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。畫(huà)布上的每一筆，每一個(gè)細(xì)節(jié)都需要用心描繪和雕琢。在這個(gè)過(guò)程中，我學(xué)會(huì)了沉下心來(lái)，專注于每一筆每一刻的繪制。繪畫(huà)要求每個(gè)環(huán)節(jié)都予以精細(xì)的關(guān)注，這不僅鍛煉了我的專注力，也培養(yǎng)了我的耐心與毅力。我逐漸明白，只有保持良好的耐心和積極的態(tài)度，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。
繪畫(huà)教給了我勇氣。創(chuàng)作是一個(gè)勇敢面對(duì)自我的過(guò)程。在繪畫(huà)中，我常常面臨對(duì)自己藝術(shù)水平的懷疑和對(duì)作品質(zhì)量的擔(dān)憂。然而，通過(guò)持之以恒地繪畫(huà)，我逐漸克服了這些困難，培養(yǎng)了面對(duì)挑戰(zhàn)的勇氣。我學(xué)會(huì)了勇于嘗試新的創(chuàng)作嘗試，敢于面對(duì)失敗與挫折。繪畫(huà)給了我探索和突破自我的機(jī)會(huì)，讓我在面對(duì)各種艱難困境時(shí)不再畏縮，而是勇往直前。
繪畫(huà)不僅是一門(mén)藝術(shù)，更是一種與自我和解的過(guò)程。通過(guò)繪畫(huà)，我學(xué)會(huì)了更好地表達(dá)自己，培養(yǎng)了觀察力和審美能力，鍛煉了耐心與勇氣。繪畫(huà)讓我擁有了一種獨(dú)特的創(chuàng)作方式和思維方式，也讓我對(duì)美的追求和藝術(shù)的價(jià)值有了更深入的理解與體會(huì)。因此，我堅(jiān)信，繪畫(huà)將繼續(xù)成為我生命中的一部分，伴隨我終生的成長(zhǎng)與進(jìn)步。
俄國(guó)文學(xué)歷史盡管歷經(jīng)了千年，不過(guò)與歐洲其他發(fā)達(dá)國(guó)家文學(xué)相比較，其獨(dú)立發(fā)展的完善的歷史也只有近兩百年，特別是其興盛的歷史僅有一世紀(jì)。不過(guò)俄國(guó)文學(xué)在世界文學(xué)史上的發(fā)展卻突飛猛進(jìn)，在其發(fā)展的過(guò)程中，出現(xiàn)了多種文學(xué)思潮，古典主義就是比較著名的其中之一。
古典主義是一個(gè)文學(xué)流派和創(chuàng)作方法，其形成在18世紀(jì)初期，在迅速發(fā)展的民族意識(shí)和理性主義思想的影響下，開(kāi)始在歐洲國(guó)家普及。國(guó)家的中央集權(quán)制要求對(duì)法律進(jìn)行理想的解釋，才能得以確立和鞏固，從而讓人們尊重國(guó)家的權(quán)威，以國(guó)家權(quán)益為主，讓卑微的情感聽(tīng)命于高尚的理智。古典主義的創(chuàng)作方法和文學(xué)流派應(yīng)運(yùn)而生。
18世紀(jì)彼得一世時(shí)期嚴(yán)格執(zhí)行各種改革，倡導(dǎo)科學(xué)，簡(jiǎn)化俄文字母，出版報(bào)刊，還提倡翻譯西歐著作，在俄國(guó)文學(xué)的發(fā)展中有著卓越的功勛。不過(guò)在當(dāng)時(shí)，俄國(guó)文學(xué)正在古代文學(xué)邁向新的內(nèi)容和形式，處于一個(gè)尚未穩(wěn)定的過(guò)渡階段，因此，產(chǎn)生了俄國(guó)古典主義的萌芽，逐漸出現(xiàn)了探討古典主義的美學(xué)問(wèn)題的理論著作。18世紀(jì)三十年代末四十年代初期，專制制度日益得到鞏固，同時(shí)受到法國(guó)古典主義的影響，形成了俄國(guó)古典主義，一直持續(xù)了一個(gè)世紀(jì)。
在古典主義文學(xué)思潮下，所倡導(dǎo)的思想是商業(yè)資本主義和理性主義。古典主義的創(chuàng)作是以古希臘羅馬的文學(xué)藝術(shù)為典范，因此，俄國(guó)古典主義崇尚古希臘羅馬文化的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，排擠斥逐情感、想象及個(gè)性特點(diǎn)，其在一定的程度上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的`生活現(xiàn)象，包含了現(xiàn)實(shí)主義因素。歐洲古典主義傳入俄國(guó)時(shí)，俄國(guó)文學(xué)并沒(méi)有對(duì)其排斥，而是將歐洲古典主義思想與自身持有的民族意識(shí)進(jìn)行融合，因此，俄國(guó)古典主義既有歐洲古典主義的特征，又有著屬于自身的文學(xué)特點(diǎn)。
俄國(guó)古典主義繼承了大部分歐洲古典主義文學(xué)的大部分特點(diǎn)，特別是法國(guó)文學(xué)。比如嚴(yán)格遵守邏輯、體裁規(guī)范，提倡理性，突顯人物性格的某一特征等等。
俄國(guó)古典主義文學(xué)一開(kāi)始就飽含戰(zhàn)斗性，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的社會(huì)激情及公民精神。俄國(guó)古典主義的第一批代表人物安季奧赫·德米特里耶維奇·康捷米爾，其并沒(méi)有對(duì)古希臘羅馬文化給予關(guān)注，而是將重點(diǎn)放在了嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)本身，在他的筆下，充滿了肆無(wú)忌憚的愚昧勢(shì)力對(duì)安分守己的進(jìn)步人士的扼壓。同時(shí)他還申飭俄國(guó)文學(xué)要勇于揭露社會(huì)的弊端。
俄國(guó)古典主義文源于現(xiàn)實(shí)生活，揭示當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀態(tài)。俄國(guó)古典主義有著很大的進(jìn)步精神，其同情自食其力的勞動(dòng)者，抨擊不勞而獲的剝削者，其將人的尊嚴(yán)和價(jià)值放在了階層之上。此外，俄國(guó)古典主義文學(xué)與其之前的民間口頭創(chuàng)作有著很大的關(guān)聯(lián)，取材也多為本國(guó)歷史，與法國(guó)古典主義主要取材于古希臘羅馬大不相同。
古典主義興趣和發(fā)展于法國(guó)，因此，通常認(rèn)定法國(guó)古典主義是標(biāo)準(zhǔn)模式，俄國(guó)古典主義也采取了這種模式。其嚴(yán)格按照體裁把全部作品進(jìn)行歸類(lèi)，同時(shí)任何一種體裁都具備自身恒定的標(biāo)準(zhǔn)。從古典主義的作品內(nèi)容上來(lái)看，抽象和概括性的思想是最有價(jià)值的，而具體的和詳盡性的則是沒(méi)有價(jià)值的。古典主義的體裁主要有三個(gè)層面，同時(shí)也被分為三個(gè)等級(jí)，包括國(guó)家紀(jì)事題材的高級(jí)體裁、思想與追求沖突題材的中級(jí)體裁以及滑稽式的生活事件的低級(jí)體裁。高級(jí)體裁是針對(duì)特定的哲學(xué)問(wèn)題或者是國(guó)家大事來(lái)表達(dá)高尚情懷的頌詩(shī)和史詩(shī);中級(jí)體裁涉及的范圍相對(duì)多一些，有悲劇、有情感與義務(wù)的斗爭(zhēng)和“高雅”抒情詩(shī)等多種形式，比如田園詩(shī)、牧歌等等。個(gè)人情感的表現(xiàn)形式是暴君的橫行霸道，義務(wù)的表現(xiàn)形式是愛(ài)國(guó)者的明德惟馨，因此，古典主義的悲劇大部分都涵蓋了愛(ài)國(guó)主義，向往自由甚至是革命傾向;低級(jí)體裁主要是反映社會(huì)公民日常生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)、寓言等等。
俄國(guó)古典主義的第一批代表人物是康捷米爾、羅蒙諾索夫、特列季亞科夫斯基。他們效仿古希臘羅馬文化題材、思想、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)等等，與本民族的文學(xué)創(chuàng)作融合，對(duì)詩(shī)學(xué)和體裁進(jìn)行改革。他們構(gòu)建了文學(xué)體裁體系，探討了公民道德理想和英雄主義的思想觀念，繁榮了詩(shī)學(xué)文化，善于展示人的精神世界。俄國(guó)古典主義呈現(xiàn)了兩種創(chuàng)作傾向，一種是揭露性，一種是頌揚(yáng)性。
三.結(jié)語(yǔ)。
俄國(guó)古典主義文學(xué)是歐洲古典主義文學(xué)的一部分，其形成于18世紀(jì)初期，并且占據(jù)了俄國(guó)文學(xué)半個(gè)世紀(jì)的主導(dǎo)地位，俄國(guó)古典主義盡管效勞于王權(quán)，但卻不同于法國(guó)古典主義的虛張聲勢(shì)，更多的反映了民族意識(shí)和堅(jiān)韌的民族精神。俄國(guó)古典主義文學(xué)很大程度地促進(jìn)了俄國(guó)文學(xué)的改革，賦予了俄國(guó)文學(xué)蓬勃發(fā)展的力量，是俄國(guó)文學(xué)向歐洲文學(xué)靠攏的里程碑，也為俄國(guó)文學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，使俄國(guó)成為國(guó)際上的文學(xué)大國(guó)。
繪畫(huà)創(chuàng)作是一種表達(dá)自我的藝術(shù)形式，通過(guò)畫(huà)筆和色彩將內(nèi)心感受轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)的藝術(shù)作品。我從小就對(duì)繪畫(huà)充滿了熱愛(ài)，并在學(xué)習(xí)和實(shí)踐中收獲了許多心得體會(huì)。繪畫(huà)不僅僅是一種技術(shù)，更是一種情感與靈魂的交流方式。在這篇文章中，我將分享我的繪畫(huà)心得體會(huì)，希望能夠給大家?guī)?lái)一些啟示和靈感。
首先，繪畫(huà)是一種自我認(rèn)知和審視的過(guò)程。通過(guò)繪畫(huà)，我得以更清晰地認(rèn)識(shí)到自己內(nèi)心的感受和情緒。當(dāng)我坐下來(lái)專注于畫(huà)布上的畫(huà)面時(shí)，我的思緒也開(kāi)始變得安靜而敏感。我能夠感受到各種情緒的起伏，這幫助我更好地了解自己。繪畫(huà)可以成為一個(gè)內(nèi)心的反射鏡，幫助我深入反思和理解自己的情感狀態(tài)。
其次，繪畫(huà)是一種表達(dá)與溝通的方式。繪畫(huà)使我能夠?qū)o(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)的情感通過(guò)色彩和畫(huà)筆傳遞給他人。每一次創(chuàng)作都是一次與觀眾的交流，我希望通過(guò)我的作品引發(fā)觀者的共鳴和思考。繪畫(huà)是一種純粹而直接的藝術(shù)語(yǔ)言，它能夠以無(wú)聲的方式傳達(dá)出強(qiáng)烈的情感和深刻的意義。我發(fā)現(xiàn)，即使是與陌生人，也可以通過(guò)繪畫(huà)建立起一種特殊的情感連接。
第三，繪畫(huà)是一種探索和創(chuàng)造的過(guò)程。在畫(huà)布上的每一筆每一劃都是一次實(shí)驗(yàn)和冒險(xiǎn)。我通過(guò)不斷嘗試和探索，發(fā)現(xiàn)了許多新的技巧和風(fēng)格。繪畫(huà)的世界是無(wú)限的，它給予了我創(chuàng)造的自由和想象的空間。當(dāng)我在創(chuàng)作中遇到困難時(shí)，我會(huì)積極思考和尋找解決辦法。這種探索和創(chuàng)造的過(guò)程不僅僅局限于繪畫(huà)本身，它也激發(fā)了我在生活中不斷挑戰(zhàn)自我的勇氣和創(chuàng)新精神。
第四，繪畫(huà)是一種樂(lè)趣和放松的途徑。在我繪畫(huà)的過(guò)程中，我可以完全投身于創(chuàng)作中，忘卻時(shí)間和一切煩惱。繪畫(huà)讓我享受到了一種與世隔絕的寧?kù)o，那是一種只有藝術(shù)才能帶來(lái)的獨(dú)特的平靜與快樂(lè)。繪畫(huà)過(guò)程中的每一筆都是一種享受，每一個(gè)完成的作品都是對(duì)自己的一次肯定。通過(guò)繪畫(huà)，我學(xué)會(huì)了欣賞生活中的美好，并將這份美好轉(zhuǎn)化為自己作品中的靈感和動(dòng)力。
最后，繪畫(huà)是一種持續(xù)學(xué)習(xí)和成長(zhǎng)的機(jī)會(huì)。我相信繪畫(huà)是一門(mén)永無(wú)止境的學(xué)問(wèn)，只有不斷地學(xué)習(xí)和實(shí)踐，才能不斷進(jìn)步。每一次的失敗和挫折都是一次寶貴的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，我通過(guò)吸取教訓(xùn)不斷改進(jìn)自己的技巧和風(fēng)格。繪畫(huà)讓我保持了一種持續(xù)進(jìn)取和自我超越的心態(tài)，我相信只要堅(jiān)持不懈，就能夠做出更多更好的作品。
繪畫(huà)給了我很多，包括認(rèn)識(shí)自我、表達(dá)情感、探索創(chuàng)造、樂(lè)趣放松和不斷學(xué)習(xí)成長(zhǎng)。作為一名繪畫(huà)愛(ài)好者，我將繼續(xù)熱愛(ài)和堅(jiān)持繪畫(huà)，相信它會(huì)給予我更多的啟示和意義。希望通過(guò)我的繪畫(huà)心得體會(huì)，能夠激勵(lì)更多的人去感受繪畫(huà)的魅力并發(fā)掘自己內(nèi)心的藝術(shù)天賦。無(wú)論是繪畫(huà)初學(xué)者還是經(jīng)驗(yàn)豐富的藝術(shù)家，我們都可以在繪畫(huà)中找到那份獨(dú)特的情感和美好。
今年我國(guó)對(duì)高等美術(shù)學(xué)校的限制越來(lái)越弱，逐步的開(kāi)放了高等美術(shù)學(xué)校中美術(shù)專業(yè)的招收學(xué)生的數(shù)量，，同時(shí)，我國(guó)現(xiàn)階段學(xué)生通過(guò)美術(shù)類(lèi)的高考進(jìn)入大學(xué)的比例很高，因?yàn)檫@些高等美術(shù)學(xué)校對(duì)于學(xué)生的文化課的程度要求非常的低。在這種境況下我國(guó)的高考制度對(duì)于高等美術(shù)教育的影響是非常大的。
一、美術(shù)高考制度的現(xiàn)狀介紹。
1）我國(guó)美術(shù)高考的題目和形式比較固定和簡(jiǎn)單。我國(guó)的美術(shù)高考都是大部分的省份集體的出卷聯(lián)合考試，但是通過(guò)對(duì)多年的美術(shù)高考題目的和形式的總結(jié)可以發(fā)現(xiàn)這些都是年年相似本質(zhì)上沒(méi)有特別大的變化，這些內(nèi)容都是在素描、速寫(xiě)和色彩的這三個(gè)方面中選擇，同時(shí)美術(shù)的高考形式往往是很簡(jiǎn)易，學(xué)生在不需要有深厚的美術(shù)功底就能夠通過(guò)突擊和記憶達(dá)到一個(gè)高分，這種美術(shù)的現(xiàn)象的產(chǎn)生嚴(yán)重的阻礙了高等美術(shù)學(xué)校的美術(shù)專業(yè)的優(yōu)良和進(jìn)步方向的發(fā)展。
2）當(dāng)前的美術(shù)高等學(xué)校對(duì)于學(xué)生的文化課的要求是非常的低的?，F(xiàn)階段我國(guó)的美術(shù)高等學(xué)校的高考錄取學(xué)生的過(guò)程中往往對(duì)于美術(shù)學(xué)生的文化課的要求降低并且要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于普通高等學(xué)校招生的水準(zhǔn)。這種境況就造成了大部分的學(xué)生會(huì)認(rèn)為在文化課不優(yōu)秀的情況下選擇美術(shù)類(lèi)考試的這種捷徑考上高等學(xué)校，更加造成了高等美術(shù)學(xué)校的學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)和文化課素質(zhì)參差不齊的現(xiàn)象。
二、不健全的美術(shù)高考對(duì)高等美術(shù)教育的影響。
我國(guó)的美術(shù)的發(fā)展具有非常悠久的歷史的同時(shí)前輩們的優(yōu)秀的創(chuàng)作時(shí)刻的對(duì)我們現(xiàn)在的美術(shù)造成這非常大的影響，但是，由于我國(guó)當(dāng)前的美術(shù)高考制度中存在的非常多的不和諧的因素以及不完善的制度造成了我國(guó)高等美術(shù)教育中的美術(shù)的發(fā)展的緩慢以及受限。
1）學(xué)生對(duì)于美術(shù)的學(xué)習(xí)不注重創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，比較固定。高中的美術(shù)教學(xué)往往就是為了圖上高等學(xué)校而進(jìn)行美術(shù)的學(xué)習(xí)，這種情況下造成學(xué)生在學(xué)美術(shù)的過(guò)程中往往就是沒(méi)有美術(shù)的創(chuàng)新的意識(shí)，只會(huì)照貓畫(huà)虎的進(jìn)行美術(shù)的學(xué)習(xí)，造成了高等美術(shù)學(xué)校的學(xué)生的審美和創(chuàng)新的'意識(shí)以及較高的藝術(shù)方面的修養(yǎng)不完善。
2）不健全的美術(shù)高考制度造成了部分高等美術(shù)學(xué)校的生的文化課的成績(jī)較低的現(xiàn)象。由于現(xiàn)行的美術(shù)高考制度存在的缺點(diǎn)和弊端造成高等學(xué)校的美術(shù)專業(yè)的學(xué)生的文化素質(zhì)偏低，就是因?yàn)楝F(xiàn)在的美術(shù)高考制度對(duì)于學(xué)生的文化課程的要求非常的低沒(méi)有做到嚴(yán)格的要求。
三、改變這種影響提出的幾點(diǎn)策略。
1）改變這種美術(shù)高考制度就需要進(jìn)行教學(xué)思想方面的改變，做到把握真正的美術(shù)以及教學(xué)中的思想和方式有機(jī)融合。我國(guó)傳統(tǒng)的教育模式應(yīng)試教育模式對(duì)我國(guó)的學(xué)生的思想的壓制以及對(duì)教師各方面的壓制造成了個(gè)方面養(yǎng)成了懶惰的思想，同時(shí)高中的那種拿來(lái)主義式的學(xué)習(xí)已經(jīng)在大學(xué)不能夠適用，要全面的深刻的改變校方以及學(xué)生的思想觀念，從源頭建立起學(xué)生的對(duì)藝術(shù)的求真理念、對(duì)美術(shù)的創(chuàng)新和創(chuàng)造的思想觀念，并且要求教師在教學(xué)的過(guò)程中把科學(xué)的美術(shù)思想和科學(xué)的教學(xué)方法滲透到學(xué)生學(xué)習(xí)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴中去。以此來(lái)達(dá)到提升學(xué)生對(duì)美術(shù)的全面的理解的目標(biāo)。
2）在高中的美術(shù)教育當(dāng)中要隨時(shí)的進(jìn)行美術(shù)教學(xué)方式的轉(zhuǎn)變。在高中階段的美術(shù)教育過(guò)程中要做到普及讓學(xué)生及時(shí)的進(jìn)行美術(shù)優(yōu)秀的作品的欣賞環(huán)節(jié)，對(duì)美術(shù)的觀賞能夠促進(jìn)學(xué)生對(duì)美的感受同時(shí)提升學(xué)生如何進(jìn)行美術(shù)的欣賞和激發(fā)自身對(duì)美術(shù)的興趣，從而逐步的改變學(xué)生為了上高等學(xué)校才走美術(shù)教育的局面，讓學(xué)生從心里產(chǎn)生對(duì)美術(shù)學(xué)習(xí)的動(dòng)力。
3）及時(shí)的要求學(xué)生對(duì)美術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作并進(jìn)行一定形式的獎(jiǎng)勵(lì)和鼓勵(lì)措施，讓學(xué)生把自己的所思所想通過(guò)美術(shù)的形式進(jìn)行描繪出來(lái)。在美術(shù)的教育過(guò)程中做到鼓勵(lì)和獎(jiǎng)勵(lì)措施與進(jìn)行美術(shù)教育相結(jié)合，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)美術(shù)的過(guò)程中沒(méi)有學(xué)習(xí)的壓力，給予學(xué)生適當(dāng)?shù)莫?jiǎng)勵(lì)能夠促進(jìn)學(xué)生進(jìn)行美術(shù)的創(chuàng)作以及做到讓學(xué)生能夠具有表現(xiàn)自己表達(dá)藝術(shù)和美的熱情和信心。
4）進(jìn)一步的進(jìn)行高中高考制度的制度上的改革，從而完善我國(guó)的美術(shù)教育。我國(guó)的現(xiàn)行高等美術(shù)教育上出現(xiàn)的問(wèn)題一部分原因是以為我國(guó)的美術(shù)制度的不完善造成的，在美術(shù)方面的改革需要及時(shí)的進(jìn)行下去和深刻的進(jìn)行下去逐步的完善我國(guó)的美術(shù)教育。
四、結(jié)語(yǔ)。
因?yàn)檫@些問(wèn)題的出現(xiàn)需要進(jìn)行美術(shù)教育的深刻的改變，時(shí)刻的發(fā)現(xiàn)美術(shù)教育中的問(wèn)題同時(shí)時(shí)刻的把問(wèn)題進(jìn)行解決，逐步完善當(dāng)今現(xiàn)行的美術(shù)高考制度以及提升高等美術(shù)教育的綜合能力，促進(jìn)美術(shù)專業(yè)的學(xué)生的全方面的發(fā)展。
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1.對(duì)20世紀(jì)所有藝術(shù)流派的兼收并蓄。
桑德羅基亞最基本的藝術(shù)特征是包含了多樣風(fēng)格的統(tǒng)一，他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)中的各種不同藝術(shù)風(fēng)格的學(xué)習(xí)可謂數(shù)不勝數(shù)：從畢加索到塞尚，從野獸主義到象征主義，從卡拉的未來(lái)主義到德基里科的形而上主義，從畢卡比亞到夏加爾，等等。當(dāng)然，他并沒(méi)有一味延續(xù)前人的藝術(shù)風(fēng)格，而是廣泛地吸取藝術(shù)傳統(tǒng)中的精華，并結(jié)合自己對(duì)神話和隱喻的重新詮釋，從而達(dá)到自由運(yùn)用。在他的作品《丁托勒咖啡館的意外事故》中，一個(gè)身穿橘黃色裙子的女人雙臂張開(kāi)，站姿不穩(wěn)，她的裙擺被風(fēng)掀開(kāi)，旁邊的兩把白色椅子也被風(fēng)吹倒在地，天花板上的吊頂似乎搖搖欲墜，紫色的窗簾在風(fēng)中舞動(dòng)。周?chē)钏{(lán)色的基調(diào)讓人想起畢加索的藍(lán)色時(shí)期繪畫(huà)，而畫(huà)面打破透視規(guī)律，按其主觀意愿重新構(gòu)建場(chǎng)景，是從夏加爾那里學(xué)來(lái)的；畫(huà)面中用線的紛亂、色彩的濃重，又是對(duì)未來(lái)主義風(fēng)格的汲取。整體的雜糅形成了神秘、幽深的畫(huà)面效果。
2.繪畫(huà)具有具象性，人與生命是創(chuàng)作的永恒主題。
桑德羅基亞的繪畫(huà)是具象的，而且他的創(chuàng)作主題始終沒(méi)有離開(kāi)人與生命。他的繪畫(huà)充滿神話和隱喻的色彩，但不具備情節(jié)性。他將古典的題材和隨意的畫(huà)法結(jié)合在一起，作品形象具有顯著的體積感，多種曲直線的運(yùn)用又使畫(huà)作具有抽象和具象結(jié)合的因素?！侗乘a(chǎn)者》中碩大的魚(yú)的形象得自古希臘神話中的動(dòng)物形象，背水產(chǎn)的男人形象則來(lái)源于古希臘雕塑，這種具象的物象輔以背景的深紅色地面和藍(lán)白色海水，以及人物右側(cè)的曲線團(tuán)塊的對(duì)比，使畫(huà)面形式感具有一種別樣的.意味。
3.繪畫(huà)形象具有多重意義。
桑德羅基亞有著良好的色彩感，畫(huà)面不但令人賞心悅目，同時(shí)極具戲劇性與幽默感，在他的作品中，往往還配有一段作品的解說(shuō)詞或小詩(shī)。桑德羅基亞用靈敏的藝術(shù)感覺(jué)與時(shí)刻流動(dòng)著的藝術(shù)意識(shí)，將西方現(xiàn)代藝術(shù)史變成了一幅多種風(fēng)格并存的畫(huà)面。對(duì)于桑德羅基亞來(lái)說(shuō)，他的每一件作品都是一個(gè)小的中轉(zhuǎn)站，他通過(guò)創(chuàng)作不同的作品，并讓這些作品彼此達(dá)到最大限度的融合，最終構(gòu)成其獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。
二、桑德羅基亞的“超前衛(wèi)”繪畫(huà)藝術(shù)的歷史作用。
“超前衛(wèi)”繪畫(huà)是后現(xiàn)代主義藝術(shù)在意大利的一個(gè)縮影，成為了西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的節(jié)點(diǎn)，直至今日，“超前衛(wèi)”繪畫(huà)仍然對(duì)藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的影響。以桑德羅基亞為代表的“超前衛(wèi)”繪畫(huà)的發(fā)展過(guò)程也為我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了一個(gè)借鑒模式，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)具有一定的啟示：尊重藝術(shù)規(guī)律，重視從歷史遺產(chǎn)中發(fā)掘?qū)Ξ?dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作有用的東西，打破西方與東方、時(shí)間與空間、藝術(shù)與非藝術(shù)、具象與抽象等種種原本對(duì)立的范疇之間的界限。這股新潮流為當(dāng)代的繪畫(huà)藝術(shù)打開(kāi)一扇全新的大門(mén)，使當(dāng)代藝術(shù)擺脫了繪畫(huà)精神的貧乏與“觀念”的誤用，最終回歸繪畫(huà)的本質(zhì)。而“超前衛(wèi)”藝術(shù)極其豐富的藝術(shù)語(yǔ)言則讓中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)家得到了更多探索與發(fā)揮的空間。中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)家用他們的獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言，從不同的角度表達(dá)著對(duì)生命的感受，使人們重新思考人性與繪畫(huà)的關(guān)系，將人的情感與個(gè)性、思考與理智、理想與經(jīng)歷都轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)的形象，讓人們感受到藝術(shù)的最初動(dòng)力。
“憲政是指一種使政治運(yùn)作法律化的理念或理想狀態(tài)，它要求政府所有權(quán)利的行使都被納入憲法的軌道并受憲法的制約?！倍鴳椪庾R(shí)則是在憲政形成之前或行程中所萌生的一種關(guān)于憲政的啟蒙思想。在憲政未完全確立之前，憲政意識(shí)己經(jīng)存在并且始終影響著憲政的發(fā)展歷程，而一個(gè)國(guó)家憲政意識(shí)的形成是受多種因素影響的:。
首先，物質(zhì)決定意識(shí)，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展對(duì)憲政意識(shí)的形成有著重要作用:。
其次，政治對(duì)意識(shí)形態(tài)也有著重要作用，因此在中世紀(jì)的西方，基督教神權(quán)以及權(quán)利之間的相互關(guān)系對(duì)憲政意識(shí)的形成有著重要影響力:。
再次，文化對(duì)思想有著重要影響，一個(gè)國(guó)家的歷史文化背景也深刻的影響著一國(guó)的憲政意識(shí)發(fā)展:。
最后，社會(huì)劇變往往是一些重大思想意識(shí)形成的導(dǎo)火線，因此文藝復(fù)興、宗教改革等運(yùn)動(dòng)也對(duì)西方憲政意識(shí)的形成產(chǎn)生了重要作用。
二、西方憲政意識(shí)形成的幾個(gè)因素。
(一)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。
“在自給自足的自然經(jīng)濟(jì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，憲法、憲政不可能產(chǎn)生。在這種經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，盛行的是等級(jí)特權(quán)觀念、集權(quán)人治思想，對(duì)各種社會(huì)關(guān)系的調(diào)整主要依靠嚴(yán)刑峻法。道德禮教、宗法關(guān)系、習(xí)慣傳統(tǒng)、宗教戒律等”。因此我們不妨大膽假設(shè)，只有在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)上才能滋生自由、平等理念和限制政治權(quán)利的精神，才會(huì)由此產(chǎn)生憲政意識(shí)乃至憲政。
市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是一種權(quán)力經(jīng)濟(jì)，一種契約經(jīng)濟(jì)，一種競(jìng)爭(zhēng)經(jīng)濟(jì)，權(quán)利的確立和保障離不開(kāi)法律，契約的本身具有法律效力，也需要法律加以確認(rèn)和保障，而法律也是對(duì)市場(chǎng)主體自由平等競(jìng)爭(zhēng)的保障。而這三個(gè)特性都需要從法律的角度對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)行保護(hù)和制約。因此，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)生催生了憲政意識(shí)的形成和發(fā)展，它的發(fā)展也進(jìn)一步促進(jìn)了憲政意識(shí)的發(fā)展。而這也恰巧解釋了為什么早在1066年英國(guó)就出現(xiàn)了最早的憲政意識(shí)，因?yàn)樵谀菚r(shí)的英國(guó)出現(xiàn)了交換通暢的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。
(二)宗教。
“任何宗教都不會(huì)產(chǎn)生憲政意識(shí)，基督教也不例外?！蹦菫槭裁凑f(shuō)西方的憲政意識(shí)形成與宗教有關(guān)呢，那是因?yàn)橛芯湓捠沁@樣說(shuō)的，哪里有壓迫哪里就有反抗，西方的憲政意識(shí)就是在與基督教神權(quán)的斗爭(zhēng)中轉(zhuǎn)型的。10世紀(jì)后隨著市民意識(shí)的覺(jué)醒，市民社會(huì)的法權(quán)要求反對(duì)基督教神權(quán)統(tǒng)治的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，15世紀(jì)以后，歐洲先后出現(xiàn)了多次反對(duì)基督教神權(quán)統(tǒng)治的運(yùn)動(dòng)，正是在反對(duì)基督教神權(quán)的斗爭(zhēng)電“基督教文化中所傳承的憲政理念得以釋放并與市民社會(huì)的法權(quán)要求相結(jié)合，形成了近代憲政理念”。
因此，在歐洲中世紀(jì)，正是這種與宗教不斷斗爭(zhēng)的市民社會(huì)的產(chǎn)生和市民精神的出現(xiàn)才是最具革命性的因素，是民族國(guó)家和憲政意識(shí)產(chǎn)生的決定性因素。宗教，用它最不愿意看到的方式幫助了憲政意識(shí)的形成和發(fā)展。
(三)地理位置。
地理位置的獨(dú)特性往往能催生出不同于別處的意識(shí)形態(tài)。最直觀的例子便是雅典曾出現(xiàn)了人類(lèi)歷史上最早的憲法。
憲法的最早形成得益于雅典民主制度的高度發(fā)展，而民主的高度發(fā)展則是得益于雅典的獨(dú)特地理環(huán)境。雅典四面環(huán)海，地形以山地為主適合農(nóng)耕的上地很少，迫使雅典的工商業(yè)高度發(fā)達(dá)，人們?cè)趯?duì)外交流過(guò)程中思想境界非常開(kāi)闊。其次，雅典地域狹小，也就是一個(gè)城市連同其周?chē)淮蟮囊黄l(xiāng)村，人口較少，小國(guó)寡民的雅典“鄉(xiāng)居的公民進(jìn)城參加公民大會(huì)可以朝出暮歸，人們相互間比較熟悉。而在廣闊的國(guó)家中，這些條件是全不具備的，所以，城邦制度和直接民主是相互依賴的。”我們不妨說(shuō)是雅典獨(dú)特的地理環(huán)境造就了雅典的民主政治，也正是雅典的民主政治醞釀了其先進(jìn)的憲政意識(shí)。
(四)權(quán)利之間的制約關(guān)系。
“法治是憲政的要素，是憲政的基石。然而法治需要有深厚的民主底蘊(yùn)。畢竟，憲法不是少數(shù)人的意志的反映，而是人民共同意志的反映。因?yàn)閼椃蟹从橙咳嗣穸粌H僅是大部分人的共同意志，所以憲法具有至高無(wú)上的地位，國(guó)家權(quán)力必須受憲法的制約，國(guó)家機(jī)關(guān)的權(quán)利要有憲法依據(jù)，一切超越憲法而行使的權(quán)利都是從人民那里篡奪的權(quán)利。因此，憲政意識(shí)是否能健康正常發(fā)展，也取決于國(guó)家權(quán)力之間的制約是否達(dá)到平衡，是否能保證國(guó)家制度是建構(gòu)在民主體制基礎(chǔ)之上。
這從下列觀點(diǎn)中可以得到支持“只要一個(gè)憲法代表著民主理論，只要它是一部有權(quán)威性的'憲法，它就必須保護(hù)人民參與政府的權(quán)利。只要一個(gè)憲法體現(xiàn)著憲政理論，只要它是一部有權(quán)威的憲法，它就必須限制政府權(quán)利，甚至人民自由選舉出來(lái)的代表的權(quán)力，而且要以保護(hù)個(gè)人其他實(shí)質(zhì)性權(quán)利的方式。”形在十七世紀(jì)的法國(guó)，啟蒙運(yùn)動(dòng)興起后，最先出現(xiàn)了三權(quán)分立思想，這也是法國(guó)憲政意識(shí)興起與發(fā)展的表現(xiàn)。
(五)歷史文化。
歷史文化在一定程度上深刻的影響著人們的價(jià)值觀和世界觀，因此，西方的憲政意識(shí)在很大程度上是受其傳統(tǒng)歷史文化影響的。
中世紀(jì)的西方國(guó)家實(shí)行的是領(lǐng)主制度，而“領(lǐng)主和封臣之間的依附關(guān)系是通過(guò)一種類(lèi)似于契約的方式建立的”。這就意味著領(lǐng)主不能對(duì)封臣享有任意的專斷權(quán)利，領(lǐng)主不僅享有種種封建權(quán)利，同時(shí)還必須承擔(dān)一定的義務(wù)“從這種契約觀念出發(fā)，自然就會(huì)導(dǎo)向一種權(quán)利義務(wù)關(guān)系和觀念，以及由此催生的對(duì)于法律規(guī)則的尊重態(tài)度。
由此看來(lái)，盡管封建主義政治制度的最大缺點(diǎn)在于缺乏強(qiáng)有力的中央權(quán)威，從而導(dǎo)致行政的無(wú)效率、司法不統(tǒng)一以及地方上的分裂主義，但是卻造就了一種對(duì)于權(quán)力進(jìn)行限制的觀念和制度。因此，從這不難看出，西方憲政意識(shí)的啟蒙和發(fā)展都深受其歷史傳統(tǒng)文化的影響。
(六)社會(huì)劇變。
社會(huì)劇變能夠影響整個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)生深刻變化。西方的眾多改革也對(duì)西方的憲政意識(shí)產(chǎn)生了巨大作用。
在文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義者強(qiáng)調(diào)以個(gè)人為中心“以個(gè)人的意志、欲望和權(quán)利作為人自身觀察、思考與評(píng)判萬(wàn)事萬(wàn)物的是非標(biāo)準(zhǔn)。個(gè)人為中心對(duì)政治現(xiàn)象的分析和對(duì)國(guó)家的認(rèn)識(shí)形成了西方近代最初的憲政理念。而16世紀(jì)的宗教改革運(yùn)動(dòng)，使統(tǒng)一西歐的基督教分裂，新舊兩教的并立，使羅馬教廷至高無(wú)上的權(quán)利瓦解，使得他們的民族意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，從而為憲政的發(fā)展鋪平了道路。
無(wú)論是文藝復(fù)興還是宗教改革，它們都以它們的形式對(duì)民主啟蒙思想，對(duì)憲政意識(shí)產(chǎn)生了無(wú)比重要的意義。
三、總結(jié)。
憲政的發(fā)展過(guò)程是艱難而曲折的，影響憲政意識(shí)的因素也是錯(cuò)綜復(fù)雜的，正是因?yàn)檫@些因素的相互作用，憲政意識(shí)才得以產(chǎn)生和發(fā)展，在不同的國(guó)家影響憲政意識(shí)的主導(dǎo)因素可能不同，但是一個(gè)國(guó)家憲政意識(shí)的出現(xiàn)必然是由多種因素相互作用形成的，因此，無(wú)論是哪一種因素都有可能在一定時(shí)期對(duì)某個(gè)國(guó)家的憲政意識(shí)發(fā)展起決定作用。
四、英國(guó)憲政意識(shí)的發(fā)展對(duì)中國(guó)的借鑒意義。
憲政意識(shí)抑或憲政制度不是幾道法令或是幾部法典就能建立起來(lái)的，它是一個(gè)體系，有內(nèi)核也有外延，它是動(dòng)態(tài)的，也是與時(shí)俱進(jìn)的，就現(xiàn)階段，關(guān)于中國(guó)憲政意識(shí)的發(fā)展提出幾點(diǎn)不成熟的建議:。
首先，發(fā)展經(jīng)濟(jì)，不斷提高我國(guó)的生產(chǎn)力水平是我們的首要任務(wù)。西方國(guó)家的憲政歷程不斷映證著“物質(zhì)基礎(chǔ)決定上層建筑”這個(gè)真理。因此，為了達(dá)到這一目標(biāo)，我們的國(guó)家必須足夠強(qiáng)大昌盛。
其次，從我國(guó)國(guó)情出發(fā)，確立憲政制度建設(shè)的步驟和框架。
再次，認(rèn)真實(shí)踐我國(guó)的法治建設(shè)，讓我們國(guó)家有法可依，有法必依。
民俗美術(shù),一直是作為人民大眾最基本的情感而生存與發(fā)展。她有著質(zhì)樸、醇厚的人文精神,她的作者是人民群眾和民間匠師,其中絕大多數(shù)是在勞動(dòng)生產(chǎn)的業(yè)余時(shí)間制作的,主要是供自己使用、欣賞的,內(nèi)容大都表現(xiàn)的是他們的心理愿望、信仰和道德觀念。民俗美術(shù)在民間節(jié)日慶典、婚喪嫁娶、生子祝壽、迎神賽會(huì)等活動(dòng)中,創(chuàng)作最為活躍。材料大都是普通的木、布、紙、竹、泥土,然而制作技藝高超、構(gòu)思奇巧、很少直接模擬物象,而是善于大膽想像和夸張表現(xiàn)強(qiáng)烈的情感,用人們熟悉的寓意諧音的手法通過(guò)優(yōu)美的形象表達(dá)他們對(duì)美好生活的憧憬,藝術(shù)上剛健清新活潑淳樸。
現(xiàn)代設(shè)計(jì)則是充分體現(xiàn)著當(dāng)今科學(xué)迅速發(fā)展的時(shí)代脈搏,廣泛地應(yīng)用于衣、食、住、行等各個(gè)領(lǐng)域,隨著科學(xué)不斷發(fā)展,社會(huì)的進(jìn)步開(kāi)放,以及國(guó)際文化的頻繁交流,加之現(xiàn)代人的還舊思潮,傳統(tǒng)的國(guó)粹民俗文化在時(shí)尚的浪潮,煥發(fā)出新的生命力。面對(duì)現(xiàn)代的設(shè)計(jì),我們不僅要升華是外表的形式,也要更新其內(nèi)在的氣韻,要賦予設(shè)計(jì)更深層次的審美享受,現(xiàn)代設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)文化能夠滿足消費(fèi)者追求藝術(shù)的心理需要,同時(shí)也體現(xiàn)了歷史文化的永恒魅力,下面就民俗美術(shù)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響,我談一下個(gè)人的看法:。
一、民俗美術(shù)寓意的延伸和沿用。
民俗美術(shù)是具有悠久文化歷史的積淀,通過(guò)形象之間的組合、蘊(yùn)含著更加深刻的內(nèi)容,并用概括、簡(jiǎn)練的自然與抽象形象象征著人們的意念與感情。在民間廣泛流行的“老鼠嫁女”,以獅喻“男”,繡球喻“女”,“石榴”象征多生貴子,“桃子”代表長(zhǎng)壽,以及“蓮”(連)生貴子,蝠(福),鹿(祿)等文字諧音的運(yùn)用,都反映勞動(dòng)人民樸素的思想感情及祈求美好生活的愿望。
同樣,這種祈求美好生活的愿望至今一直是現(xiàn)代人所向往。既有裝飾性又有深刻的寓意是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中常用的一種手法,正如司徒虹老師所說(shuō):“中國(guó)人文化意識(shí)和形態(tài)哲學(xué)觀念的體現(xiàn),它具有兩個(gè)特征:一個(gè)是包含科學(xué)合理,是古人對(duì)自然規(guī)律的總結(jié)。二是它的想象力和創(chuàng)造力,它體現(xiàn)中國(guó)人對(duì)吉祥幸福的向往。”所以說(shuō)傳統(tǒng)圖形背后的吉祥意味同樣也適宜用于現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)之中。如松下“愛(ài)妻號(hào)”洗衣機(jī),從情感的角度出發(fā),充分發(fā)揮了寓意的優(yōu)勢(shì),把品牌的寓意與產(chǎn)品使用的對(duì)象結(jié)合起來(lái),使得消費(fèi)著在情感上產(chǎn)生了共鳴,自然而然地聯(lián)想到廣告的品牌,從而引起消費(fèi)的欲望。
二、民俗美術(shù)圖形的`提取和衍生。
民俗美術(shù)圖形是人類(lèi)通過(guò)視覺(jué)形象傳達(dá)民俗文化的一種形式,是勞動(dòng)者集體民俗觀念和審美意識(shí)的產(chǎn)物。民俗美術(shù)種類(lèi)繁多,造型千姿百態(tài)。在反映的題材與內(nèi)容方面,不僅體現(xiàn)事物和生活本身,而且把自然中的山水草木、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)以主觀的想象,通過(guò)形象組合安排。構(gòu)圖上通常用散點(diǎn)透視的表現(xiàn)手法,采用主要人物畫(huà)得很大,次要人物作為陪襯畫(huà)得很小,形成大小對(duì)比。另外,遍布大江南北的剪紙藝術(shù)和民間廣泛流行年畫(huà)藝術(shù),都充分體現(xiàn)了作者豐富的想象力和高度的概括力,她們抓住生活中最動(dòng)人的、最能表達(dá)內(nèi)容的形象,用夸張、寫(xiě)實(shí)、寓意等等手法和簡(jiǎn)練的線條,創(chuàng)造富有裝飾性的藝術(shù)形象。這些等等都為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供很好的參考價(jià)值。
而現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中的民俗圖形符號(hào)大多來(lái)自民俗美術(shù)圖形,他們?cè)诒Ａ魝鹘y(tǒng)本土民俗藝術(shù)的特點(diǎn)基礎(chǔ)上,同時(shí)也融入了現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)文化的元素。這些民俗圖形符號(hào)的運(yùn)用不僅豐富了現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品的內(nèi)涵,而且使傳統(tǒng)文化得以廣泛傳播。如在禮品糕點(diǎn)、糖果包裝上,人們也通常借助民間美術(shù)中有祝福愿望的吉祥圖案,來(lái)增強(qiáng)禮品中的“禮”的含量。另外,泥塑、陶瓷、臉譜藝術(shù)不僅把花紋巧妙的用于現(xiàn)代的廣告設(shè)計(jì)上,而且還用于現(xiàn)代包裝容器的設(shè)計(jì)中?？梢?jiàn),民俗美術(shù)的圖形符號(hào)已成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)中不可或缺的重要組成部分。
三、民俗美術(shù)色彩的借鑒和巧用。
民俗色彩是源于原始本身的反映,色彩象征意味濃厚。如紅色含有吉祥喜慶的寓意;黃色象征著富貴尊榮。民間藝人一向重視色彩的象征寓意帶來(lái)的精神力量,因此喜用紅黃這樣單純、濃烈的吉慶色彩。民間剪紙多表現(xiàn)為單色紅色;木版年畫(huà)以黃與紫、紅與綠等強(qiáng)烈對(duì)比色并置一起,造成鮮艷的色彩調(diào)子,形成獨(dú)特的地方風(fēng)格;民間彩塑玩具多以紅、黃、綠、藍(lán)為基色,黑或白為底色,形成了活潑強(qiáng)烈的色彩對(duì)比,極富個(gè)性。巧用民俗色彩,充分地利用它,會(huì)帶來(lái)意想不到的效果,現(xiàn)代設(shè)計(jì)中借鑒這些民俗美術(shù)的習(xí)慣用色和配色手法,可以使傳統(tǒng)商品和民間老字號(hào)的包裝色彩更具視覺(jué)沖擊力,民俗特色更加一目了然。
民俗美術(shù)的色彩還存在著很強(qiáng)的地域性差異,如湘西的藍(lán)白印花布格調(diào)清新、質(zhì)樸、明朗,貴州苗族的服飾繡品黑底襯五彩圖案神秘而艷麗。利用不同地域的民俗色彩元素會(huì)更強(qiáng)化的地域民俗特征,很適合在土特產(chǎn)的包裝設(shè)計(jì),這些包裝深受?chē)?guó)內(nèi)外人士的喜愛(ài)和認(rèn)同,同時(shí)也會(huì)提升產(chǎn)品的價(jià)值,有利于商品的競(jìng)爭(zhēng)。
民俗文化融入在現(xiàn)代設(shè)計(jì)這一領(lǐng)域中是有很大空間可作為的,需要設(shè)計(jì)者對(duì)文化的深刻領(lǐng)悟,正確處理好守舊和求新的關(guān)系。在繼承傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上,結(jié)合現(xiàn)代創(chuàng)新技法,從多角度聯(lián)系著人的視覺(jué),人的情感,才能產(chǎn)生出既有時(shí)代氣息,又有鮮明民族風(fēng)格的設(shè)計(jì)作品,來(lái)適應(yīng)現(xiàn)代人的審美需求,美化人民的生活,積極應(yīng)對(duì)的態(tài)勢(shì)并參與全球化競(jìng)爭(zhēng)。
論述類(lèi)文本閱讀（本題共3小題，9分）。
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中華美學(xué)精神是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具體到審美與文藝創(chuàng)造上的產(chǎn)物。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化又和各家各派思想的產(chǎn)生發(fā)展密不可分。因此，我們?cè)诳疾熘腥A美學(xué)精神時(shí)，也要充分注意各家各派尤其是處于主導(dǎo)地位的儒家思想的重要作用。而論及儒家思想的美學(xué)影響，核心的一點(diǎn)就是對(duì)美善統(tǒng)一盡善盡美的境界追求。
中華美常精神一向與善和真的問(wèn)題密切聯(lián)系在一起。從善的角度來(lái)看，儒家把“仁者愛(ài)人”看作最高的善。仁與禮分不開(kāi)，禮也不能脫離仁。所以孔子說(shuō)“人而不仁，如禮何”，即離開(kāi)了任，禮是沒(méi)有意義和價(jià)值的?？鬃铀f(shuō)的“愛(ài)人”，又不僅僅是愛(ài)自己，而是把愛(ài)己與愛(ài)人高度統(tǒng)一起來(lái)，“已欲立而立人，已欲達(dá)而達(dá)人”“已所不欲，勿施于人”。這是中華民族自古就有的一種真誠(chéng)博大的人道精神。培育和發(fā)揚(yáng)這種精神，和儒家所說(shuō)的“治國(guó)平天下”、以及“博施于民而能濟(jì)眾”的民本主義有密切相聯(lián)，最終目的在于把中國(guó)建設(shè)成為富強(qiáng)而又愛(ài)好和平的國(guó)家。因此，這種精神又與為國(guó)奉獻(xiàn)的愛(ài)國(guó)主義精神分不開(kāi)。
中華民族自古以來(lái)所說(shuō)的美，不能脫離以上所說(shuō)的與最高的善相關(guān)的“仁”。審美與文藝創(chuàng)造的根本目的，就是要陶冶人們的情感心理，使它符合“仁”的要求，直至如孔子所說(shuō)的，使每一個(gè)人都以行“仁”為最大快樂(lè)。這也就是中國(guó)自古以來(lái)所說(shuō)的廣義上的藝術(shù)一“樂(lè)”所擔(dān)負(fù)的最重要的任務(wù)。這里所說(shuō)的“樂(lè)”，不只指音樂(lè)（聲樂(lè)和器樂(lè)），還包含詩(shī)（歌詞）和舞，舞又同舞者的動(dòng)作節(jié)奏和舞者的服裝及其花紋色彩有關(guān)。所以，古代的“樂(lè)”實(shí)際是一—種綜合性的藝術(shù)，它的表演能引起人們的審美愉快，但目的又不僅僅在于引起審美愉快，而是要通過(guò)這種愉快去感發(fā)人們的“仁”心?？鬃诱f(shuō)“人而不仁，如樂(lè)何”，即離開(kāi)了“仁”，“樂(lè)”就沒(méi)有什么意義和價(jià)值可言。荀子也曾說(shuō)過(guò)，“樂(lè)”的作用是為了“移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂(lè)”。孔子和荀子都指出了“樂(lè)”的美和以“仁”為本的善的實(shí)現(xiàn)分不開(kāi)。而這種善的實(shí)現(xiàn)就是要使人與人之間相親相愛(ài)，和諧共生，所以廣義的藝術(shù)——“樂(lè)”的美必須是“和”的。
總之，“仁”的完滿實(shí)現(xiàn)既是一種最高的道德境界，同時(shí)又能通過(guò)藝術(shù)的表現(xiàn)而成為一種最高的審美境界。兩者既有區(qū)別，又完全能統(tǒng)一在一起。正因?yàn)檫@樣，孔子第一次明確提出“樂(lè)”的創(chuàng)造既要“盡善”，又要“盡美”?！氨M善”就是要使“樂(lè)”所表現(xiàn)的內(nèi)容沒(méi)有任何不符合善的東西，“盡美”就是要把善表現(xiàn)在能引起人們最大審美愉悅的感性形式中，使“樂(lè)”的歌唱、演奏及與之不能分離的舞蹈，聽(tīng)起來(lái)、看起來(lái)都有一種極為鮮明光輝美麗的節(jié)奏與文采，就如孔子盛贊古代與堯治國(guó)的.偉大業(yè)績(jī)相連的“樂(lè)”那樣，“煥乎，其有文章”。
摘要：繪畫(huà)藝術(shù)的自我意識(shí)，是在攝影的刺激下形成的。繪畫(huà)與攝影的區(qū)別表現(xiàn)在眼、手、心三個(gè)方面。攝影提示了繪畫(huà)不是模仿，而是“有意味的形式”。繪畫(huà)的“形”不等于“形象”(再現(xiàn)性形象)，而毋寧說(shuō)是“形式”(抽象性形式)。繪畫(huà)線條的意義從筆觸中獲得肯定，筆觸和線條是畫(huà)家身體活動(dòng)的結(jié)果，因此繪畫(huà)作品中有一個(gè)“看不見(jiàn)的身體”存在。構(gòu)圖是繪畫(huà)處理中最根本的問(wèn)題，其與空間互為表里，空間意識(shí)表現(xiàn)為畫(huà)框意識(shí)與平面意識(shí)。繪畫(huà)史呈“從形象到空間”的趨勢(shì)而發(fā)展。
關(guān)鍵詞：繪畫(huà);攝影;美學(xué);有意味的形式;人心營(yíng)構(gòu)之象;空間幻象。
自古就有關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)的大量思考。但是，直到19世紀(jì)下半葉，對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的一種全新的理解才逐漸形成，進(jìn)入20世紀(jì)，繪畫(huà)美學(xué)才取得突破性的進(jìn)展。這與美學(xué)的發(fā)展有關(guān)，與繪畫(huà)藝術(shù)的演變有關(guān)，更與攝影技術(shù)的發(fā)明有關(guān)。攝影技術(shù)的誕生，使我們對(duì)繪畫(huà)的理解發(fā)生了翻天覆地的變化。甚至可以說(shuō)，在攝影技術(shù)產(chǎn)生之后，繪畫(huà)以攝影為鏡，方才真正地看清自己的面孔，認(rèn)識(shí)到繪畫(huà)本身的存在意義。亨利?摩爾指出：“攝影在今天扮演了一個(gè)很重要的角色，它的精確拷貝能力解放了畫(huà)家并且使他們進(jìn)發(fā)出另外一種觀念?！崩L畫(huà)藝術(shù)的自我意識(shí)，是在攝影的刺激下得以形成或獲得自覺(jué)的。因此，本文將以攝影為背景，以20世紀(jì)美學(xué)為參照，思考繪畫(huà)藝術(shù)的美學(xué)問(wèn)題。
一、眼與手。
1839年8月19日，法國(guó)科學(xué)院和美術(shù)院召開(kāi)聯(lián)合會(huì)議，公布了銀版攝影術(shù)的專利權(quán)得到批準(zhǔn)的消息。隨著消息的公布，浪漫主義畫(huà)家保羅?德拉羅什發(fā)出載人史冊(cè)的一聲慘叫：“從此以后，繪畫(huà)死了!今天我們已經(jīng)很清楚，德拉羅什純屬杞人憂天，繪畫(huà)并沒(méi)有壽終正寢。但是，歷史地看，德拉羅什固然驚恐過(guò)度，卻也在情理之中。攝影對(duì)繪畫(huà)的沖擊之所以如此之巨，是由于它徹底顛覆了西方傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念，那就是模仿論。在攝影誕生之前的西方畫(huà)家看來(lái)，繪畫(huà)模仿自然，實(shí)為天經(jīng)地義。根據(jù)模仿論，“逼真”、“酷似”自然而然地成了繪畫(huà)藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。然而，擁有“紀(jì)實(shí)性”天賦的攝影出世之后，畫(huà)家們馬上意識(shí)到，在逼真或肖似方面，繪畫(huà)根本不能與攝影一爭(zhēng)長(zhǎng)短。
安格爾感嘆道：“攝影術(shù)真是巧奪天工，我很希望繪畫(huà)也能畫(huà)到這樣逼真，然而恐怕任何畫(huà)家都辦不到?！崩L畫(huà)為之奮斗了數(shù)千年的神圣使命，如今被攝影輕而易舉地實(shí)現(xiàn)了。畫(huà)家們?nèi)鐗?mèng)初醒，覺(jué)悟到模仿的使命從此不再神圣，甚至只是一個(gè)歷史的誤會(huì)。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，西方畫(huà)家、批評(píng)家和美學(xué)家基本上達(dá)成一個(gè)共識(shí)：“摹仿的理論早已不足為信了?！笨傊?，以攝影為參照，繪畫(huà)開(kāi)始對(duì)自身的模仿性產(chǎn)生了懷疑，并且逐漸意識(shí)到自己的家園存在于攝影之外。
因此，找出繪畫(huà)與攝影的區(qū)別，便是找到繪畫(huà)的家園，找到繪畫(huà)存在的理由。這個(gè)區(qū)別，簡(jiǎn)言之，就是人工與機(jī)械的區(qū)別。繪畫(huà)的“人工性”表現(xiàn)為三個(gè)方面：眼、手、心。宗白華在短文《論素描》中生動(dòng)地說(shuō)，在素描中“畫(huà)家的眼、手、心與造物面對(duì)面肉搏”。這句話可以借來(lái)一般性地說(shuō)明繪畫(huà)與攝影的區(qū)別。在攝影中見(jiàn)不出“眼、手、心與造物面對(duì)面肉搏”。自然，眼、手、心三者，在繪畫(huà)中相互交融，連貫一氣，只有在言說(shuō)中才可以分解開(kāi)來(lái)。
第一，眼。繪畫(huà)與攝影均基于視覺(jué)，但是，畫(huà)家和攝影家的觀看是大不相同的。畫(huà)家直接通過(guò)眼睛來(lái)觀看，“與造物面對(duì)面肉搏”，而攝影家通過(guò)照相機(jī)的鏡頭來(lái)觀看，眼睛與世界之間隔著一個(gè)鏡頭。根據(jù)格式塔心理學(xué)的原理，視知覺(jué)并不是對(duì)事物的忠實(shí)記錄，而是一種“型知覺(jué)”。阿恩海姆指出：“所謂視覺(jué)，實(shí)際上就是一種通過(guò)創(chuàng)造一種與刺激材料的性質(zhì)相對(duì)應(yīng)的一般形式結(jié)構(gòu)，來(lái)感知眼前的原始材料的活動(dòng)。這個(gè)一般的形式結(jié)構(gòu)不僅能代表眼前的個(gè)別事物，而且能代表與這一個(gè)別事物相類(lèi)似的無(wú)限多個(gè)其他的個(gè)別事物。”比如漢字一貫被視為“方塊字”，其實(shí)只有極少數(shù)漢字才是比較純粹的方塊形。又如，按照攝影的記錄，人臉的輪廓是十分復(fù)雜、細(xì)碎的曲線。但我們用眼睛看，就覺(jué)得那是“圓臉”、“長(zhǎng)臉”、“瓜子臉”、“葫蘆臉”等簡(jiǎn)單的完整的幾何形。兒童繪畫(huà)就是格式塔理論的一個(gè)實(shí)例。
兒童畫(huà)肖像或人臉，往往先用線條描出一個(gè)圓形或方形，再在中間填上一些簡(jiǎn)單的道道以代表眉眼口鼻。這樣的形象，只能象征一個(gè)“抽象的人”，而不是一個(gè)特定的“爸爸”、“媽媽”、“爺爺”、“奶奶”、“哥哥”、“姐姐”(當(dāng)然，兒童本人可以隨心所欲地將它看做任何一個(gè)人)。它是一種概括化的形象，一種“感性的抽象”，一種“知覺(jué)的概念”。因此，繪畫(huà)再現(xiàn)事物時(shí)，總是從概括的圖案或抽象的程式開(kāi)始，逐漸地逼近個(gè)別事物，個(gè)別性是繪畫(huà)創(chuàng)作的終點(diǎn)。相反，攝影卻不具備任何抽象概括的能力，只能以個(gè)別的事物為起點(diǎn)。舉例來(lái)說(shuō)，“攝影在表現(xiàn)一張概括的面孔時(shí)，會(huì)發(fā)生很大困難。它不得不從一個(gè)個(gè)別的例子人手。為了達(dá)到概括，它也許不得不去模糊或者竟要部分地隱藏這一個(gè)體的那些明顯的細(xì)部。與積極的抽象陳述相反，它只能用刪除一些原初材料的辦法消極地達(dá)到這個(gè)目的?！?/p>
第二，心。抽象概括是視覺(jué)的特點(diǎn)，也是心靈的能力。繪畫(huà)再現(xiàn)的對(duì)象具有非現(xiàn)成性或未完成性，甚至隱而不顯，有待于畫(huà)家參與進(jìn)來(lái)促其顯現(xiàn);畫(huà)家作畫(huà)的過(guò)程，就是通過(guò)種種方式去探索、獲取、創(chuàng)造形象的過(guò)程?？v然在寫(xiě)生時(shí)，畫(huà)家也必然對(duì)眼前的物象加以概括化、理想化。
1516年，拉斐爾曾在一封信中自供：“為了畫(huà)出一個(gè)美的女人，我必須觀察許多美的女人，而且這也以你會(huì)幫助我作出選擇為條件;不過(guò)，由于美的女人非常少，確切可靠的判斷也很稀罕，所以我運(yùn)用了我的頭腦中產(chǎn)生的某種觀念?！彼^“運(yùn)用頭腦中產(chǎn)生的觀念”，也就是理想化。正是由于形形色色的理想化，才賦予藝術(shù)作品以獨(dú)特面目和鮮明個(gè)性，使繪畫(huà)千姿百態(tài)氣象萬(wàn)千。因此在繪畫(huà)作品中，我們看到的并不是感官直接性的自然，而是對(duì)自然生氣洋溢、獨(dú)辟蹊徑的解釋。攝影不具有抽象概括的能力，也不具有理想化的能力。攝影的對(duì)象總是已經(jīng)現(xiàn)成地在眼前了，只等拍攝，甚至只需一按快門(mén)，瞬間完成。攝影并非一個(gè)創(chuàng)造形象的過(guò)程，因而就“攝像”本身而言，不具有創(chuàng)造性，而只是“記錄”。
攝影并非理想化的創(chuàng)造物，鏡頭感觸不到理想之域。如阿恩海姆所言，攝影就是“在實(shí)存的世界上尋找不尋常的事物”，而攝影作品，則是對(duì)那些發(fā)現(xiàn)了罕見(jiàn)美好事物之?dāng)z影家的獎(jiǎng)賞。章學(xué)誠(chéng)《文史通義》曾說(shuō)，有“天地自然之象”，有“人心營(yíng)構(gòu)之象”;衡之?dāng)z影與繪畫(huà)，攝影只能接受(選擇)現(xiàn)成的“天地自然之象”，繪畫(huà)形象則是創(chuàng)造出來(lái)的“人心營(yíng)構(gòu)之象”，簡(jiǎn)稱“心象”。
第三，手。攝影家的觀看聯(lián)系于鏡頭，畫(huà)家的觀看聯(lián)系于人手。攝影是鏡頭和底片的藝術(shù)，繪畫(huà)是眼與手的藝術(shù)。攝影家一看到某個(gè)奇妙的事物就想立即拍攝下來(lái)，畫(huà)家一看到某個(gè)奇妙的事物就想立即描繪下來(lái)。在《金玫瑰》中，康?帕烏斯托夫斯基借一位畫(huà)家之口說(shuō)：“看每一樣?xùn)|西時(shí)，都必須抱定這樣的宗旨，我非得用顏料把它畫(huà)出來(lái)不可?！庇^看時(shí)伴隨著在繪畫(huà)媒介中實(shí)現(xiàn)知覺(jué)對(duì)象的強(qiáng)烈沖動(dòng)，乃是畫(huà)家區(qū)別于常人的主要標(biāo)志。借助于繪畫(huà)媒介，如色彩、調(diào)子、線條、形體，畫(huà)家在現(xiàn)實(shí)物象和繪畫(huà)形象之間撕開(kāi)了一道裂隙。
每每出現(xiàn)這種現(xiàn)象，不少老師簡(jiǎn)單地歸結(jié)為：學(xué)生學(xué)習(xí)不努力、不刻苦，學(xué)習(xí)習(xí)慣差，甚至是認(rèn)為學(xué)生頭腦笨，不開(kāi)竅。其實(shí)，在很大程度上是教師不顧學(xué)生的認(rèn)知能力，違背學(xué)生心理發(fā)展規(guī)律，在教學(xué)設(shè)計(jì)、教學(xué)手段選擇等方面存在偏差，致使學(xué)生思維滯后，無(wú)法理解和掌握所學(xué)知識(shí)。
1.師、生思維不對(duì)稱。
心理學(xué)研究表明，思維敏銳、靈活具有創(chuàng)新性和批判性有助于問(wèn)題的理解;相反，思維遲緩、不敏捷則不利于問(wèn)題的解決。在課堂教學(xué)中時(shí)常會(huì)發(fā)現(xiàn)一頭熱的現(xiàn)象，教師講得是口若懸河，津津有味，自得其樂(lè)。而學(xué)生是不知所以，一頭霧水，其根本原因是師、生的思維不對(duì)稱。學(xué)生處于智力、思維的發(fā)展上升期，其思維的廣闊性與深刻性、思維的獨(dú)立性與批判性、思維的邏輯性、思維的靈活性與敏捷性還都不完備，無(wú)法達(dá)到與教師的思維同步，特別是像一些具有發(fā)散、開(kāi)放性問(wèn)題或是規(guī)律揭示、空間想象及綜合運(yùn)用等思維要求較高的問(wèn)題，學(xué)生更是應(yīng)接不暇，無(wú)法跟上教師預(yù)設(shè)的思維要求，出現(xiàn)思維滯后或“掉隊(duì)”。
2.學(xué)、教需求不吻合。
在課堂教學(xué)中常常會(huì)發(fā)現(xiàn)被教師認(rèn)為是難點(diǎn)的知識(shí)，而在學(xué)生看來(lái)并非真正的難點(diǎn)。相反，對(duì)于一些難以理解和把握的知識(shí)，學(xué)生迫切需要教師進(jìn)行深入的剖析、仔細(xì)的講解，教師卻輕描淡寫(xiě)一帶而過(guò)。再有，教師講到自己得意之處，十分興奮，對(duì)學(xué)生已懂的問(wèn)題和已掌握的知識(shí)仍然滔滔不絕地重復(fù)講解，引起學(xué)生的厭惡，表現(xiàn)出情緒不安，不愿聽(tīng)講。這就導(dǎo)致了教師的教與學(xué)生的學(xué)的需求不相吻合，當(dāng)學(xué)生真正遇到那些難點(diǎn)時(shí)思維無(wú)法跟進(jìn)。
3.學(xué)、教思路不合拍。
學(xué)生的學(xué)習(xí)是一環(huán)扣一環(huán)，逐層推進(jìn)，是一種螺旋式上升，如果某一環(huán)節(jié)中出現(xiàn)了差錯(cuò)必將加大后續(xù)學(xué)習(xí)難度。此時(shí)，教師若仍然按照自己的教學(xué)習(xí)慣，沿用過(guò)去的教學(xué)思路組織教學(xué)，而忽視當(dāng)下學(xué)生現(xiàn)有的知識(shí)基礎(chǔ)和學(xué)力，其教學(xué)效果是不言而喻的。另外，我們時(shí)常發(fā)現(xiàn)在指導(dǎo)學(xué)生解決具體問(wèn)題的過(guò)程中，很多教師只是根據(jù)自己對(duì)問(wèn)題的理解，按照自己固有的思路講解，而沒(méi)有沿著學(xué)生的思路去分析錯(cuò)誤原因，沒(méi)有理解學(xué)生的心思，以至于同樣的問(wèn)題是一錯(cuò)再錯(cuò)，屢教不改。師、生之間這種學(xué)、教思路不合拍必然會(huì)導(dǎo)致師生思維的脫節(jié)。
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摘要:劉綱紀(jì)先生是當(dāng)代著名美學(xué)家、美術(shù)理論家、書(shū)畫(huà)家。他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論的研究，建立在馬克思主義實(shí)踐本體論的理論基礎(chǔ)上，建立在自己對(duì)繪畫(huà)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)上。既有哲學(xué)、美學(xué)與思想文化史高度上的理論概括和總結(jié)，同時(shí)又有對(duì)畫(huà)家具體作品的技巧、形式、風(fēng)格的深刻體悟與分析。這使他的繪畫(huà)理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學(xué)的理論性，并成為他實(shí)踐本體論藝術(shù)美學(xué)思想的重要組成部分。
劉綱紀(jì)先生是我國(guó)著名的美學(xué)家，馬克思主義實(shí)踐美學(xué)的奠基人之一。同時(shí)也是著名的美術(shù)理論家、書(shū)畫(huà)家。在半個(gè)多世紀(jì)的學(xué)術(shù)生涯中，他將美術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)三者相互交融，連為一體。在中國(guó)當(dāng)代文化史上留下了重要的印記。早在1959年，劉綱紀(jì)在《六法初步研究》的“后記”里說(shuō)過(guò):“對(duì)于我國(guó)十分豐富的傳統(tǒng)繪畫(huà)理論遺產(chǎn)整理的工作，需要多方面的素養(yǎng):理論的素養(yǎng)、歷史的素養(yǎng)和實(shí)際進(jìn)行繪畫(huà)制作的素養(yǎng)。只有具備了這些條件，才能做好這一工作，才能把我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的理論科學(xué)地加以系統(tǒng)化，使其對(duì)當(dāng)前的創(chuàng)作起到應(yīng)有的作用?！保?］這是在一般理論意義對(duì)從事繪畫(huà)理論工作者提出的基本要求，實(shí)際上也是他對(duì)自己的要求。劉綱紀(jì)先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論的研究，扎實(shí)可靠地建立在馬克思主義實(shí)踐本體論的理論基礎(chǔ)上，建立在自己對(duì)繪畫(huà)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)上，這使他的繪畫(huà)理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學(xué)的理論性，成為他實(shí)踐本體論藝術(shù)美學(xué)思想的重要組成部分。1960年，他的《“六法”初步研究》一書(shū)，由上海美術(shù)出版社出版。這是我國(guó)第一部運(yùn)用馬克思主義的世界觀、方法論來(lái)研究中國(guó)畫(huà)的理論綱領(lǐng)———“六法”的專著。1963年，《龔賢》一書(shū)出版。1979年，《黃慎》一書(shū)出版(同屬上海人民美術(shù)出版社《中國(guó)書(shū)畫(huà)家叢書(shū)》)?？傮w來(lái)說(shuō)，主要成就表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:首先是從實(shí)踐本體論出發(fā)的研究原則和方法，二是不囿舊說(shuō)、自抒新見(jiàn)的繪畫(huà)歷史人物論;三是對(duì)古代文人畫(huà)精審獨(dú)到的闡釋;四是對(duì)謝赫“六法”的精微解讀。
一、以實(shí)踐本體論為指導(dǎo)的研究原則和方法。
作為中國(guó)實(shí)踐美學(xué)的創(chuàng)始人之一，劉綱紀(jì)一直站在馬克思主義哲學(xué)的立場(chǎng)之上，運(yùn)用馬克思主義實(shí)踐論的觀點(diǎn)創(chuàng)造性地建構(gòu)了他的實(shí)踐本體論，在這一哲學(xué)理論的基礎(chǔ)上，深入地研究了美和美感的本源和本質(zhì)，此后又以此為理論指導(dǎo)，研究探索藝術(shù)的一般本質(zhì)和規(guī)律以及各部門(mén)藝術(shù)的本質(zhì)特征，從而形成了一套行之有效的科學(xué)的研究原則和方法。在談及中國(guó)美學(xué)史的研究方法時(shí)，劉綱紀(jì)指出:根據(jù)馬克思主義哲學(xué)，社會(huì)實(shí)踐是美的根源，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的具體感性的審美反映，是美的最為典型最集中的表現(xiàn)形式，而現(xiàn)實(shí)生活正是人類(lèi)在漫長(zhǎng)歷史過(guò)程中實(shí)踐的結(jié)果，所以實(shí)踐是社會(huì)的本源，是反映社會(huì)生活的一切藝術(shù)形式的本體。正如馬克思所言:人類(lèi)的精神生產(chǎn)的性質(zhì)由物質(zhì)生產(chǎn)(這是實(shí)踐的首要方面)的一定形式產(chǎn)生出來(lái)的一定的社會(huì)結(jié)構(gòu)和人對(duì)自然的一定關(guān)系所決定的。因此，要科學(xué)地說(shuō)明包括藝術(shù)在內(nèi)的精神生產(chǎn)的實(shí)質(zhì)，就必須從一定的歷史時(shí)代的物質(zhì)生產(chǎn)狀況出發(fā)，分析由這種狀況所決定的人與人、人與自然的關(guān)系，進(jìn)而又分析由這兩者決定的，同人們的審美意識(shí)不能分離的精神生活的方式，“這是我們認(rèn)為在中國(guó)美學(xué)史的研究方法上首先必須遵循的一個(gè)基本原則?！保?］實(shí)踐本體論美學(xué)思想是科學(xué)的美學(xué)思想，以此為指導(dǎo)原則對(duì)藝術(shù)概念、范疇、規(guī)律的揭示和評(píng)價(jià)能符合歷史的實(shí)際，把歷史的分析與邏輯的分析結(jié)合起來(lái)，把考證訓(xùn)詁與理論分析結(jié)合起來(lái)，在人類(lèi)文明發(fā)展的社會(huì)學(xué)的宏闊背景下進(jìn)行中西美學(xué)的比較研究，才能對(duì)包括繪畫(huà)理論在內(nèi)的中國(guó)古代美學(xué)做出新穎正確的研究。在《美術(shù)概論》中，劉綱紀(jì)先生把以上原則和方法具體分解為四點(diǎn):第一，馬克思主義哲學(xué)的世界觀;第二，批判地繼承中外美術(shù)理論遺產(chǎn)，以馬克思主義觀點(diǎn)加以改造，在廣闊的理論背景中進(jìn)行中西融會(huì)的比較研究;第三，實(shí)事求是的方法。從實(shí)際出發(fā)，知人論世，弄清各個(gè)畫(huà)家的生平、作品、思想觀點(diǎn)，堅(jiān)持實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn);第四是辯證的方法。把握藝術(shù)現(xiàn)象或理論觀點(diǎn)的對(duì)立統(tǒng)一的兩面，搞清值得肯定的進(jìn)步的一面和它局限性的一面，準(zhǔn)確評(píng)價(jià)判斷其理論價(jià)值和歷史地位。［3］在談到“六法”的來(lái)源的問(wèn)題時(shí)，他指出了其社會(huì)實(shí)踐根源;在對(duì)龔賢、文征明、云林等畫(huà)家論述時(shí)，注重時(shí)代變化和政治影響;研究“四王”和“吳門(mén)四派”的興起時(shí)，側(cè)重歷史必然性和當(dāng)時(shí)的社會(huì)原因，指出“四王”乃是康熙文化政策的產(chǎn)物，從歷史與邏輯統(tǒng)一的角度做出了客觀正確的揭示和辯證的符合史實(shí)的解釋。同時(shí)，他也注意到概念、命題在歷史發(fā)展過(guò)程中衍化轉(zhuǎn)變出的不同理論意蘊(yùn)，如對(duì)“六法”的歷時(shí)性研究，都深刻體現(xiàn)了理論分析與考據(jù)訓(xùn)詁相結(jié)合的研究原則，使其結(jié)論建立在真實(shí)可靠又辯證客觀的基礎(chǔ)上，形成了言之有據(jù)、論之有理、圓融自洽的理論風(fēng)格和學(xué)術(shù)品位。
二、不囿舊說(shuō)，獨(dú)抒新見(jiàn)的人物論。
劉綱紀(jì)的畫(huà)論，涉及了歷史上眾多的畫(huà)家和繪畫(huà)理論家，在《中國(guó)書(shū)畫(huà)、美術(shù)與美學(xué)》中主要研究了顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最、文征明、董其昌、龔賢、“四王”、黃慎等重要人物，其中對(duì)謝赫、文征明、龔賢和黃慎等用力最多，進(jìn)行了深入而系統(tǒng)的研究。對(duì)這些人物的研究中，劉綱紀(jì)依據(jù)實(shí)踐本體論的美學(xué)觀點(diǎn)和方法，在大量考據(jù)原始資料的前提下，在社會(huì)學(xué)的廣闊視界里對(duì)他們的成就和局限進(jìn)行了縱向的歷史定位，同時(shí)對(duì)他們的理論觀點(diǎn)同西方有關(guān)美學(xué)理論和相關(guān)畫(huà)家進(jìn)行了橫向?qū)Ρ取｝徺t是劉綱紀(jì)最為用心用力研究的人物之一。從1961年《龔賢》一書(shū)的出版到為《中國(guó)古代名家作品叢書(shū)》寫(xiě)《龔賢》，歷時(shí)近半個(gè)世紀(jì)，對(duì)龔賢的字號(hào)、籍貫、生卒年、家世、生平、著作、主要繪畫(huà)成就和繪畫(huà)理論他都進(jìn)行了精謹(jǐn)嚴(yán)肅的研究。以詳實(shí)的考證為依據(jù)，澄清了相關(guān)錯(cuò)誤記載，合理解決了研究者長(zhǎng)期爭(zhēng)訟不清的問(wèn)題?？疾炝嗽谇宕?huà)史上龔賢繪畫(huà)藝術(shù)和理論不被重視，未能得出公正的、有見(jiàn)地的評(píng)價(jià)的原因。他指出，由于當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇如婁東、虞山兩派的.獨(dú)霸地位，也因當(dāng)時(shí)社會(huì)好尚的影響，人們大都追慕“清疏秀逸之趣”，而與帶有悲壯之氣的“沉郁雄厚”的龔賢畫(huà)風(fēng)不能相容，造成了當(dāng)時(shí)的論家不能公正地品評(píng)龔賢。他將龔賢的特殊貢獻(xiàn)放到更為廣闊悠長(zhǎng)的歷史背景上，放在從宋元至明清山水畫(huà)發(fā)展的歷史過(guò)程中，社會(huì)歷史與藝術(shù)自身發(fā)展邏輯的統(tǒng)一中去考察，得出了突破舊說(shuō)的富有真知灼見(jiàn)的結(jié)論。認(rèn)為龔賢論畫(huà)，重視天地造化，重視作畫(huà)與造化同根，陰陽(yáng)同候。在創(chuàng)作上，創(chuàng)造出了無(wú)筆法墨氣之分的“渾淪”的技法，當(dāng)同時(shí)代畫(huà)家們則喜歡畫(huà)殘山剩水以寄托明朝亡國(guó)的哀思之時(shí)，他仍以積極入世的精神來(lái)眷戀贊美明朝的大好河山，在全景式重巒疊嶂的大幅山水中顯揚(yáng)氣象萬(wàn)千的壯麗，視域超越了時(shí)代。其作品足以和西方17世紀(jì)如荷蘭的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)景畫(huà)相媲美，可以成為打通研究中西繪畫(huà)的一個(gè)重要渠道。
三、對(duì)“文人畫(huà)”精審獨(dú)到的闡釋。
在中國(guó)畫(huà)體研究中，歷史上出現(xiàn)過(guò)三種劃分模式，即郭若虛等人的“以體標(biāo)體”，何良俊等人的“以家劃體”和董其昌等人的“以宗劃體”。但他們的這些分派都有牽強(qiáng)矛盾、繁紛凌亂之處，所以如何運(yùn)用邏輯的方法進(jìn)行梳理歸納，以科學(xué)體系勾勒出一個(gè)較為明確清晰的體派輪廓，一直是后世美術(shù)史論家們追求的一個(gè)學(xué)術(shù)目標(biāo)。著名書(shū)畫(huà)家、美術(shù)史論家王學(xué)仲先生根據(jù)中國(guó)畫(huà)原有體系與劃分原則，把中國(guó)畫(huà)分為文人畫(huà)體、作家畫(huà)體和宮廷畫(huà)體三體，是為人們廣泛贊同的一種劃分方法。［4］在比較歸納的基礎(chǔ)上，劉綱紀(jì)等人認(rèn)為，文人畫(huà)應(yīng)當(dāng)是這樣一個(gè)大致歷程，即發(fā)生(魏晉)———發(fā)展(唐)———確立(宋)———成熟(元)———進(jìn)一步演化發(fā)展(明清)。依據(jù)實(shí)踐本體論的藝術(shù)反映論的觀點(diǎn)，他指認(rèn)了這些類(lèi)型所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)根源，即現(xiàn)實(shí)政治和社會(huì)生活。在劉綱紀(jì)看來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)史差不多可以元代為界，劃分為元以前和元以后兩大時(shí)期，而宋元繪畫(huà)異同于明清繪畫(huà)的一個(gè)重要方面是文人畫(huà)的發(fā)展問(wèn)題。中國(guó)繪畫(huà)從宋到元的重大歷史轉(zhuǎn)變的發(fā)生，在于出現(xiàn)了以元四大家為代表的文人畫(huà)，因此，元畫(huà)與宋畫(huà)的區(qū)別，最主要的是文人畫(huà)的區(qū)別。對(duì)于文人畫(huà)，劉綱紀(jì)提出了“廣義文人畫(huà)”的觀點(diǎn)，這是一個(gè)頗具創(chuàng)造性的重要思想。關(guān)于“廣義的文人畫(huà)”劉綱紀(jì)認(rèn)為:(1)從思想上來(lái)看，在中唐禪宗產(chǎn)生以前，思想上是儒、道、玄三者兼而有之，禪宗產(chǎn)生以后，是儒、道、玄、禪四者兼而有之的文人畫(huà)，在不同時(shí)代和具體的人那里，這種思想所占的比例以及它們相結(jié)合的情況各不相同，這一類(lèi)文人對(duì)道家的飄逸、玄學(xué)的超脫、禪宗的空靈依時(shí)代和畫(huà)家本人的個(gè)性不同而各有所愛(ài)，但最終又不否定儒家與仁道相關(guān)的中正和平的要求。(2)從審美趣味追求上看，鄙棄與世俗對(duì)榮華艷慕相關(guān)的美，而追求一種天然、含蓄、悠遠(yuǎn)平和的美，在不否定現(xiàn)實(shí)人生的前提下，追求一種超越性與永恒性。(3)從藝術(shù)觀的理解上看，他們高度重視藝術(shù)家個(gè)性情感的表現(xiàn)。(4)文人畫(huà)的發(fā)生可上溯至魏晉南朝，但它作為一種重要藝術(shù)傾向而明顯地表現(xiàn)出來(lái)，實(shí)始于宋代。［5］所以，“廣義地說(shuō)，凡屬表現(xiàn)了上述審美要求與思想的繪畫(huà)就可稱之為文人畫(huà)?！保?］這樣，對(duì)文人畫(huà)的理解就不只限于元代文人畫(huà)而可以上溯至?xí)x代的王愷之、南朝的宗炳、王微、唐代的王維，但文人畫(huà)取得成熟的典型的形式，成為獨(dú)立的、人數(shù)眾多的流派，并對(duì)中國(guó)繪畫(huà)產(chǎn)生重要而深刻影響的則是從元人文人畫(huà)開(kāi)始。廣義的文人畫(huà)，不限于元代，同時(shí)又以元代文人畫(huà)為重要代表。這種界定承前啟后，既符合對(duì)文人畫(huà)最先標(biāo)體劃分的董其昌等人的理解，又符合于中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的實(shí)際。在對(duì)文人畫(huà)進(jìn)行分類(lèi)的同時(shí)，劉綱紀(jì)依據(jù)文人畫(huà)發(fā)展的歷史狀況及其影響，創(chuàng)造性地提出了“新文人畫(huà)”［7］這一觀點(diǎn)，并認(rèn)為是董其昌開(kāi)創(chuàng)了“新文人畫(huà)”，這是董的重大貢獻(xiàn)所在。他認(rèn)為董其昌一反對(duì)元畫(huà)輕視貶抑的看法，把它提到了極高的位置，同時(shí)又不否定宋畫(huà)，立足于元畫(huà)又注意吸收宋畫(huà)的成就，這就與沈周、文征明、陳洪綬等人立足于唐宋繪畫(huà)去吸取元畫(huà)成就形成鮮明的對(duì)照，表現(xiàn)了明末繪畫(huà)的一個(gè)新方向。
四、對(duì)“六法”的精審解讀。
從某種意義上可以說(shuō)，劉綱紀(jì)是從研究“六法”開(kāi)始涉足繪畫(huà)理論研究的。發(fā)表于1957年的《關(guān)于“六法”的初步分析》，是劉綱紀(jì)“在50年代的條件下試圖用馬克思主義的美學(xué)觀來(lái)解釋中國(guó)繪畫(huà)‘六法’論的產(chǎn)物”［8］對(duì)于中國(guó)美術(shù)理論界在建國(guó)之后運(yùn)用新觀點(diǎn)研究傳統(tǒng)問(wèn)題具有開(kāi)拓性的意義，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。主要表現(xiàn)在對(duì)“六法”源出所作的社會(huì)學(xué)考察和在此基礎(chǔ)對(duì)“六法”原初意義的體辨;以辯證的分類(lèi)觀點(diǎn)從藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的角度對(duì)“六法”作出新穎理解;以歷史的發(fā)展的觀點(diǎn)對(duì)“六法”主要概念如“氣韻”、“骨法”等作出精謹(jǐn)?shù)慕庾x等方面。任何一種理論的形成都是社會(huì)實(shí)踐的結(jié)果，都應(yīng)該在這實(shí)踐中找到說(shuō)明，“六法”也如此。過(guò)去國(guó)內(nèi)外不少對(duì)“六法”的研究大體不外有兩種情況:一種是孤立地而非從實(shí)際的歷史發(fā)展中考察，往往在字面意義上或陷入古人爭(zhēng)論紛紜的歧異之中，或引申出玄妙難解的詮釋。另一種是唯心主義或形式主義的闡釋，常常把毫不相干的思想強(qiáng)加于謝赫。劉綱紀(jì)認(rèn)為，對(duì)“六法”的研究和闡明，只有聯(lián)系謝赫當(dāng)時(shí)繪畫(huà)發(fā)展的實(shí)際情況，才可能達(dá)到正確的了解。謝赫活動(dòng)的南朝齊梁期間是中國(guó)文藝史上自覺(jué)提出和討論文藝?yán)碚?，和批評(píng)同起的時(shí)期。當(dāng)時(shí)文藝多用來(lái)吟詠情性，與現(xiàn)實(shí)生活中人的思想感情有了更加密切的關(guān)系，并成為上層社會(huì)中唯務(wù)享樂(lè)的重要精神生活內(nèi)容，文藝品評(píng)也自然成為他們饒感興趣的問(wèn)題。謝赫的《畫(huà)品》在此種時(shí)代環(huán)境中應(yīng)運(yùn)而生。由于謝赫是當(dāng)時(shí)最有影響的宮廷畫(huà)家，在表現(xiàn)技巧上有“細(xì)密精致而臻麗”的高超能力，又有“隨時(shí)變改，與時(shí)競(jìng)新”的創(chuàng)造意識(shí)，有條件有資格出來(lái)評(píng)論還沒(méi)有人論說(shuō)過(guò)的繪畫(huà)問(wèn)題。“六法”雖為謝赫提出，但其它文藝形式的品評(píng)對(duì)他有不小影響，特別是《文心雕龍》、《詩(shī)品》等文論思想，蕭子顯、蕭綱一派的文學(xué)和美學(xué)思想傾向。但最為重要是魏晉以來(lái)的繪畫(huà)實(shí)踐和思想的發(fā)展為其所作的準(zhǔn)備，顧愷之的“傳神寫(xiě)照”、“置陣布勢(shì)”、宗炳的“以形寫(xiě)形”等言論觀點(diǎn)都成為“六法”的思想資源?！爸x赫的功績(jī)?cè)谟谒m應(yīng)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)批評(píng)的需要，把原來(lái)在顧愷之和宗炳那里還是零碎、散亂、模糊的思想，加以明確化、系統(tǒng)化、完善化，提升為創(chuàng)作和批評(píng)的準(zhǔn)則?！保?］為了進(jìn)一步印證，劉綱紀(jì)在1980年代出版的《中國(guó)美學(xué)史》中對(duì)謝赫的生平活動(dòng)，《畫(huà)品》的成書(shū)年代及書(shū)名，“六法”句讀等作了深入的考察和辨析。他認(rèn)為，從創(chuàng)作和批評(píng)的角度來(lái)進(jìn)行內(nèi)部結(jié)構(gòu)的分類(lèi)分析是正確估價(jià)“六法”理論價(jià)值和歷史影響的關(guān)鍵所在，因此，“六法”應(yīng)這樣理解:應(yīng)物象形，隨類(lèi)賦形和經(jīng)營(yíng)位置是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)技巧的三個(gè)基本方面;骨法用筆是繪畫(huà)中的造型技巧;氣韻生動(dòng)是中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)準(zhǔn)則;傳移模寫(xiě)是向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的重要方式。它是一個(gè)既包含了創(chuàng)作與批評(píng)的一般理論的準(zhǔn)則，又包含繪畫(huà)藝術(shù)技巧的準(zhǔn)則，從而構(gòu)成了中國(guó)繪畫(huà)理論科學(xué)系統(tǒng)的體系。為了正確理解和把握其真實(shí)含義，劉綱紀(jì)運(yùn)用歷史的發(fā)展的觀點(diǎn)，對(duì)諸如“骨法”、“氣韻”等重要概念進(jìn)行了精細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)的考析，在理清這些概念在歷史上不同時(shí)代的意義變化的前提上，對(duì)其作出了馬克思主義實(shí)踐本體論美學(xué)思想的現(xiàn)代闡釋。從謝赫的原初意義上講，“骨法”是人的形體狀貌，又與人的“性”即人的“操行清濁”有關(guān)，這原是一個(gè)性命哲學(xué)、面相學(xué)中的術(shù)語(yǔ)，在王充《論衡骨相》和劉邵品識(shí)人物的專書(shū)《人物志》里都論說(shuō)過(guò)。顧愷之第一個(gè)在繪畫(huà)批評(píng)中應(yīng)用了這一術(shù)語(yǔ)，之后，謝赫才進(jìn)一步提出來(lái)了“骨法用筆”，到唐代，張彥遠(yuǎn)把它稱之為“骨氣”，這是面相學(xué)中對(duì)“骨法”的另一種稱謂，“氣”就是人的“氣色”。所以，劉綱紀(jì)認(rèn)為，“古人所說(shuō)的骨法，意味著我們現(xiàn)在所說(shuō)的人體的形體比例、結(jié)構(gòu)、質(zhì)量感、體積感等等，即人體驗(yàn)生活造型構(gòu)成的各個(gè)要素?！保?0］但他同時(shí)指出，宋代山水畫(huà)的發(fā)展使“骨法用筆”的含義有了重大變化，山水畫(huà)家們按照創(chuàng)作實(shí)踐中的要求去理解“六法”，拓展和豐富了“骨法”的含義，它不再只指人的形體的造型構(gòu)成，而且也指山水中樹(shù)木山石房屋，后來(lái)也指花鳥(niǎo)等形體的基本結(jié)構(gòu)。這是把握“骨法”含義的一個(gè)必須注意的重要問(wèn)題。總之，作為中國(guó)實(shí)踐美學(xué)創(chuàng)始人之一，劉綱紀(jì)先生以實(shí)踐本體為基點(diǎn)，創(chuàng)立了以“自由”為中心范疇的美學(xué)體系，并延伸至藝術(shù)學(xué)的研究與藝術(shù)創(chuàng)作中。統(tǒng)觀劉綱紀(jì)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史論、美術(shù)理論的研究，其重要特征在于既有哲學(xué)、美學(xué)與思想文化史高度上的理論概括和總結(jié)，同時(shí)又有對(duì)畫(huà)家具體作品的技巧、形式、風(fēng)格的深刻體悟與分析。在《美術(shù)概論》中他說(shuō):“從歷史上看，美學(xué)或藝術(shù)理論有兩種情況:一種可以叫做藝術(shù)家的美學(xué)，一種叫哲學(xué)家的美學(xué)。這兩種各有優(yōu)缺點(diǎn)。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，既要懂得藝術(shù)，熱愛(ài)藝術(shù)，不是外行，又能做哲學(xué)思考，不要怕抽象思維的艱苦。換句話說(shuō)，既要有藝術(shù)家的氣質(zhì)，又要有哲學(xué)家的氣質(zhì)，這兩者統(tǒng)一起來(lái)，就會(huì)有所成就?！保?1］毫無(wú)疑問(wèn)，劉綱紀(jì)是兼長(zhǎng)這兩種氣質(zhì)的理論家。在馬克思主義社會(huì)人類(lèi)學(xué)、文化學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的視域中，在歷史維度和邏輯維度的交叉點(diǎn)上，劉綱紀(jì)先生對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)理論及相關(guān)作品作出了切合實(shí)際的歷史還原與精彩的文本闡釋。
參考文獻(xiàn):。
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［2］李澤厚、劉綱紀(jì):《中國(guó)美學(xué)史(先秦兩漢編)》，合肥:安徽文藝出版社版，第11頁(yè)。
［3］劉綱紀(jì):《中國(guó)書(shū)畫(huà)、美術(shù)與美學(xué)》，武漢:武漢大學(xué)出版社20版，第755－763頁(yè)。
［4］王學(xué)仲:《王學(xué)仲美術(shù)論集》，天津:百花文藝出版社1994年版，第4頁(yè)。
［5］劉綱紀(jì):《中國(guó)書(shū)畫(huà)、美術(shù)與美學(xué)》，武漢:武漢大學(xué)出版社年版，第540頁(yè)。
［6］劉綱紀(jì):《中國(guó)書(shū)畫(huà)、美術(shù)與美學(xué)》，武漢:武漢大學(xué)出版社2006年版，第321頁(yè).
空間藝術(shù)在素描范疇內(nèi)一是指畫(huà)面的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)，二是指在一個(gè)二維平面對(duì)深度的幻想?？臻g感從文藝復(fù)興到塞尚開(kāi)始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關(guān)系，其中，焦點(diǎn)透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運(yùn)用。西方素描在繪畫(huà)空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構(gòu)成，大多是結(jié)合焦點(diǎn)透視法，安排一個(gè)深度空間，組織有秩序的幾何結(jié)構(gòu)和畫(huà)面，以數(shù)學(xué)計(jì)算式的精確，遞減景物大小和在深度中進(jìn)行畫(huà)面構(gòu)成。畫(huà)面中無(wú)論近、中、遠(yuǎn)景的物象都用清晰的黑線勾勒出來(lái)，有相對(duì)清楚的邊緣，空間的深度和前后關(guān)系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫(huà)面的空間結(jié)構(gòu)的需要，主觀的拉長(zhǎng)、拉高、拉寬平面，空間通過(guò)平面的前后重疊而達(dá)到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內(nèi)心感受上的主觀空間想象，并非客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，由此創(chuàng)造出了一種新的素描空間藝術(shù)表現(xiàn)，這是一種把對(duì)象拆散后拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫(huà)里展示出不同視點(diǎn)看到物象的各個(gè)面，這就打破了文藝復(fù)興以來(lái)用焦點(diǎn)透視法描繪空間的思路。同時(shí)，通過(guò)多點(diǎn)透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被后來(lái)的很多藝術(shù)流派廣泛借用?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)新，在素描繪畫(huà)的空間形式上有很多層面都與文藝復(fù)興時(shí)期有著內(nèi)在的聯(lián)系，這也是那時(shí)繪畫(huà)空間的現(xiàn)代延伸。至于它們之間存在的畫(huà)面空間感覺(jué)差異和制造出畫(huà)面前后空間的深度和厚度感，那是由于時(shí)代的藝術(shù)語(yǔ)言的不同，但對(duì)素描繪畫(huà)空間的認(rèn)識(shí)和空間背后的藝術(shù)追求卻很相似，都是在同一藝術(shù)系統(tǒng)里向著相似的方向探索，在這種形式上自由的運(yùn)用超越了現(xiàn)實(shí)的空間，更加表達(dá)了藝術(shù)家們所要闡述的意境。
西方素描視覺(jué)審美的`雛形，是從喬托時(shí)期開(kāi)始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀(jì)后期法國(guó)的印象主義藝術(shù)，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺(jué)審美發(fā)展到頂點(diǎn)。畫(huà)中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫(huà)家要到野外對(duì)景寫(xiě)生，尊重和強(qiáng)調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時(shí)在這一時(shí)期，受日本浮世繪及中國(guó)書(shū)法等東方藝術(shù)對(duì)西方繪畫(huà)的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺(jué)審美觀已開(kāi)始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng)作與對(duì)客觀物象關(guān)系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深刻影響，在視覺(jué)審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫(xiě)實(shí)形象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫(huà)派以后，西方素描開(kāi)始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來(lái)講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，在視覺(jué)審美上更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實(shí)主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識(shí)。從繪畫(huà)形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡(jiǎn)化、大量空白的運(yùn)用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開(kāi)放、平面性與深度空間的結(jié)合、素描秩序感的運(yùn)用等等，其傳達(dá)了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識(shí)與感悟。
在素描繪畫(huà)中，藝術(shù)家們始終把西方素描作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)來(lái)看待，也正是這樣，對(duì)西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術(shù)家那里開(kāi)始尋求素描藝術(shù)語(yǔ)言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿表現(xiàn)主義激情的線條到波洛克的繪畫(huà)杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫(huà)之美已經(jīng)在實(shí)踐中為造型藝術(shù)帶來(lái)了偉大的生命力，奠定了科學(xué)形體法則的基礎(chǔ)。
隨著人類(lèi)文化的不斷發(fā)展，我國(guó)越來(lái)越重視學(xué)生文化素質(zhì)的全面培養(yǎng)，使學(xué)生能夠得到全面的發(fā)展。因此，我國(guó)高校逐漸增加了美術(shù)教學(xué)的深度，希望利用美術(shù)與我國(guó)民族文化的緊密關(guān)系增加學(xué)生對(duì)我國(guó)民族文化的熱愛(ài)，并對(duì)其進(jìn)行傳承。因此，當(dāng)代高校在美術(shù)教學(xué)中應(yīng)該對(duì)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行設(shè)計(jì)，使其能夠充分展現(xiàn)出我國(guó)的民族文化，并將民族文化的重要意義進(jìn)行表達(dá)，從而使高校的美術(shù)教學(xué)充分發(fā)揮出自身的教育意義和重要價(jià)值。
一、高校美術(shù)教學(xué)對(duì)民族文化傳承的重要意義。
1.有利于我國(guó)民族美術(shù)體系的建立。
美術(shù)作為一種藝術(shù)形式，是文化的重要體現(xiàn)。不同的民族文化在美術(shù)中都有著不同的體現(xiàn)。因此，美術(shù)是民族文化中不可分割的一部分。伴隨著歷史文化的不斷發(fā)展，我國(guó)的美術(shù)在不同階段都有不同的形式和內(nèi)涵。近年來(lái)，伴隨著我國(guó)對(duì)美術(shù)重視程度的不斷增加，建立起基于民族文化的美術(shù)體系的任務(wù)顯得尤為重要。我國(guó)是文明古國(guó)，而美術(shù)能夠充分地將我國(guó)的民族發(fā)展史展現(xiàn)出來(lái)。建立我國(guó)的民族美術(shù)體系，有利于將中華民族發(fā)展歷程加以展現(xiàn)與傳承。高校對(duì)于美術(shù)教學(xué)的重視，能夠有效提高當(dāng)代大學(xué)生的文化修養(yǎng)，還能夠激發(fā)他們對(duì)我國(guó)民族文化的熱愛(ài)之情。
2.有利于健全大學(xué)生的價(jià)值觀和道德情操。
美術(shù)本身就具有陶冶情操、培養(yǎng)審美素養(yǎng)的功能。現(xiàn)在一些大學(xué)的美術(shù)教學(xué)更注重藝術(shù)創(chuàng)作技巧的傳授，忽視了美術(shù)對(duì)學(xué)生修養(yǎng)的重要性。因此，高等院校在美術(shù)教學(xué)過(guò)程中要注重加強(qiáng)美術(shù)自身功能的體現(xiàn)。美術(shù)教學(xué)中包含了大量的人文知識(shí)，正因?yàn)槿绱?，高校的美術(shù)教學(xué)一定要與我國(guó)的民族文化緊密聯(lián)系起來(lái)。美術(shù)能夠?qū)⑷藗兊乃枷?、感受、?nèi)心形態(tài)展示出來(lái)，能夠展現(xiàn)一個(gè)民族的整體性格，它是歷史的真實(shí)寫(xiě)照。因此，將高校的'美術(shù)教學(xué)與中華民族的文化緊密聯(lián)系起來(lái)，能夠?qū)⑽覈?guó)傳統(tǒng)文化中的道德、涵養(yǎng)和價(jià)值觀展現(xiàn)給學(xué)生，從而健全大學(xué)生的價(jià)值觀和道德情操。
二、高校美術(shù)教學(xué)在民族文化傳承中的作用。
1.發(fā)揚(yáng)了我國(guó)博大精深的民族文化。
我國(guó)的傳統(tǒng)美術(shù)作品包含了大量的真實(shí)情感，每一幅優(yōu)秀的傳統(tǒng)美術(shù)作品都經(jīng)過(guò)歷史的積淀，如今保留下來(lái)的我國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)作品都是精華。近年來(lái)，我國(guó)各個(gè)方面都得到了飛快的發(fā)展，在這快速的發(fā)展過(guò)程中，人們也越來(lái)越重視民族文化的傳承和發(fā)揚(yáng)。由于我國(guó)的傳統(tǒng)美術(shù)作品中包含了大量的民族文化，因此，高校在美術(shù)教學(xué)過(guò)程中以傳統(tǒng)美術(shù)作品作為教學(xué)工具，可使學(xué)生在學(xué)習(xí)美術(shù)創(chuàng)作技巧的過(guò)程中學(xué)習(xí)民族文化精神，使我國(guó)博大精深的民族文化得以發(fā)揚(yáng)。
2.激發(fā)了大學(xué)生對(duì)民族文化的興趣。
高校在美術(shù)教學(xué)的過(guò)程中可以運(yùn)用多種資源，如，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一教學(xué)資源的使用，能夠有效充實(shí)高校的美術(shù)課堂。我國(guó)是一個(gè)歷史悠久的國(guó)家，在歷史的長(zhǎng)河中，我國(guó)保留下來(lái)了大量的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其中包含了我國(guó)勞動(dòng)人民的智慧，在美術(shù)課堂上能夠給學(xué)生帶來(lái)非常有價(jià)值的內(nèi)容。對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的學(xué)習(xí)能夠使學(xué)生深化對(duì)我國(guó)民族文化的認(rèn)識(shí)，從而能夠激發(fā)其對(duì)民族文化的興趣和熱愛(ài)之情。也正因?yàn)槿绱?，我?guó)高校將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)容引入美術(shù)課堂的做法具有很大意義。
3.有助于大學(xué)生實(shí)際藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)。
現(xiàn)階段，我國(guó)一些高校的美術(shù)教學(xué)中更傾向于西方的藝術(shù)教學(xué)方式，這種教學(xué)模式在形式上注重藝術(shù)表現(xiàn)的手法和視覺(jué)美感的培養(yǎng)，而對(duì)我國(guó)民族美術(shù)技巧的教學(xué)較少，這種教學(xué)思想和方法導(dǎo)致學(xué)生創(chuàng)造出來(lái)的作品往往與我國(guó)實(shí)際生活不符。在高校美術(shù)教學(xué)課堂中增加民族文化，增加我國(guó)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)作品創(chuàng)作手法教學(xué)，能夠使大學(xué)生的創(chuàng)作更加貼近實(shí)際生活，不僅可以傳承我國(guó)的民族文化，還有助于大學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)，有助于大學(xué)生的全面發(fā)展。
結(jié)語(yǔ)。
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