<menuitem id="an1j4"></menuitem> 范本不僅是學(xué)習(xí)寫作的工具，更是一種文化積累和思維拓展的方式?？匆豢聪旅孢@些總結(jié)范文，或許能夠給你一些靈感，幫助你更好地完成你的總結(jié)作業(yè)。
導(dǎo)言：
西方繪畫作為世界美術(shù)史上的重要組成部分，具有悠久的歷史和豐富多樣的表現(xiàn)形式。我曾有幸在大學(xué)期間學(xué)習(xí)了西方繪畫史，并親自嘗試了西方繪畫的創(chuàng)作。通過這段學(xué)習(xí)和實(shí)踐的經(jīng)歷，我深刻體會(huì)到西方繪畫的特點(diǎn)和藝術(shù)價(jià)值，對(duì)此我愿意分享我的心得體會(huì)。
第一段：西方繪畫的形式和技法。
西方繪畫的形式和技法極為豐富多樣，從傳統(tǒng)的油畫到當(dāng)代的水彩、素描等各種繪畫媒介都有所涉及。對(duì)我而言，最讓我印象深刻的是油畫的細(xì)膩表現(xiàn)力和立體感。油畫能夠通過層層上色和明暗對(duì)比，創(chuàng)造出更加絢麗的效果。我在創(chuàng)作過程中掌握了濃淡的運(yùn)用、線條的運(yùn)動(dòng)感表現(xiàn)以及色彩的配合等技法，使我的作品更加生動(dòng)有力。此外，西方繪畫還注重透視和構(gòu)圖，能夠巧妙地運(yùn)用透視原理和構(gòu)圖技巧，使畫面更加有深度和層次感。
第二段：西方繪畫的題材和主題。
西方繪畫的題材和主題豐富多樣，涵蓋了宗教、歷史、風(fēng)景、肖像等各個(gè)領(lǐng)域。不同的時(shí)代和地域產(chǎn)生出截然不同的繪畫風(fēng)格和題材特點(diǎn)。在學(xué)習(xí)西方繪畫史上，我深入研究了一些著名畫家和經(jīng)典作品。例如，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》展現(xiàn)了一種神秘和深邃的面孔，使人無限遐想；而畢加索的作品則以他獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)和情感世界。從這些作品中，我領(lǐng)悟到西方繪畫情感表達(dá)的力量和多樣性，也激發(fā)了我在創(chuàng)作中對(duì)不同題材和主題的探索。
西方繪畫的審美觀念深深熏陶了我對(duì)藝術(shù)的理解。其中之一是西方繪畫強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的觀察和再現(xiàn)。通過對(duì)光影、色彩和線條的細(xì)致描繪，西方畫家能夠還原自然界的細(xì)節(jié)和美感。同時(shí)，西方繪畫也注重藝術(shù)家主觀感情的表達(dá)。西方繪畫家們?cè)趧?chuàng)作中注重個(gè)人對(duì)題材的理解和情感的投入，使作品更加個(gè)性化和富于情感共鳴。這種審美觀念的影響，使我在創(chuàng)作中注重觀察現(xiàn)實(shí)，表達(dá)自己的情感和體驗(yàn)。
學(xué)習(xí)西方繪畫史和實(shí)踐西方繪畫創(chuàng)作給予了我許多啟發(fā)。首先，西方繪畫教會(huì)了我如何更好地運(yùn)用顏色和光影效果，使我的作品更加生動(dòng)。其次，西方繪畫的透視和構(gòu)圖技巧讓我更加關(guān)注畫面的整體效果和平衡感。此外，通過學(xué)習(xí)西方繪畫的各個(gè)時(shí)期和流派，我了解了不同藝術(shù)家和風(fēng)格的特點(diǎn)和發(fā)展脈絡(luò)，提供了對(duì)各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展的宏觀理解。所有這些啟發(fā)都讓我在繪畫創(chuàng)作中有了更為深入的思考和實(shí)踐。
第五段：未來對(duì)西方繪畫的思考。
西方繪畫作為世界文化的瑰寶，無論是在藝術(shù)史上還是在繪畫創(chuàng)作中，都占據(jù)著重要的地位。隨著對(duì)西方繪畫的研究和實(shí)踐越來越深入，我對(duì)西方繪畫的興趣和熱愛也日益加深。未來，我希望能夠進(jìn)一步學(xué)習(xí)和探索西方繪畫，繼續(xù)提升自己的繪畫技巧和藝術(shù)修養(yǎng)，為藝術(shù)創(chuàng)作做出更多有意義的貢獻(xiàn)。
結(jié)束語(yǔ)：
通過學(xué)習(xí)西方繪畫史并親身實(shí)踐，我對(duì)西方繪畫的形式、技法、題材和主題，以及審美觀念有了更全面和深入的理解。西方繪畫的多樣性和藝術(shù)表現(xiàn)力給予了我許多啟發(fā)和思考。相信在未來的創(chuàng)作中，我將繼續(xù)秉持對(duì)西方繪畫的熱愛和追求，為藝術(shù)事業(yè)貢獻(xiàn)力量。
羅馬風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)是指12世紀(jì)以前歐洲教堂的整體裝飾風(fēng)格。
1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風(fēng)格時(shí)期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)最具代表性的當(dāng)然就是意大利的教堂，這一時(shí)期歐洲正處在羅馬帝國(guó)的統(tǒng)治時(shí)期，因此這一時(shí)期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時(shí)，這一時(shí)期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對(duì)當(dāng)時(shí)文化的影響依然比較明顯，xxx依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時(shí)期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時(shí)期的教堂在裝飾風(fēng)格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂，主的仁愛思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風(fēng)格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時(shí)期的建筑風(fēng)格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風(fēng)格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進(jìn)大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個(gè)裝飾風(fēng)格顯得莊重、簡(jiǎn)約，又不失肅穆，很好地反映出了當(dāng)時(shí)的歐洲文化。
2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術(shù)的杰出代表，在長(zhǎng)期的發(fā)展歷史當(dāng)中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時(shí)期，古希臘時(shí)期有關(guān)希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時(shí)期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個(gè)高潮。歐洲最重要的宗教文化當(dāng)中，當(dāng)然也不可避免會(huì)涉及到雕塑藝術(shù)的應(yīng)用。除了比薩大教堂大量地應(yīng)用了一些雕塑藝術(shù)之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術(shù)作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風(fēng)格的雕塑，其中就有雕塑藝術(shù)史上的無價(jià)之作——xxx雕塑作品《圣殤》，當(dāng)然作品的風(fēng)格與羅馬時(shí)期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風(fēng)格，這也是整個(gè)教堂最重要的裝飾作品。當(dāng)然該教堂還保留了公元3世紀(jì)的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時(shí)間已經(jīng)無從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。
二、哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。
哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)指的是12世紀(jì)到15世紀(jì)哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。
1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀(jì)開始，歐洲社會(huì)逐漸步入了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展時(shí)期，在這一時(shí)期，繁榮的文化開始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時(shí)哥特文化開始興起，這對(duì)歐洲教堂的裝飾風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個(gè)變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀(jì)之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫當(dāng)中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點(diǎn)。而到了哥特文化時(shí)期，歐洲教堂的裝飾開始變得豐富多彩，最重要的一個(gè)變化就是金色的應(yīng)用，當(dāng)時(shí)教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財(cái)富，正是因?yàn)榻鹕膽?yīng)用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見金色的應(yīng)用，而多彩絢麗的繪畫藝術(shù)讓整個(gè)裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說始建于12世紀(jì)末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺(tái)上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點(diǎn)綴，增強(qiáng)了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯。
2.多彩的繪畫藝術(shù)大量出現(xiàn)在教堂裝飾當(dāng)中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀(jì)到15世紀(jì)之間，歐洲的繪畫藝術(shù)開始從黑暗向黎明邁進(jìn)。在這一時(shí)期，繪畫開始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術(shù)相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個(gè)非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀(jì)最著名的畫家xxx的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》為主線，先后描繪了九個(gè)基督教神話場(chǎng)景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動(dòng)植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當(dāng)》《創(chuàng)造夏娃》《原罪?逐出樂園》《挪亞祭獻(xiàn)》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達(dá)到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實(shí)際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當(dāng)人們仰觀整個(gè)天頂畫時(shí)，它更顯得莊嚴(yán)華麗。在主題思想上，xxx確定所繪人物的內(nèi)容時(shí)，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊(yùn)含著基督教深刻的精神與歷史價(jià)值，可以說達(dá)到了宗教繪畫的一個(gè)頂峰，與達(dá)芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀(jì)繪畫中的不朽之作和無價(jià)之寶。
三、巴洛克風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。
巴洛克風(fēng)格起源于16世紀(jì)，從17世紀(jì)開始流行于歐洲，這種藝術(shù)風(fēng)格繼承了文藝復(fù)興時(shí)期的一些藝術(shù)風(fēng)格，如錯(cuò)覺的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢(shì)宏大、富于動(dòng)感的藝術(shù)境界，可以說是一種藝術(shù)的“浮夸”效果。
摘要：作為兩種意識(shí)形態(tài)范疇，宗教與藝術(shù)千絲萬縷的聯(lián)系可以追溯到很久以前，他們相互影響，相互滲透，并且互為不可或缺的形成條件。就如同早期異教偶像崇拜時(shí)期，歐洲的基督教圣像畫就深受其影響。而西歐中世紀(jì)的圣像畫則受到了拜占庭藝術(shù)的影響從而得以繁榮發(fā)展，而其中受影響最大的國(guó)家是意大利。意大利的地理環(huán)境，人文主義革命的產(chǎn)生與資本主義的萌芽，以及科學(xué)理性主義精神的影響，促使意大利繪畫藝術(shù)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。意大利時(shí)期的圣像畫無論是在功能上，還是形式上及其他各個(gè)方面，都將圣像畫進(jìn)行了全新的闡釋。
本篇文章將從政治歷史文化角度以各種繪畫因素對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫藝術(shù)進(jìn)行相對(duì)系統(tǒng)的總結(jié)和歸納，希望通過這些總結(jié)能夠在一定程度上加深對(duì)意大利文藝復(fù)興圣像畫藝術(shù)的進(jìn)一步理解和認(rèn)識(shí)。
1.緒論。
文藝復(fù)興是一場(chǎng)“復(fù)興”的運(yùn)動(dòng)，即對(duì)古希臘、古羅馬科學(xué)和藝術(shù)的再生。
從審美角度看，宗教和藝術(shù)都具有審美價(jià)值，意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)繁榮的一個(gè)突出特點(diǎn)就是繪畫藝術(shù)的空前發(fā)展。意大利文藝復(fù)興時(shí)期宗教繪畫具有其他任何時(shí)期無法比擬的雙重涵義——不但具備了一定的宗教意義，而且富有審美價(jià)值，并將這二種繪畫因素進(jìn)行完美結(jié)合。
在文藝復(fù)興時(shí)期，理性化的宗教信仰和世俗化的社會(huì)趣味在這特殊的歷史條件下結(jié)合在一起，這個(gè)階段的藝術(shù)是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體，它既隱藏著信仰的危機(jī)又充滿著現(xiàn)實(shí)的回歸，既是古代宗教藝術(shù)的總結(jié)，也是人文主義文化的起點(diǎn)。而圣像畫藝術(shù)是基督教美術(shù)中最為典型的藝術(shù)圖式之一，對(duì)這一藝術(shù)形式的起源，形成與演變過程進(jìn)行深入比較分析，將會(huì)更有助于理解文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的全貌，可以促使我們發(fā)現(xiàn)繪畫發(fā)展的新的可能性。
2.圣像畫基督美術(shù)的概述。
2.1基督教文化的歷史背景。
基督教誕生于1世紀(jì)羅馬帝國(guó)統(tǒng)治下的東地中海地區(qū)。它的前身是猶太教，當(dāng)時(shí)在巴勒斯坦和小亞細(xì)亞地等地的猶太人不堪忍受羅馬統(tǒng)治者的殘酷奴役，又無法掙脫苦難，于是在城市貧民中滋生出悲觀情緒，期望出現(xiàn)一位救世主，基督教便應(yīng)運(yùn)而生了?；浇涛樟霜q太教的教義，并且不斷發(fā)展形成了自己的教義?；浇掏胶V信耶穌基督，認(rèn)為耶穌基督是本教的創(chuàng)始人，也是人們所期待的救世主。他們把猶太教的《圣經(jīng)》稱為《舊約》，并且編纂了自己的《新約》，而《新約》與《舊約》合在一起便成為基督教的《圣經(jīng)》。
并提供了一種人類需要的重要信仰。392年，羅馬皇帝狄奧多西一世再度頒布赦令，禁止基督教以外的所有原有宗教，基督教也自此上升到精神統(tǒng)治的特權(quán)地位。西歐各國(guó)的中世紀(jì)美術(shù)作為基督教信仰和神學(xué)的表達(dá)形式，也隨之不斷地發(fā)展與演化。
2.2基督教美術(shù)的發(fā)展。
基督教在開始時(shí)秘密流行于羅馬帝國(guó)統(tǒng)治下的疆域，由于處于非法的地位，基督徒們只能在普通的房子里舉行他們的聚會(huì)和宗教儀式，與此同時(shí)，也誕生了一種比語(yǔ)言更能體現(xiàn)其教義的美術(shù)形式。為了躲避官方的搜捕，基督徒們的這種宗教儀式后來轉(zhuǎn)移到地下墓窟中，墓窟的天花板和墻壁上裝飾著各種《圣經(jīng)》圖案。因此這些墓窟藝術(shù)可以看做是早期基督教美術(shù)的寶藏和起源。
基督教合法化后，教徒們的聚會(huì)和宗教儀式便回到地面上，基督徒神學(xué)成為占統(tǒng)治地位的社會(huì)思想。為了更好地傳播宗教教義，讓教徒們聚在一起做禮拜，正式的基督教堂開始興建，同時(shí)也導(dǎo)致了與教堂相關(guān)的雕刻與裝飾等其它美術(shù)形式的空前發(fā)展。在早期基督教美術(shù)的發(fā)展中，手抄本插圖、浮雕、骨刻、織物等實(shí)用裝飾工藝品也都各具特色，并為歐洲以后上千年工藝美術(shù)的發(fā)展提供了初始的范例。
3.文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)作品中出現(xiàn)基督像及其他圣像畫的影響原因。
3.1社會(huì)歷史原因。
3.2哲學(xué)思想原因。
文藝復(fù)興時(shí)代的哲學(xué)在中世紀(jì)神學(xué)長(zhǎng)期統(tǒng)治之后，開始恢復(fù)它的世俗性和科學(xué)性。唯物主義日漸占優(yōu)勢(shì)，無神論也開始在醞釀。對(duì)自然的觀察與實(shí)驗(yàn)代替了經(jīng)院派的繁瑣思辨；感性認(rèn)識(shí)得到了空前的重視；理性代替了對(duì)權(quán)威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位提高了。人開始感覺到自己的尊嚴(yán)與無限發(fā)展的潛能。文藝復(fù)興時(shí)期，市民資產(chǎn)階級(jí)的思想家最早提出反對(duì)封建“神學(xué)”的思潮就是“人文主義”，這種以“人”為中心的世俗文化強(qiáng)調(diào)人在社會(huì)生活中的主導(dǎo)作用。人文主義肯定人是生活的創(chuàng)造者和主人，他們要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，科學(xué)為人生謀福利，教育發(fā)展人的個(gè)性，把思想感情、智慧從神學(xué)的束縛中解放出來，提倡人性反對(duì)神性，提倡人權(quán)反對(duì)神權(quán)，提倡人性自由反對(duì)人身依附，從而豐富了這個(gè)時(shí)期的繪畫。
文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫作品仍然大量存在。但是在新的科學(xué)技術(shù)和理性主義的輔助下，藝術(shù)家的作畫技巧顯得更加的嫻熟，這時(shí)期的宗教人物形象已經(jīng)比中世紀(jì)時(shí)生動(dòng)鮮明了很多，少了高高在上、冰冷不可侵犯的畏懼感，多了一絲塵世的生命氣息和親近感。
4.1意大利的地理環(huán)境優(yōu)勢(shì)。
文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的興起和發(fā)展，與意大利國(guó)家的社會(huì)改革是分不開的。意大利地處地中海，如佛羅倫薩、威尼斯之所以經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)，其原因在于他們優(yōu)越的地理位置，古羅馬文化是古希臘文化的延續(xù)，處在這樣的地理位置。文藝復(fù)興必然發(fā)生在意大利了。
4.2人文主義精神的影響。
“文藝復(fù)興的產(chǎn)生和發(fā)展，不是歷史的偶然，而是在中世紀(jì)內(nèi)部生成的文化運(yùn)動(dòng)?！本屠L畫藝術(shù)而言，在中世紀(jì)的后期，對(duì)人的肯定和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪，已見人文主義的端倪。由于千年來中世紀(jì)教會(huì)權(quán)威的壓迫與束縛，人們反抗的意識(shí)逐漸強(qiáng)烈，開始與傳統(tǒng)的思想觀念進(jìn)行對(duì)抗，開始向往世俗美好自由的生活。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人性的價(jià)值，探索人的靈魂深處的奧秘。由于形象來自于現(xiàn)實(shí)生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀(jì)宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時(shí)期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個(gè)性的作品，充滿了現(xiàn)實(shí)色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
4.3科學(xué)理性主義精神的影響。
在文藝復(fù)興時(shí)期，人們?cè)诳茖W(xué)理性主義的影響下，對(duì)探索自然充滿了激情。這一時(shí)期的藝術(shù)家注重對(duì)自然和科學(xué)的探索，新的藝術(shù)與科學(xué)密切聯(lián)系，后者為前者的發(fā)展提供了飛速發(fā)展的機(jī)會(huì)。意大利的人文主義學(xué)者兼建筑家阿爾伯，他倡導(dǎo)將透視法運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作過程中去。他在書中給繪畫下了一個(gè)科學(xué)的定義:“所謂繪畫，無非是一個(gè)視覺角錐體在一定距離上的橫斷面，有一定得中心和適當(dāng)?shù)墓庹?，并以線條和色彩在一定平面上表現(xiàn)出來；這種基于科學(xué)、理性、客觀角度觀察世界的方法，迅速成為觀察世界的一個(gè)新的途徑?！?/p>
文藝復(fù)興盛期的畫家達(dá)·芬奇認(rèn)為，畫家必須以博大的理論知識(shí)作為藝術(shù)創(chuàng)作的堅(jiān)強(qiáng)支撐。以科學(xué)、理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去研究探索一切物象的基本特征。
5.意大利文藝復(fù)興時(shí)期圣像畫藝術(shù)的藝術(shù)成就——以達(dá)芬奇及其作品為例。
機(jī)綜合，從而在形式和內(nèi)容上達(dá)到完美的統(tǒng)一。
達(dá)·芬奇是一位全面發(fā)展的偉大藝術(shù)家。其涉及的領(lǐng)域之廣泛，在文藝復(fù)興時(shí)期是絕無僅有的。他在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，追求一種真實(shí)的立體感，且善于運(yùn)用透視法、明暗對(duì)比法、暈涂法來營(yíng)造出一種柔美、和諧的氛圍。15世紀(jì)后半葉，意大利的圣像畫開始發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。尤其是在之前的偉大藝術(shù)家馬薩喬的透視法則的影響下，圣像畫已經(jīng)變得與世俗化沒有太大差別了。而圣母子像，這一經(jīng)典的宗教圖式形象也變得不再如以往那般神秘而不可捉摸。達(dá)·芬奇是這一時(shí)期繪畫藝術(shù)的代表性人物，他的圣母子像作品基本分為兩種類型：室內(nèi)的母子半身像以及室外的圣家族群像。前者更重視表現(xiàn)細(xì)膩的生活細(xì)節(jié)，也更著意對(duì)畫中人物情感的表達(dá)；如《喂奶的圣母》、《拈花的圣母》等等；而后者所涉及的作品包括《巖間圣母》與《圣安娜與圣母子》。
5.1達(dá)芬奇作品《拈花的圣母》的賞析。
達(dá)芬奇拈花的圣母。
著名的《拈花圣母》畫于1478年。它表現(xiàn)的是年輕的瑪利亞和兒子耶穌在一起的情景。這幅畫雖然也是采用宗教題材，但卻完全排除了宗教畫的氣息，充滿著濃厚的人情味。這里的圣母已不再是傳統(tǒng)宗教畫中的那種超脫人世的冷漠的面孔。
達(dá)·芬奇將圣母與圣子繪制在一個(gè)相對(duì)封閉的空間之中，圣母瑪利亞將耶穌放在自己的腿上，左手扶著耶穌的后背，表現(xiàn)出母親對(duì)孩子的一種自然的關(guān)愛，右手則拿著一朵花放在耶穌的前面。耶穌正試圖從母親手中拿走那朵小花，臉上顯示出極為認(rèn)真的表情，而瑪利亞注視著兒子，臉上浮現(xiàn)出幸福、愉悅的笑容。瑪利亞的頭發(fā)向后梳起，露出了寬寬的額頭，她身上所穿衣服的褶子被畫家繪制得十分自然。而衣料在燈光下反射出的光彩也被達(dá)·芬奇細(xì)致地加以描繪和表現(xiàn)。達(dá)·芬奇將《拈花圣母》中的圣母瑪利亞與耶穌的形象都刻畫得非常圓潤(rùn)，耶穌是以裸體的形象出現(xiàn)。頑皮的蹬腿的動(dòng)作提升嬰孩耶穌活潑、可愛的特質(zhì)。圣母及耶穌頭上依然頂著象征神靈的光環(huán)。達(dá)·芬奇的繪畫大多都對(duì)圣像畫做了改動(dòng)。這幅畫更具有達(dá)芬奇成熟時(shí)期的特征，特別是達(dá)芬奇逐漸舍棄堅(jiān)硬的輪廓線，使人物的外形逐漸溶入背景，純粹以明暗來定義物體與空間的關(guān)系，同時(shí)明暗的漸層過渡十分細(xì)膩，可見此時(shí)達(dá)芬奇已能善用“暈涂法”的效果。對(duì)于人物以外的其它描寫也簡(jiǎn)化許多，省略了不必要的細(xì)節(jié)，以強(qiáng)化人物主題的重要性。
5.2達(dá)芬奇作品《巖間圣母》的賞析。
達(dá)芬奇巖間圣母。
悄然興起的世俗性作品，畫面上的一切無不體現(xiàn)著新意：情節(jié)的藝術(shù)化處理；不尋常的難以捉摸的風(fēng)景；人物與環(huán)境的有機(jī)融合；光的巧妙利用；高尚的美所輝照出的人物形象。這幅畫的主題是小施洗者約翰在圣母瑪利亞與天使面前參拜基督，達(dá)芬奇將他們安頓在幽美神秘的巖石風(fēng)景間，圣母、孩子和天使直接坐在山巖地上，漸濃漸淡的輕煙薄霧呈現(xiàn)出佛蘭德斯或威尼斯畫派所少有的朦朧畫意，整個(gè)景象如幽遠(yuǎn)的夢(mèng)境。充滿了詩(shī)一樣的溫情，祥和而且典雅。
在《巖間圣母》中，他不僅將施洗者約翰和耶穌都畫成兒童形象，還加入了年輕的圣母和天使。畫面中，圣母瑪利亞位于中間愛你的位置，正在用她的手扶著小約翰的肩部。達(dá)·芬奇又利用短縮法在了她的兒子小耶穌的將圣母瑪利亞的另一只手放在她的兒子小耶穌的頭上。而畫面一側(cè)的天使則一手扶住耶穌的背后，另一只手若有所指的伸向小約翰。整個(gè)畫面呈金字塔字構(gòu)圖，各個(gè)人物之間也形成緊密的聯(lián)系。在繪制《巖間圣母》時(shí)，達(dá)·芬奇改變了以往的傳統(tǒng)繪畫形式。畫面顯示出他對(duì)于凝重色彩的偏好以及獨(dú)特的用光原則。在背景的刻畫當(dāng)中更是采用了透視法，增加了畫面的立體感。
達(dá)·芬奇在藝術(shù)和科學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域的成就一同被《巖間圣母》這幅作品表現(xiàn)出來。畫面上每一塊巖石，每一棵草，每一朵花，都足以證明達(dá)·芬奇在地質(zhì)學(xué)與植物學(xué)方面的淵博知識(shí)。畫中采用重疊的巖壁多方面反射過來的柔和的光線，不僅造成人物臉部與身體細(xì)致入微的質(zhì)感，同時(shí)還賦予形象以獨(dú)創(chuàng)的富有詩(shī)意的光暈。還有人體的組織構(gòu)造，身上皺紋和女人鬈發(fā)的機(jī)械學(xué)法則，這些被科學(xué)家達(dá)·芬奇用精確的實(shí)驗(yàn)證明的科學(xué)知識(shí)，現(xiàn)在又被藝術(shù)家達(dá)·芬奇結(jié)合成一個(gè)富有詩(shī)意的畫面整體，轉(zhuǎn)變?yōu)橐恢鷦?dòng)的、無聲的音樂，一曲美麗的，自然的贊歌。達(dá)·芬奇在自己的作品中，把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡間，成了親切、生動(dòng)的人，人與自然景物渾然一體，安詳和諧的氣氛與和諧靜謐的自然景色令人神往，很自然地使人們想到溫馨、甜美的家庭生活，圣母和耶穌就是這家庭中的一員。
5.3達(dá)芬奇圣像畫的繪畫藝術(shù)特征。
6.意大利文藝復(fù)興時(shí)期圣像畫美學(xué)特征與藝術(shù)成就。
在14至16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，圣像畫的功能和形式產(chǎn)生了決定性的變革。尤其是在意大利資本主義萌芽發(fā)展的新時(shí)期，由于科學(xué)理性主義、人文主義、自然主義等文化思潮的影響，在各個(gè)時(shí)期不同個(gè)性的畫家引導(dǎo)發(fā)展下，宗教題材繪畫中的世俗化因素發(fā)展到了無以復(fù)加的程度。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫，從總體上來講，已經(jīng)成為神的人性化肖像，以往威嚴(yán)刻板的形象已經(jīng)逐漸消失。而基督教圣像畫藝術(shù)發(fā)展至文藝復(fù)興盛期的拉斐爾時(shí)期時(shí)，對(duì)于由喬托和杜喬發(fā)揚(yáng)光大的中世紀(jì)圣像畫傳統(tǒng)進(jìn)行重新詮釋，賦予了圣畫像以新的神圣和崇高。16世紀(jì)的威尼斯畫派將宗教圣像畫徹底向世俗化轉(zhuǎn)變，同時(shí)風(fēng)景畫、人體畫開始大量出現(xiàn)，中世紀(jì)流傳下來的圣像畫傳統(tǒng)，在文藝復(fù)興盛期拉斐爾的圣母像作品里短暫回歸后，至此已徹底成為歷史，或者說，圣像畫和肖像畫已經(jīng)沒有什么明顯區(qū)分了。
7.結(jié)語(yǔ)。
基督教圣像畫藝術(shù)，作為宗教和藝術(shù)結(jié)合的典范，從中世紀(jì)的純粹象征主義繪畫發(fā)展至文藝復(fù)興時(shí)期的帶有世俗化傾向的宗教肖像畫，期間經(jīng)歷數(shù)百年、乃至上千年的的藝術(shù)形式上的改革，既有對(duì)傳統(tǒng)宗教藝術(shù)的借鑒，又同時(shí)融合了自己時(shí)代的科學(xué)理論成果，最終將理性主義的寫實(shí)技巧與神秘主義的象征隱喻內(nèi)容完美結(jié)合，在文藝復(fù)興盛期達(dá)至藝術(shù)的巔峰。
文藝復(fù)興時(shí)代的意大利的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人性的價(jià)值，探索人的靈魂深處的奧秘。在思想內(nèi)容上，畫家們還將人文主義思想和美學(xué)價(jià)值，納入了宗教題材之中，通過神來表現(xiàn)人，反應(yīng)現(xiàn)實(shí)人生。由于形象來自于現(xiàn)實(shí)生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀(jì)宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時(shí)期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個(gè)性的作品，充滿了現(xiàn)實(shí)色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
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姓名：張雪濤。
學(xué)院：計(jì)算機(jī)學(xué)院。
學(xué)號(hào):08093556。
班級(jí)：信科09-2班。
[摘要]印象派畫家吸取了當(dāng)時(shí)自然科學(xué)家對(duì)色彩的研究成果，經(jīng)過反復(fù)的寫生實(shí)踐，印象派畫家意識(shí)到潛在于自然表象中的視覺的內(nèi)在真實(shí)性。與古典學(xué)院派相比，印象派在藝術(shù)創(chuàng)作中推崇的是人的感覺，而不是人的理智。印象派畫家在藝術(shù)上表現(xiàn)的是自己對(duì)自然的真實(shí)感受印象派對(duì)光與色的迷戀，為西方繪畫技法、觀念革新起到了推波助瀾的作用。印象派繪畫的視覺革命在西方繪畫藝術(shù)中占有重要的地位。
[關(guān)鍵字]印象派、光與色理論、色彩視覺、莫奈、德加、凡高。
[正文]印象派是19世紀(jì)后半期誕生于法國(guó)的繪畫流派,他們吸取了柯羅、巴比松畫派以及庫(kù)爾貝寫實(shí)主義的經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)光色原理對(duì)繪畫色彩進(jìn)行了大膽的革新，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、阿德加、莫里索、巴齊約以及塞尚等。他們重寫生、重實(shí)踐，主張走出畫室，描繪外光和大自然的瞬息變化，用奔放的筆觸和沒有調(diào)和的顏色在畫布上直接糅合，形成冷暖色調(diào)對(duì)比強(qiáng)烈的新畫風(fēng)。借用“物體的色彩是由光的照射而產(chǎn)生的，物體的固有色是不存在的”這一最新的光學(xué)理論，印象派畫家認(rèn)為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色，他們的使命便是忠實(shí)地刻畫在變動(dòng)不居的光照條件下的景物的“真實(shí)”，這種瞬間的真實(shí)正是印象的表現(xiàn)。色彩成為了印象畫作的主旋律，而整個(gè)畫面的自然氣氛則成為了他們追求藝術(shù)的目標(biāo)。
印象派畫家吸取了當(dāng)時(shí)自然科學(xué)家對(duì)色彩的研究成果，經(jīng)過反復(fù)的寫生實(shí)踐，印象派畫家意識(shí)到潛在于自然表象中的視覺的內(nèi)在真實(shí)性，他們開始覺悟。莫奈的畫描繪了從大自然中得到的稍縱即逝的瞬間印象，散涂的筆觸急驟地涌上畫布，給畫面上最暗的陰影區(qū)也帶來色彩。莫奈便是第一位以他的給畫深入探討這種視覺的藝術(shù)家。1874的一幅《日出印象》導(dǎo)致一個(gè)新的運(yùn)名稱（印象主義）由此產(chǎn)生。在他晚年的壁畫《睡蓮》中，他從自然中分離出各種亮色彩運(yùn)用點(diǎn)彩的方法加以表現(xiàn)。已將光與色發(fā)揮的淋漓盡致，展現(xiàn)在人們的是以綠色調(diào)為主色彩，畫面鮮亮而且活力。完會(huì)突破了形、傳統(tǒng)用色的束縛，更多的是隨心所欲，但任不乏色彩的科學(xué)存在性。印象派的繪畫為了很好的表現(xiàn)光對(duì)色彩生成的規(guī)律，大多運(yùn)用純色，用點(diǎn)彩的方法使色彩在畫面上達(dá)到一種空間混合的效果，要觀眾也參與到繪作中來，用眼睛來調(diào)和畫面的色彩，這是印象派作品的一個(gè)普遍規(guī)律。這樣更有利于觀眾及其作品的交流。
印象派畫家不單純只研究陽(yáng)光對(duì)色彩的影響，也還研究室內(nèi)燈光，室內(nèi)舞臺(tái)光錢的魁力。德加是一個(gè)喜歡表現(xiàn)舞臺(tái)題材的印象派畫家，他不同于莫奈、西斯萊、畢沙羅，他認(rèn)為“我是善于用線的色彩畫家”，顏色使物體表面光彩熠熠，讓舞蹈演員們輕薄透明的短裙閃爍著光亮，他就這樣達(dá)到了作為十九世紀(jì)末標(biāo)志的最輝煌的一種仙境。
凡高是最具有情感個(gè)性的畫家！他的每一筆都幾近瘋狂的流露出他的情感的內(nèi)心世界。應(yīng)該說他的畫上的色彩并沒有脫離印象派畫的客觀性，只是他次這種客觀加入了情感而已。心高的《星夜》顯示了如何運(yùn)用色彩獲得強(qiáng)烈的表現(xiàn)效果。深紫色的天穹，黃色的星光，向上繚繞的綠色柏樹側(cè)影都給人一種極其不安和騷動(dòng)。他的這幅畫運(yùn)用了許多不安份的帶有色彩的線條，略不同于點(diǎn)彩，但其空間混合的原理則是一致的。他對(duì)較深的色彩十分敏感，所以又在談到《夜晚的咖啡館》時(shí)說：“我試圖用紅色和綠色為手段，來表現(xiàn)人類可怕的激情?！薄兑雇淼目Х瑞^》是由深綠色的天花板、血紅的墻壁和不和諧的綠色家具組成的夢(mèng)魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進(jìn)入到紅色背景之中，反過來，紅色背景也用均等的力量與之抗衡。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這人空間的逼人色彩之間的永不調(diào)和斗爭(zhēng)。凡高把他的作品列為同印象主義的作品不同的另一類，他說：“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運(yùn)用上更為隨心所欲。”其實(shí)，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現(xiàn)與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實(shí)的關(guān)系。
印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表現(xiàn)上，在光和色的追求中表現(xiàn)內(nèi)心感受，表達(dá)客觀物象的美，不僅為風(fēng)景畫開辟了新畫風(fēng)，而且還由此引發(fā)了西方繪畫革命。這種變革不僅是在技術(shù)層面，更主要在觀念層面，那就是藝術(shù)的自由。藝術(shù)從過去“畫什么”變?yōu)椤霸趺串嫛?，這也是世界美術(shù)史不斷爭(zhēng)論的話題。印象派告訴我們“畫什么”不重要，重要的是“怎么畫”。這是印象派的一個(gè)成就，它引起了藝術(shù)史上對(duì)于形式的變革，使藝術(shù)不斷地花樣更新，使藝術(shù)表現(xiàn)手法更豐富多樣。
印象派嘗試著純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關(guān)系分析，并把這種自然科學(xué)的法則和他們的藝術(shù)觀點(diǎn)結(jié)合起來進(jìn)行創(chuàng)作。他們認(rèn)為自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現(xiàn)出它的物象；而一切物象又是不同色彩的結(jié)合，太陽(yáng)光是由七種原色組合而成。如果離開了光和色彩便沒有這個(gè)世界。他們還認(rèn)為：畫家要認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點(diǎn)上去認(rèn)識(shí)，“光”和“色彩”既然成為這個(gè)世界的中心，也是畫家認(rèn)識(shí)世界的中心，所以畫家的任務(wù)也就在于如何去表現(xiàn)光和色彩的效果?！肮狻睘椤吧敝?，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達(dá)光和色彩的媒介罷了，它本身的意義是次要的！這種藝術(shù)觀念成為他們的主導(dǎo)思想，從而支配他們的創(chuàng)作活動(dòng)。為了對(duì)光和色的效果進(jìn)行研究，印象派畫家們把畫架從畫室搬到了露天，以便對(duì)日光——自然光下的事物進(jìn)行研究，捕捉和描繪物體在陽(yáng)光照耀下色彩的微妙效果。
另一方面印象派畫家把注意力集中在光和色的效果上，即把光和色從事物中分離了出來。本來光和色都是依附于事物本身，或固著于事物本身的?，F(xiàn)在它們被分離出來，成為獨(dú)立的因素。這樣，事物本身的實(shí)體感、實(shí)在性被拋棄了，由光和色所達(dá)成的組合效果來代替。所以在印象主義繪畫中，事物的實(shí)在性消失不見了，一切都顯得通體透亮，空靈無比。印象主義因此而形成了一種新的繪畫語(yǔ)言，即依據(jù)其調(diào)子而不依據(jù)題材本身來處理一個(gè)題材，采用原色并列、重疊和補(bǔ)色手法。為了表現(xiàn)物體的動(dòng)態(tài)變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家采用小筆觸和色調(diào)并列的方法。有些顏色不再是在調(diào)色板上調(diào)配，而是紅、黃、藍(lán)三原色并列或重疊，并把紅和綠、黃和紫、藍(lán)和橙色互補(bǔ)對(duì)比，使色彩在強(qiáng)烈視覺沖擊中產(chǎn)生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫語(yǔ)言，令人耳目一新。
可以說，印象派繪畫在光與色的表現(xiàn)上取得了突破性的成就，他們的畫在光、色中求形，以光與色的謳歌表現(xiàn)意和美。他們理解了光、色、形、意、美在繪畫語(yǔ)言中的辯證關(guān)系，把閃爍的陽(yáng)光和微妙的陰影引入畫面，使得繪畫變得清新明麗、生機(jī)盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語(yǔ)言、藝術(shù)要素，是快速跳動(dòng)的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號(hào)。光和色是形、意、美的藝術(shù)起始點(diǎn)，形、意、美在光和色中成形、達(dá)意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的“固有”色。他們力求捕捉物體在特定時(shí)間內(nèi)自然呈現(xiàn)的瞬息色彩，亦即那種受一定環(huán)境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖，進(jìn)而擴(kuò)大到從建筑物到天空的光與色的表達(dá)。
印象派繼承了浪漫主義的色彩表現(xiàn)，而且進(jìn)一步深入到繪畫語(yǔ)言本身，展現(xiàn)了色彩動(dòng)感、明亮的視覺感受。而古典學(xué)院派繪畫只注重刻畫形體，相對(duì)地不重視色彩的變化，認(rèn)為光與色是兩回事，色彩關(guān)系主要是用素描色彩，以棕色調(diào)為繪畫的主要基調(diào)，以褐色或黑赭色表現(xiàn)物體的體積和明暗調(diào)子，用色相對(duì)淡出，僅僅是出于審美觀的不同要求或者是為了作品的主題考慮。印象派繪畫最突出的視覺革命就是摒棄了學(xué)院派繪畫最為重視的固有色觀念，由光的變化來決定色彩的變化，從而引發(fā)了一場(chǎng)色彩的革命。印象派畫家不認(rèn)同固有色，認(rèn)為色彩的根源在于光，他們?cè)谥苯拥墓饩€狀態(tài)下觀察事物，以描繪出大自然的光色變化，把握對(duì)事物的“瞬間印象”。他們改變了色彩單調(diào)的傳統(tǒng)畫法，采用一種符合光學(xué)原理的新畫法，即按照“光譜色”選用顏料，以便充分表現(xiàn)大自然在陽(yáng)光照耀下的復(fù)雜微妙的色彩變化，在這里陰影也不再是單調(diào)的灰色或黑色，而是畫面上物體顏色的補(bǔ)色。由于不再使用輪廓線，物體的外形因而模糊，這使得印象派繪畫變成了光影、氣氛和色彩融合之作。
從世界美術(shù)史的角度來看，在印象派繪畫這個(gè)部分，尤其色彩鮮艷和斑斕。印象主義繪畫一般被認(rèn)為是一場(chǎng)色彩的革命。作為一種美術(shù)思潮，印象主義繪畫在世界美術(shù)史上具有重要地位，它推動(dòng)了以后美術(shù)技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變，是劃時(shí)代的繪畫流派，為20世紀(jì)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)。
西方繪畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，起源于古希臘和古羅馬時(shí)期的彩陶繪畫。隨著歷史的發(fā)展，歐洲的繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了文藝復(fù)興、巴洛克、浪漫主義等多個(gè)時(shí)期的變革與發(fā)展。每個(gè)時(shí)期的繪畫都有自己獨(dú)特的特點(diǎn)和風(fēng)格，反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化和藝術(shù)觀念。西方繪畫一直受到世界范圍內(nèi)的高度贊譽(yù)和追捧，成為世界繪畫史上的一顆明珠。
西方繪畫在藝術(shù)特點(diǎn)和技巧上有著獨(dú)特之處。首先，透視法是西方繪畫中的重要技巧，通過控制線條和色彩的透視關(guān)系，使畫面展現(xiàn)出更生動(dòng)的立體感。其次，色彩運(yùn)用精妙，西方繪畫強(qiáng)調(diào)色彩的對(duì)比和光影的變化，通過色彩的運(yùn)用，表現(xiàn)出不同的情感和氛圍。此外，西方繪畫還注重細(xì)節(jié)的描繪，并在人物形象、背景細(xì)節(jié)和靜物構(gòu)圖等方面力求真實(shí)和細(xì)膩。這些藝術(shù)特點(diǎn)和技巧使得西方繪畫成為世界繪畫藝術(shù)的瑰寶。
西方繪畫的藝術(shù)題材豐富多樣，包括肖像畫、風(fēng)景畫、歷史畫、宗教畫等等。其中，肖像畫以塑造人物形象為主要特點(diǎn)，通過畫家的技巧和刻畫表情、姿態(tài)等方面的突出，使人物形象栩栩如生。風(fēng)景畫則著重于描繪自然的壯美和人類與自然的關(guān)系，通過運(yùn)用色彩和光影的變化，使畫面具有強(qiáng)烈的觀賞性和藝術(shù)性。在風(fēng)格上，西方繪畫包括寫實(shí)主義、印象主義、表現(xiàn)主義等多種風(fēng)格，每種風(fēng)格都有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)內(nèi)涵，各有其受眾和價(jià)值。
欣賞西方繪畫，讓我深深感受到其卓越的藝術(shù)魅力。首先，西方繪畫給我展示了不同的時(shí)代和文化的藝術(shù)風(fēng)貌，它們?cè)陬}材和風(fēng)格上的多樣性令人嘆為觀止。其次，西方繪畫通過對(duì)細(xì)節(jié)的描繪，展現(xiàn)出畫家的造詣和獨(dú)到的藝術(shù)眼光，在我欣賞中充滿了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的贊嘆和敬佩。最后，欣賞西方繪畫也使我感受到藝術(shù)對(duì)人情感的觸動(dòng)和啟發(fā)，其中蘊(yùn)含的思想和情感引起了我對(duì)自身內(nèi)在世界的深入思考。
西方繪畫給我?guī)砹嗽S多啟示和反思。首先，藝術(shù)是跨越時(shí)空的語(yǔ)言，它可以不同文化和民族之間架起溝通的橋梁。其次，通過欣賞西方繪畫，我深刻認(rèn)識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作需要對(duì)人性和情感的敏感和理解，藝術(shù)家通過作品表達(dá)自己對(duì)世界和生活的感悟和思考。最后，欣賞西方繪畫也讓我發(fā)現(xiàn)自己對(duì)美的追求和個(gè)人審美的特點(diǎn)，這讓我更加重視自己對(duì)藝術(shù)的理解和獨(dú)特的藝術(shù)品味。
總結(jié)：繪畫作為一種藝術(shù)形式，不僅代表著一種文化和時(shí)代的精神，更是對(duì)生活、情感和人性的體現(xiàn)。欣賞西方繪畫不僅可以拓寬眼界和enrich自己的審美情趣，還可以引發(fā)對(duì)藝術(shù)和生活的深入思考。因此，我們應(yīng)該珍惜這一繪畫藝術(shù)寶庫(kù)，從中汲取藝術(shù)的智慧和靈感，使之成為我們更加豐富多彩的人生的一部分。
摘要：西方經(jīng)濟(jì)學(xué)是高校財(cái)經(jīng)管理類專業(yè)的專業(yè)基礎(chǔ)課，其理論性和實(shí)踐性都很強(qiáng)，要學(xué)好這門課程對(duì)剛進(jìn)入大學(xué)的新生而言有一定的難度。結(jié)合親身教學(xué)實(shí)踐，提出自己的幾點(diǎn)思考。
關(guān)鍵詞：西方經(jīng)濟(jì)學(xué)；教學(xué)方法；教學(xué)效果；思考。
西方經(jīng)濟(jì)學(xué)作為高校財(cái)經(jīng)類、管理類本科生的核心課程之一，是學(xué)生進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)接觸的最早的專業(yè)基礎(chǔ)課，它分為《微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)》和《宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)》兩部分，跟高中課程比較，是學(xué)生學(xué)習(xí)知識(shí)和學(xué)習(xí)方法的一大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其理論性強(qiáng)，專業(yè)程度高，面對(duì)從未接觸過的經(jīng)濟(jì)理論和大量的經(jīng)濟(jì)模型的大學(xué)新生，學(xué)生們普遍都產(chǎn)生了畏懼心理，都有抵觸情緒。那么如何教好這門課，如何提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高教學(xué)效果就成了廣大教師的必須認(rèn)真研究和探討的問題。
由于西方經(jīng)濟(jì)學(xué)具有理論性強(qiáng)、抽象、難理解的特點(diǎn)，同時(shí)也是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)科，它的理論都是建立在一定的假設(shè)條件上形成的，比如，序數(shù)效用論者用無差異曲線分析方法來考察消費(fèi)者行為就給出了關(guān)于消費(fèi)者偏好的三個(gè)假定等，西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究方法都是借助抽象的數(shù)學(xué)模型來解析經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，應(yīng)用數(shù)學(xué)分析工具來經(jīng)濟(jì)學(xué)論題是很常用的方法。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)在消費(fèi)者行為、生產(chǎn)理論、資源配置、資源利用、就業(yè)失業(yè)、貨幣供給、財(cái)政政策、貨幣政策等方面的理論為社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活提供了一定的參考和借鑒。鑒于西方經(jīng)濟(jì)學(xué)特殊的課程特點(diǎn)，很多學(xué)生在學(xué)習(xí)西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的過程中感覺困難。因此要提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，必須要求學(xué)生端正自己的態(tài)度，轉(zhuǎn)換自己的角色，從高中的灌輸式教學(xué)轉(zhuǎn)換為自我學(xué)習(xí)為主，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的探索思考和學(xué)習(xí)的興趣。
筆者長(zhǎng)期以來一直從事西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的教學(xué)工作，且擔(dān)任過四年班主任，經(jīng)過與學(xué)生接觸，發(fā)現(xiàn)我院學(xué)生在學(xué)習(xí)西方經(jīng)濟(jì)學(xué)時(shí)普遍有以下特點(diǎn)：
1、數(shù)學(xué)基礎(chǔ)薄弱。貴州民族大學(xué)商學(xué)院學(xué)生普遍具有數(shù)學(xué)基礎(chǔ)薄弱的特點(diǎn)。由于西方經(jīng)濟(jì)學(xué)分析方法有定性分析和定量相結(jié)合、實(shí)證分析與規(guī)范分析相結(jié)合的分析方法，要求學(xué)生在學(xué)習(xí)的時(shí)候有一定的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，我院經(jīng)濟(jì)學(xué)和金融學(xué)專業(yè)該課程一般是大一下學(xué)期開設(shè)，其他專業(yè)是大二上學(xué)期開始開設(shè)。而學(xué)生大一的時(shí)候僅僅學(xué)了高等數(shù)學(xué)，概率和統(tǒng)計(jì)還沒接觸，學(xué)生數(shù)學(xué)基礎(chǔ)參差不齊，導(dǎo)致學(xué)生普遍不愿進(jìn)行定性分析，一看到需要相關(guān)的數(shù)學(xué)知識(shí)，從心理上就產(chǎn)生了畏懼。
2、感性認(rèn)識(shí)多于理性認(rèn)識(shí)。我院學(xué)生對(duì)老師授課課程中關(guān)于經(jīng)濟(jì)學(xué)家的逸聞趣事很感興趣，而一旦講到圖形、表格、函數(shù)公式推導(dǎo)等內(nèi)容時(shí)則表現(xiàn)得較迷茫。經(jīng)濟(jì)學(xué)分析中的實(shí)證分析方法需要用到數(shù)學(xué)思想，理性成分相對(duì)較多。
3、學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性不強(qiáng)，大多處于被動(dòng)狀態(tài)。根據(jù)筆者教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來看，筆者在第一次課的時(shí)候會(huì)提出學(xué)習(xí)三步驟的要求：課前預(yù)習(xí)，課堂聽講，課后習(xí)題。但是在后面的教學(xué)中有很多學(xué)生并沒有按照要求去做，在學(xué)習(xí)上非常被動(dòng)，沒有預(yù)習(xí)的同學(xué)上課大多都聽不懂，由于西方經(jīng)濟(jì)學(xué)是一個(gè)系統(tǒng)性的課程，其理論連貫性很強(qiáng)，最終會(huì)產(chǎn)生惡性循環(huán)，一學(xué)期下來都聽不懂；有些即使暫時(shí)聽懂，但是沒有真正理解，過后不久就會(huì)忘記；有些看著懂，但是自己不去做題，不去琢磨，就會(huì)出現(xiàn)“眼高手底”的現(xiàn)象。
針對(duì)以上我院學(xué)生特的特點(diǎn)，筆者認(rèn)為要提高學(xué)生學(xué)習(xí)西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的興趣，提高教學(xué)效果，應(yīng)從以下幾方面著手：
1、定位要清晰，目標(biāo)要明確。進(jìn)入課程學(xué)習(xí)之前要讓學(xué)生明白，學(xué)習(xí)西方經(jīng)濟(jì)學(xué)要達(dá)到的目標(biāo)是結(jié)合社會(huì)需要來培養(yǎng)人才，即社會(huì)需要什么人才，要求有什么知識(shí)結(jié)構(gòu)能力。首先要求學(xué)生具有扎實(shí)的基本功，對(duì)理論體系把握清楚，重點(diǎn)掌握，西方經(jīng)濟(jì)學(xué)成為很多學(xué)?？佳械谋乜伎颇?，因此要求學(xué)生學(xué)完后能達(dá)到考碩士研究生沒問題。要達(dá)到這個(gè)要求，就必須做到課前預(yù)習(xí)，課中跟老師思路走，課后復(fù)習(xí)思考三步驟。培養(yǎng)學(xué)生嚴(yán)密的邏輯思維能力和較強(qiáng)的綜合素質(zhì)能力，會(huì)用經(jīng)濟(jì)學(xué)的思維方式來思考問題、分析問題和解決問題。第一節(jié)課就應(yīng)該給學(xué)生充分講解什么是西方經(jīng)濟(jì)學(xué)、為什么要學(xué)習(xí)西方經(jīng)濟(jì)學(xué)以及如何才能學(xué)好微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)，該門課程要達(dá)到的目標(biāo)，讓學(xué)生從思想上端正自己的態(tài)度，引起足夠的重視。從筆者這幾年的教學(xué)實(shí)踐來看，學(xué)生們通過第一次課后，基本上都能認(rèn)識(shí)到西方經(jīng)濟(jì)學(xué)這門課的重要性，也表示要學(xué)好這么課雖然有一定的難度，但只要下足夠的功夫，有信心學(xué)好西方經(jīng)濟(jì)學(xué)。
2、掌握方法，事半功倍。筆者多年來講授西方經(jīng)濟(jì)學(xué)，與學(xué)生接觸較多，學(xué)生普遍反映西方經(jīng)濟(jì)學(xué)理論性強(qiáng)，圖表模型多，學(xué)習(xí)起來抽象，枯燥乏味。教師在教授課程中和學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中都要掌握方法，以達(dá)到事半功倍的效果。
首先，教師授課改變以往“灌輸式”教學(xué)—老師講課學(xué)生聽課的模式，多利用現(xiàn)代化教學(xué)方式，采用重點(diǎn)內(nèi)容老師講解，學(xué)生討論消化的模式，理論聯(lián)系實(shí)際，多結(jié)合身邊新穎的、生活化的案例來闡述經(jīng)濟(jì)理論，幫助學(xué)生更好地理解理論，讓學(xué)生成為學(xué)習(xí)的主體，挖掘?qū)W生的潛力。如“蛛網(wǎng)模型”可以利用農(nóng)民生產(chǎn)的實(shí)例加以講解，以幫助學(xué)生更好地理解。
其次，可以充分利用多媒體教學(xué)，除了利用多媒體進(jìn)行ppt展示以外，還要給學(xué)生進(jìn)行視頻教學(xué)，給學(xué)生介紹主流經(jīng)濟(jì)學(xué)網(wǎng)站，多了解掌握經(jīng)濟(jì)熱點(diǎn)問題，讓他們主動(dòng)進(jìn)行瀏覽學(xué)習(xí)，拓寬視野，提升學(xué)習(xí)興趣。我院學(xué)生與經(jīng)濟(jì)學(xué)大師正面接觸的機(jī)會(huì)不多，除了學(xué)校邀請(qǐng)專家講學(xué)作報(bào)告以外，要利用網(wǎng)絡(luò)自己主動(dòng)接觸獲取相關(guān)信息，就要在上課的時(shí)候由教師適當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)學(xué)生，而不是一味地講書上的內(nèi)容。
再次，西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的很多知識(shí)點(diǎn)具有相類似性，在教學(xué)過程中可以將這些知識(shí)點(diǎn)串聯(lián)起來講解，以便幫助學(xué)生溫故而知新。由于我校是二本，學(xué)生的基礎(chǔ)比國(guó)內(nèi)某些一流院校學(xué)生要稍微差些，尤其是數(shù)學(xué)基礎(chǔ)。部分學(xué)生在理解問題的時(shí)候反應(yīng)稍微慢點(diǎn)，因此老師在教學(xué)過程中需要多點(diǎn)耐心，能不厭其煩地給學(xué)生講解，尤其是某些聯(lián)系比較緊密的知識(shí)點(diǎn)。如無差異曲線和等產(chǎn)量曲線為什么都是向右下方傾斜且都是凸向原點(diǎn)，收入預(yù)算線與等成本線等，可以通過對(duì)比分析幫助學(xué)生更好地理解知識(shí)點(diǎn)。
最后，要求學(xué)生課后多做習(xí)題，鞏固學(xué)習(xí)效果。由于西方經(jīng)濟(jì)學(xué)理論體系強(qiáng)，各知識(shí)點(diǎn)銜接緊密，且有較多的圖表，需要一定地?cái)?shù)學(xué)基礎(chǔ)，對(duì)相關(guān)的數(shù)學(xué)知識(shí)點(diǎn)部分要多復(fù)習(xí)，能很好的將數(shù)學(xué)知識(shí)利用到經(jīng)濟(jì)學(xué)上來，用數(shù)學(xué)理論解決經(jīng)濟(jì)問題，如一階倒數(shù)與邊際分析方法。因此必須要求學(xué)生除了課堂認(rèn)真聽講外，在課后要多做習(xí)題，教師每講完一章要多布置習(xí)題，來幫助學(xué)生加深理解，培養(yǎng)學(xué)生的經(jīng)濟(jì)思維能力。
另外考試方式的轉(zhuǎn)變也很重要。對(duì)學(xué)生進(jìn)行考核是衡量老師教學(xué)、學(xué)生學(xué)習(xí)效果的手段，科學(xué)的考核方式能幫助教師及時(shí)發(fā)現(xiàn)問題，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)。從筆者教學(xué)實(shí)踐來看，我院學(xué)生在很大程度上都是“臨時(shí)抱佛腳”的心態(tài)，在平時(shí)上課不重視，專等老師期末劃重點(diǎn)，然后把老師的重點(diǎn)一抄一背，保準(zhǔn)能通過，這也成了學(xué)生們的考試法寶。因此要打破學(xué)生的這種依賴心理，要采用多種考核方式相結(jié)合的方法，平時(shí)成績(jī)和考試成績(jī)相結(jié)合。首先教師在上課第一節(jié)課就要明確告訴學(xué)生期末絕不會(huì)劃重點(diǎn)，重點(diǎn)就在平時(shí)上課內(nèi)容中；其次考試題目多樣化，除了常規(guī)習(xí)題外，還要有開放式的論述分析題，讓學(xué)生利用經(jīng)濟(jì)思維方式來分析問題解決問題；最后筆者認(rèn)為應(yīng)該加大平時(shí)成績(jī)的比例，來督促學(xué)生平時(shí)主動(dòng)學(xué)習(xí)的積極性，改變“臨時(shí)抱佛腳”的`突擊學(xué)習(xí)法。
西方經(jīng)濟(jì)學(xué)是一門理論性強(qiáng)、抽象、難于理解和掌握的學(xué)科，要提高教學(xué)效果，就需要教師和學(xué)生從思想上給予重視，端正態(tài)度，教師根據(jù)學(xué)生自身的特點(diǎn)掌握教學(xué)方法，因人施教；學(xué)生要掌握學(xué)習(xí)方法，教師和學(xué)生相結(jié)合，才能起到事半功倍的效果。
[1]張志娟?！段⒂^經(jīng)濟(jì)學(xué)》課程教學(xué)方法淺談[j]。當(dāng)代經(jīng)濟(jì)，2012，（2）。
[2]陸輝。關(guān)于西方經(jīng)濟(jì)學(xué)教學(xué)的三點(diǎn)體會(huì)[j]?？平涛膮R，2008，（1）。
[3]王彬，鄭興無。行業(yè)院校管理類專業(yè)微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)教學(xué)改革的實(shí)踐——以中國(guó)民航大學(xué)為例[j]。高教論壇，2011，（3）。
[4]張巖。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)教學(xué)過程中的思考[j]。中小企業(yè)管理與科技：上旬刊，2011，（12）。
中華人民共和國(guó)成立后，一批蘇聯(lián)雙簧管專家的到來，讓國(guó)人第一次見到了來自西方的雙簧管演奏和教學(xué)方法。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)專家的教學(xué)風(fēng)格是注重手指技巧，輕視對(duì)音色的控制和基本功訓(xùn)練，哨片偏薄，音色也薄而亮。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)樂團(tuán)因急需雙簧管演奏員，多從嗩吶演奏員里挑選人員轉(zhuǎn)學(xué)雙簧管演奏。到了上世紀(jì)50年代，我國(guó)聘請(qǐng)了德國(guó)演奏家魏切西和捷克演奏家亨鄧塔在北京開辦大師班，經(jīng)他們培訓(xùn)出的雙簧管學(xué)員，首次接觸到了有別于蘇聯(lián)的教學(xué)方法和演奏技巧，使我國(guó)雙簧管演奏和教學(xué)水平有了很大提高。[1]改革開放以后，特別是上世紀(jì)80年代后期到90年代，我國(guó)文藝事業(yè)翻開了新篇章，大量西方古典音樂唱片、磁帶以及cd出現(xiàn)在市場(chǎng)上，音樂愛好者們見到了不同演奏家、不同演奏風(fēng)格的音樂作品。雙簧管作品錄音在當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)上雖數(shù)量極少，但以霍利格爾、謝林博格為代表的德國(guó)體系演奏家錄音資料的出現(xiàn)，仍然極大地開拓了國(guó)內(nèi)雙簧管愛好者的眼界。能夠赴歐洲特別是西歐學(xué)習(xí)，成為了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)雙簧管學(xué)者的夢(mèng)想。有個(gè)別學(xué)者通過罕有的機(jī)會(huì)得以赴歐美留學(xué)，如今這些學(xué)者除個(gè)別留在歐美工作外，大部分都已歸國(guó)任教，并成為第一批將西方雙簧管教學(xué)體系帶回國(guó)內(nèi)的教師。他們經(jīng)過近二十年的教學(xué)積累，已總結(jié)出一套適合中國(guó)學(xué)生的科學(xué)方法，他們可以說是中國(guó)現(xiàn)代雙簧管教學(xué)領(lǐng)域的頂梁柱。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著改革開放的深入和中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛躍發(fā)展，大批國(guó)內(nèi)音樂學(xué)院學(xué)生得以赴歐美學(xué)習(xí)雙簧管，這其中又以赴德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)等西歐國(guó)家的居多。他們大多在國(guó)外學(xué)習(xí)多年，能夠全方位地接觸到西方音樂和教學(xué)方法的精髓，這些學(xué)者歸國(guó)后大多成為了當(dāng)今各大音樂院校和樂團(tuán)的青年教師與演奏員，為中國(guó)雙簧管事業(yè)注入了新的血液和生機(jī)。更有甚者，通過自身努力已與歐美著名演奏家、教育家比肩而立，例如現(xiàn)擔(dān)任紐約愛樂樂團(tuán)首席雙簧管演奏家的王亮，以及年紀(jì)輕輕就已獲得德國(guó)著名音樂學(xué)府萊比錫音樂學(xué)院雙簧管教授職位的林卿。隨著社會(huì)的進(jìn)步和開放，當(dāng)代國(guó)內(nèi)各大音樂院校的雙簧管學(xué)習(xí)者既能通過互聯(lián)網(wǎng)接觸到大量音樂資料，也有機(jī)會(huì)在學(xué)習(xí)期間參加國(guó)內(nèi)外各類雙簧管專家的大師課，學(xué)習(xí)到更多先進(jìn)的演奏技巧和方法，最終通過科學(xué)的練習(xí)達(dá)到更高的演奏水平。經(jīng)過幾代雙簧管教育者的努力，中國(guó)雙簧管學(xué)者正處在一個(gè)史無前例的百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代。
二、哨片和基本功訓(xùn)練。
哨片對(duì)于雙簧管演奏者來說無疑是最重要的發(fā)聲載體，它就好比人體聲帶對(duì)于歌唱者一樣重要。以德國(guó)為代表的西方雙簧管教學(xué)體系非常重視學(xué)生對(duì)哨片的控制以及基本功訓(xùn)練。通常學(xué)生在初學(xué)階段，必須掌握單獨(dú)吹奏哨片的技能。一般的教學(xué)方法是:讓學(xué)生在哨片上練習(xí)從低音到高音，再由高音返回低音的長(zhǎng)音、音階以及滑音，學(xué)生需要通過哨片盡可能吹奏出最低音(通常是低至小字一組的so或升fa)至最高音(通常為小字二組的re或升re)的每個(gè)半音，直到能夠?qū)⒁綦A節(jié)奏吹奏得平穩(wěn)均勻且音準(zhǔn)準(zhǔn)確，然后再練習(xí)由最低音到最高音的上下行滑音，有的教師還要求學(xué)生能夠在哨片上吹奏出部分樂曲的旋律。這一練習(xí)旨在提高學(xué)生對(duì)哨片的掌控能力，體會(huì)如何使用嘴型和氣息的變化去控制音高和音量，因?yàn)樵趩为?dú)吹奏哨片時(shí)，嘴和氣息的壓力要遠(yuǎn)大于在樂器上吹奏，所以當(dāng)學(xué)生能夠很好地掌握吹奏哨片的方法時(shí)，也就能在吹奏樂器時(shí)更加輕松。近年來，此種哨片練習(xí)法已逐漸被國(guó)內(nèi)雙簧管教育者熟知并加以運(yùn)用，對(duì)于快速提升我國(guó)雙簧管初學(xué)者演奏水平起到了重要作用。在哨片制作方面，西方雙簧管教師一直主張學(xué)生自己動(dòng)手制作哨片，并在課堂上為學(xué)生講解哨片制作的全過程，有些音樂院校還會(huì)定期舉辦哨片制作研討會(huì)。反觀國(guó)內(nèi)在此方面的現(xiàn)狀，雖然教師們特別是有留學(xué)經(jīng)歷的教師大都具備教授學(xué)生制作哨片的能力，但由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，學(xué)生們更多地選擇直接購(gòu)買成品哨片，很多學(xué)生甚至不具備對(duì)哨片做細(xì)微修整的技能，這不得不說是極其遺憾的。哨片制作雖然工序繁瑣，耗時(shí)費(fèi)力且成品優(yōu)質(zhì)率較低，但通過制作哨片，學(xué)生們可以更好地了解哨片的發(fā)聲原理，并明白在吹奏時(shí)哪些問題出自哨片，又應(yīng)該如何調(diào)整而使吹奏變得更容易。筆者認(rèn)為，只有通過親手實(shí)踐，才能充分了解哨片乃至樂器的工作原理，從而提升自己的演奏水平。值得慶幸的是，近兩年來，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了以葛克迅先生為代表的具備工匠精神的發(fā)明人才，研發(fā)出了具有世界領(lǐng)先技術(shù)的做哨機(jī)。他研發(fā)的做哨機(jī)可在法式和德式哨片模具中切換，且體積小巧，容易操作，在哨片精修步驟中為雙簧管學(xué)習(xí)者節(jié)省了大量時(shí)間和精力，使哨片制作變得更輕松、靈活且具有很高的成功率。這一研發(fā)成果得到了中西方雙簧管演奏者和教育家們的廣泛認(rèn)可，成為中國(guó)雙簧管人對(duì)全球雙簧管愛好者的一大貢獻(xiàn)?；竟τ?xùn)練主要指強(qiáng)化學(xué)生在氣息、音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏等方面的訓(xùn)練，此類訓(xùn)練對(duì)學(xué)生掌握優(yōu)美的音色、正確的音準(zhǔn)和穩(wěn)定準(zhǔn)確的節(jié)奏等，具有極其重要的作用。在這方面的訓(xùn)練尤其以德國(guó)教學(xué)體系最為系統(tǒng)和科學(xué)，德國(guó)擁有世界公認(rèn)的最優(yōu)秀的交響樂團(tuán)和雙簧管演奏家，這和他們歷來在教學(xué)中注重學(xué)生基本功訓(xùn)練密不可分。近些年來，隨著中西方文化交流的深入和信息技術(shù)的發(fā)展，強(qiáng)化基本功訓(xùn)練已成為國(guó)內(nèi)雙簧管教育者的共識(shí)，并著力在提升學(xué)生氣息、音色、音準(zhǔn)等專業(yè)素養(yǎng)上創(chuàng)造出更多的科學(xué)方法。首先，在強(qiáng)化學(xué)生氣息運(yùn)用上，中西方雙簧管教育者有著一致的方法和見解，即通過有節(jié)奏的吐氣、吸氣練習(xí)，以及運(yùn)用吹吸管、吹紙巾、變換站姿和坐姿等方法，讓學(xué)生充分了解到吹奏雙簧管的呼吸原理和控制氣息的能力，然后將這種呼吸法逐漸運(yùn)用到長(zhǎng)音、音階和樂曲的練習(xí)中去。其次，在熟練掌握氣息運(yùn)用的前提下，通過嘴型的配合讓學(xué)生吹奏出圓潤(rùn)而優(yōu)美的音色，同時(shí)加強(qiáng)訓(xùn)練學(xué)生的聽力，讓其逐步擺脫對(duì)校音器的依賴，最終靠聽力分辨所奏音符的音準(zhǔn)。在節(jié)奏訓(xùn)練方面，由淺入深地使學(xué)生掌握好每一種節(jié)奏型，從最簡(jiǎn)單的四分音符開始，運(yùn)用各類教材上的節(jié)奏練習(xí)，強(qiáng)化學(xué)生對(duì)每種節(jié)奏型的記憶。在練習(xí)樂曲時(shí)，應(yīng)讓學(xué)生分段、慢速練習(xí)，當(dāng)學(xué)生在慢奏時(shí)既能做到節(jié)奏準(zhǔn)確，又能做到運(yùn)指清晰，接下來便可提升到下一個(gè)更快的速度，如此反復(fù)練習(xí)。最后的目標(biāo)是讓學(xué)生在演奏中既擁有優(yōu)美松馳的音色，又讓聽眾在音準(zhǔn)、節(jié)奏上找不出問題，從而達(dá)到具備一定專業(yè)素養(yǎng)的演奏水準(zhǔn)。
三、樂感的培養(yǎng)。
雙簧管的演奏既要有“器”，更要有“樂”，要使二者融為一體。[2]如何培養(yǎng)學(xué)生在演奏時(shí)的音樂感覺和處理方式，一直是音樂教育者的重要課題。在此方面，中西方具有各自的教學(xué)特點(diǎn)。在西方，以德國(guó)、法國(guó)為例，德國(guó)的雙簧管教師往往要求學(xué)生熟知所吹奏樂曲的時(shí)代背景、作曲家和作品特點(diǎn)以及當(dāng)時(shí)的音樂風(fēng)格，并在遵循樂曲時(shí)代風(fēng)格的前提下進(jìn)一步分析和聲變化，從而確定樂句的走向。學(xué)生對(duì)樂句的處理和銜接，以及對(duì)音準(zhǔn)、節(jié)奏的準(zhǔn)確把握，是他們所看重的。而在法國(guó)樂派，教師們注重學(xué)生的情感體驗(yàn)，更偏好啟發(fā)學(xué)生的想象力，著力培養(yǎng)學(xué)生在音樂處理上的個(gè)性化，在遵循樂句基本走向的同時(shí)強(qiáng)調(diào)突出重音、強(qiáng)弱對(duì)比以及音頭音尾的細(xì)節(jié)處理。由此可見，在樂感的培養(yǎng)方法上，中國(guó)的教學(xué)模式與法國(guó)體系相近，擅長(zhǎng)采用啟發(fā)式教育，注重學(xué)生的個(gè)性培養(yǎng)，更多的是通過給學(xué)生講故事或營(yíng)造畫面感的方式，調(diào)動(dòng)學(xué)生想象力。當(dāng)然，這種教學(xué)方法的缺點(diǎn)也很明顯，由于缺乏對(duì)樂曲和聲、旋律的分析，音樂處理過于自由，容易出現(xiàn)學(xué)生每次演奏同一首樂曲時(shí)都有不一致的處理，并且音樂線條不夠連貫，樂句走向不夠清晰，學(xué)生受自身情緒和心理狀態(tài)的影響很大，容易造成音樂處理時(shí)好時(shí)壞的結(jié)果。針對(duì)上述問題，筆者認(rèn)為應(yīng)該結(jié)合學(xué)生實(shí)際來確定教學(xué)方法。如果學(xué)生具備較好的基本功，即擁有優(yōu)美圓潤(rùn)的音色，能很好地控制節(jié)奏和音準(zhǔn)，則應(yīng)對(duì)其在音樂處理上著重進(jìn)行啟發(fā)式教學(xué)，在學(xué)生分析完作品背景和樂句走向的前提下，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的想象力和畫面感，增加學(xué)生在演奏時(shí)的肢體動(dòng)作。應(yīng)針對(duì)不同風(fēng)格的樂曲段落，營(yíng)造不同的場(chǎng)景和故事。如果要演奏一段憂傷的旋律，教師可以引導(dǎo)學(xué)生想象出一個(gè)憂傷的故事情節(jié)或回憶一段憂傷往事。而如果要演奏一段節(jié)奏明快的舞曲，則可以在演奏前先帶領(lǐng)學(xué)生編排一段相同節(jié)奏和速度的簡(jiǎn)單舞蹈，用腳步或手掌擊打出重音的位置，幫助學(xué)生找到所演奏舞曲的`韻律和節(jié)奏特點(diǎn)，在吹奏時(shí)也可以加上之前編排的肢體動(dòng)作，從而演奏出作曲家想要傳達(dá)的效果。反之，如果學(xué)生基本功較差，在演奏時(shí)需要顧及諸如呼吸、音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏等諸多方面的問題，演奏負(fù)擔(dān)較重，則應(yīng)在加強(qiáng)學(xué)生基本功訓(xùn)練的同時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生從作曲家、樂曲時(shí)代、樂句走向入手分析，在樂譜上為學(xué)生明確規(guī)劃好音樂處理的細(xì)節(jié)并加以標(biāo)注，盡力讓學(xué)生在演奏時(shí)有一個(gè)清晰的線索和輕松的狀態(tài)。
四、重奏、合奏課程及舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐。
重奏、合奏課是音樂演奏專業(yè)不可或缺的課程，它能夠幫助學(xué)生增強(qiáng)對(duì)音準(zhǔn)、節(jié)奏、音樂處理等全方位的控制能力，訓(xùn)練學(xué)生在與其他樂器一同演奏時(shí)協(xié)調(diào)音量平衡、強(qiáng)弱對(duì)比等方面的合作技能，為學(xué)生畢業(yè)后加入職業(yè)演奏團(tuán)體打下基礎(chǔ)?，F(xiàn)今中西方的音樂院校普遍都開設(shè)了重奏、合奏課，中西方在課程開展方式上也基本相同。重奏課多是由指導(dǎo)教師布置樂曲，牽頭組織不同專業(yè)學(xué)生搭建重奏組，也可由同一專業(yè)的多名學(xué)生組建重奏組或室內(nèi)樂團(tuán)。西方音樂院校極其重視學(xué)生的重奏課程，除要求學(xué)生每學(xué)期必修此門課程并完成學(xué)分外，還鼓勵(lì)學(xué)生登臺(tái)演出。不管是在校內(nèi)免費(fèi)音樂會(huì)，還是在校外的商業(yè)演出，抑或在教堂里的公益性演出中，經(jīng)?？梢砸姷綄W(xué)生重奏組或室內(nèi)樂團(tuán)的表演。在國(guó)內(nèi)，近些年來重奏課程也越來越受到重視，但學(xué)生們登臺(tái)演出的機(jī)會(huì)，特別是在校外舞臺(tái)展示的機(jī)會(huì)仍然不多，社會(huì)中還沒有形成一個(gè)偏愛室內(nèi)樂重奏的觀眾群體，學(xué)生們的重奏技能和曲目難度也與西方院校有較大差距。筆者認(rèn)為，造成這一現(xiàn)狀的原因與國(guó)內(nèi)院校較少邀請(qǐng)國(guó)外重奏專家來做有關(guān)重奏技巧的專題講座有一定關(guān)系。在合奏課程的設(shè)置方面，中西方均是以學(xué)生樂團(tuán)的形式來開展這一課程的，不同的是，國(guó)內(nèi)院校的學(xué)生樂團(tuán)多采用標(biāo)準(zhǔn)的樂團(tuán)編制并只選拔優(yōu)秀學(xué)生參加樂團(tuán)，雖有個(gè)別院校設(shè)立了不只一支學(xué)生樂團(tuán)，但仍然會(huì)出現(xiàn)一部分學(xué)生難有機(jī)會(huì)加入樂團(tuán)排練和演出的情況，特別是像雙簧管這樣在樂團(tuán)里只需兩到三人編制的聲部。針對(duì)此問題，西方大型音樂院校采取了較為靈活的方式，比如將樂團(tuán)雙簧管聲部由雙管編制擴(kuò)大到四管甚至更大編制，或者每學(xué)期輪換不同的學(xué)生加入樂團(tuán)，通過這種靈活的方式盡可能讓每一位學(xué)生都有參加樂團(tuán)排練和演出的機(jī)會(huì)，增強(qiáng)他們的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。除此之外，西方音樂院校還普遍開設(shè)有樂隊(duì)片段課程，由具有豐富樂團(tuán)工作經(jīng)驗(yàn)的教授為學(xué)生授課，指導(dǎo)學(xué)生演奏交響樂中的困難獨(dú)奏片段，這一課程不僅是為學(xué)生加入學(xué)生樂團(tuán)作準(zhǔn)備，更重要的是讓學(xué)生提前學(xué)習(xí)職業(yè)交響樂團(tuán)招聘考試必吹的樂隊(duì)片段，為學(xué)生順利就業(yè)打下基礎(chǔ)。近幾年，一些國(guó)內(nèi)音樂院校也開設(shè)了此類課程，以期達(dá)到同樣的教學(xué)目的。在舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐方面，除了中西方共有的重奏、合奏演出形式，更重要的是還舉辦學(xué)生獨(dú)奏音樂會(huì)。在西方院校，每一位雙簧管教師在每個(gè)學(xué)期都會(huì)組織一至兩場(chǎng)教學(xué)班音樂會(huì)，音樂會(huì)多以免票入場(chǎng)的形式在校內(nèi)音樂廳舉辦，目的是吸引社會(huì)群眾和學(xué)生的親朋校友前來欣賞教學(xué)班的教學(xué)成果，同時(shí)也見證學(xué)生們的專業(yè)進(jìn)步。學(xué)生需演奏一至兩首完整的或節(jié)選的樂曲，積累舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，也為未來登上更大的舞臺(tái)或其職業(yè)生涯做準(zhǔn)備。國(guó)內(nèi)院校也常常舉辦雙簧管教學(xué)班音樂會(huì)，但舉辦頻率不及歐美院校，且國(guó)內(nèi)部分教師可能會(huì)出現(xiàn)這樣的認(rèn)識(shí):學(xué)生登臺(tái)演出是一件很嚴(yán)肅的事情，所以在曲目選擇上往往要求學(xué)生演奏難度較高的曲目，或必須完整演奏整首樂曲。在筆者看來，大可不必對(duì)學(xué)生登臺(tái)演奏設(shè)置過高的門檻。此類教學(xué)班音樂會(huì)的主要目的應(yīng)為展示學(xué)生在一段時(shí)間內(nèi)的學(xué)習(xí)成果，如果學(xué)生在演奏中有較多失誤等不理想的狀況發(fā)生，或者通過演出發(fā)現(xiàn)與其他同學(xué)存在較大差距，也許他們會(huì)因此自責(zé)或產(chǎn)生一定的挫折感，但帶給他們更多的是在心底暗自與自己較勁，從而增強(qiáng)與同學(xué)的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，也找到了在下一次演出時(shí)應(yīng)注意的問題，從而帶給他們長(zhǎng)遠(yuǎn)的專業(yè)進(jìn)步和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。
中西方在傳統(tǒng)的雙簧管演奏和練習(xí)曲目上并無太大差異，特別是隨著近年來互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和電子商務(wù)的興起，雙簧管樂譜和教材都更容易分享與獲得，但中西方在曲目選擇上仍然具有鮮明的特點(diǎn)和區(qū)別。西方國(guó)家特別是西歐國(guó)家在選擇雙簧管獨(dú)奏曲目時(shí)，除選擇傳統(tǒng)的從巴洛克到古典再到浪漫主義時(shí)期曲目外，越來越多的現(xiàn)代新音樂曲目被演奏家演奏或被國(guó)際雙簧管比賽選作規(guī)定曲目。這些新音樂樂曲多由當(dāng)代作曲家(大多是西方音樂院校的作曲系教授們)創(chuàng)作，樂曲往往并不悅耳，所表達(dá)的意境多與當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，如表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人與人的關(guān)系、人與自然的關(guān)系、人們內(nèi)心的掙扎、現(xiàn)實(shí)生活的壓力與焦慮、戰(zhàn)爭(zhēng)與饑荒、環(huán)境保護(hù)等，甚至有模仿現(xiàn)實(shí)生活中各種噪音的作品。這些作品雖不被當(dāng)今大眾所接受，但仍然是西方嚴(yán)肅音樂未來發(fā)展的趨勢(shì)。許多西方作曲家認(rèn)為，這類新音樂實(shí)質(zhì)上并非為討好現(xiàn)代人而作，而是面向未來的人類聽眾，相信它們終有被理解并接受的一天。這類作品對(duì)雙簧管演奏來說極其困難，需要用到多種新指法、新技巧，作曲者大多要求演奏者通過夸張的形式吹奏諸如顫音、頓音、重音、弱音、滑音、范音、多音以及二分之一音、四分之一音等音型，以期達(dá)到作曲家所想表達(dá)的意境或訴求。在中國(guó)，音樂院校的嚴(yán)肅音樂作曲家們也在創(chuàng)作新音樂作品，但他們通常會(huì)在作品中加入中華民族音樂元素，并且不會(huì)過多使用西方新音樂式的極端技巧?？上У氖?，在這類新音樂作品中，為雙簧管而作的曲目極其稀少。當(dāng)今可供雙簧管演奏的中國(guó)曲目大多改編自上世紀(jì)80年代以前的民族音樂作品，其中有反映民族生活題材的作品，如辛滬光的《黃昏牧歸》、黎國(guó)荃的《牧羊姑娘》《小放?！?、祝盾編曲的《藍(lán)花花》、趙季平的《陜南素描三首》等，還有自然風(fēng)格主題的作品，諸如朱踐耳的《春天的歌》、何占豪的《草原上》、錢愷的《伊犁之歌》等，此外還有孫亦林的《喜訊傳到瑤山寨》等社會(huì)題材的樂曲。[3]筆者經(jīng)過多年教學(xué)觀察發(fā)現(xiàn)，當(dāng)國(guó)內(nèi)學(xué)生演奏這類民族作品時(shí)，往往能較好地把握樂曲的曲風(fēng)、節(jié)奏和韻律，吹奏起來也比吹奏西方樂曲時(shí)更加從容自信，這當(dāng)然是因?yàn)樗麄兩L(zhǎng)在這片文化土壤上，對(duì)自己的文化和歷史更加了解，但也從側(cè)面證明，若想演奏好西方音樂，也必須從學(xué)習(xí)西方文化和歷史入手，充分了解西方音樂產(chǎn)生的背景和樂曲所要表達(dá)的思想。結(jié)語(yǔ)綜合以上幾方面來看，近些年隨著我國(guó)音樂事業(yè)的快速發(fā)展以及與西方學(xué)術(shù)交流的進(jìn)一步深入，我國(guó)在雙簧管教學(xué)方法上大都與西方主流教學(xué)方法接軌，并且在某些方面保留了中國(guó)特色。雖然在針對(duì)學(xué)生的基本功訓(xùn)練和藝術(shù)實(shí)踐等方面還需努力，但總體上我們的教學(xué)水平正在快速縮小與西方發(fā)達(dá)國(guó)家的差距。雙簧管這一來源于西方的樂器一定能在中國(guó)大地上生根發(fā)芽，讓更多中國(guó)人享受到它純美的韻味。
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[3]王向東.試論中國(guó)雙簧管音樂中民族風(fēng)格的體現(xiàn)[j].文藝生活文海藝苑，(5).
繪畫是一門能夠通過色彩、線條、形狀等元素表達(dá)情感和思想的藝術(shù)形式。在西方繪畫中，藝術(shù)家們通過精妙的技巧和個(gè)人風(fēng)格，創(chuàng)造出許多精彩的作品。作為觀者，我深深被繪畫所吸引，并從中得到了許多啟發(fā)和心靈上的滿足。
西方繪畫的歷史可以追溯到古希臘和古羅馬時(shí)期。在文藝復(fù)興時(shí)期，許多杰出的藝術(shù)家如達(dá)·芬奇、拉斐爾和米開朗基羅等崛起，他們開創(chuàng)了藝術(shù)史上的黃金時(shí)代。他們追求真實(shí)和完美，創(chuàng)造了許多不朽的作品，不僅影響了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界，也對(duì)后世的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
第三段：西方繪畫技巧的研究。
西方繪畫在技巧上相當(dāng)講究。從色彩運(yùn)用到透視法的運(yùn)用，都需要藝術(shù)家具備深厚的素養(yǎng)和扎實(shí)的基礎(chǔ)。在觀摩西方繪畫作品時(shí)，我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家們常常能夠運(yùn)用透視法創(chuàng)造出立體感，使畫面更加真實(shí)而生動(dòng)。此外，色彩運(yùn)用也是西方繪畫中一個(gè)重要的技巧。藝術(shù)家能夠通過色彩的運(yùn)用傳達(dá)情感，讓觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。這些技巧的研究和運(yùn)用，使西方繪畫作品更具有吸引力和藝術(shù)性。
第四段：西方繪畫的題材和風(fēng)格。
西方繪畫的題材多種多樣，無論是風(fēng)景、肖像、歷史場(chǎng)景還是抽象等，都有豐富的表現(xiàn)方式。例如，印象派的藝術(shù)家們喜歡通過捕捉瞬時(shí)的光線和顏色來展現(xiàn)自然界的美麗。而表現(xiàn)主義則更加注重表達(dá)內(nèi)心情感和對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注。每一種風(fēng)格都具有各自的特點(diǎn)和審美價(jià)值，使西方繪畫更加多樣化和豐富。
西方繪畫不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種心靈上的啟迪。通過繪畫作品，藝術(shù)家能夠?qū)⒆约旱乃枷牒颓楦斜磉_(dá)出來，與觀者產(chǎn)生共鳴。我在欣賞西方繪畫作品時(shí)，常常會(huì)被作品所傳達(dá)的情感所觸動(dòng)，從而產(chǎn)生對(duì)生活、對(duì)世界的更深入的思考。西方繪畫給予我一種平靜和安慰，它使我看到了人類的藝術(shù)創(chuàng)造力和對(duì)美的追求。
總結(jié)：西方繪畫是一門博大精深的藝術(shù)，通過對(duì)其歷史背景、技巧、題材和風(fēng)格的研究和欣賞，我意識(shí)到繪畫作為一門藝術(shù)形式的獨(dú)特之處和無窮魅力。西方繪畫的心靈啟發(fā)和觸動(dòng)讓我更加熱愛藝術(shù)，并激發(fā)了我對(duì)創(chuàng)作的渴望和追求。通過繼續(xù)學(xué)習(xí)和實(shí)踐，我希望能夠在繪畫領(lǐng)域取得更多的進(jìn)步，并為創(chuàng)造更加美好的藝術(shù)作品而努力。
1、我要離開的時(shí)候千萬別叫我，我怕我做了好久好久的決定，在你說話的一瞬間就放棄了!
2、別總是來日方長(zhǎng)，這世上回首之間的都是人走茶涼，他的嘴終會(huì)吻上別人的唇，把給過你的，沒給過你的，全給另外一個(gè)人。
3、再堅(jiān)強(qiáng)的人，心里都一定有那么一些弱點(diǎn)，一觸就碎，一碰就痛。
4、后來我漸漸學(xué)會(huì)接受而不是付出，就算遇見再心動(dòng)的人也搖搖頭說算了。
5、偶爾想起，記憶猶新，是的，我依然愛你，只是不會(huì)再去打擾你。
6、分手后不可以做朋友，因?yàn)楸舜藗^，不可以做敵人，因?yàn)楸舜松類圻^，所以我們變成了最熟悉的陌生人。
7、晚上會(huì)失眠，白天又很嗜睡，生活很潦倒，潦倒得讓我很憔悴，其實(shí)我是真的想說我現(xiàn)在好累，慢慢成長(zhǎng)吧，我知道。
8、就在那一瞬間，我仿佛聽見了全世界崩潰的聲音。
9、安慰別人頭頭是道，卻在深夜獨(dú)自抱枕痛苦，人都是這樣，道理總是能說服別人卻說服不了自己。
10、如今我們僅有的默契，就是安靜的躺在對(duì)方的好友列表里，不聞不問，互不打擾，各自生活，像離開一個(gè)再回不去的城。
11、好多話忍著憋著后來就懶得說了，好多事失望多了后來就不在意了，就是在一次次失望過后突然想通了。
12、我像個(gè)路人看著你的生活，心酸的是你的喜怒哀樂全不是為我。
13、我很累卻不知道哪里累，我很煩卻不知道煩什么，我很想說卻張口無言。
14、可以委屈，可以痛哭，但不要讓所有人都看到你的脆弱。
15、不是我不聯(lián)系你，而是你給我的感覺，像是我在打擾你。
16、只因?yàn)槟橙瞬蝗缒闼笎勰悖⒉灰馕吨悴槐粍e人所愛。
17、那時(shí)的我們，總以為人生只有相逢，卻沒想到原來還有錯(cuò)過，還有遺憾，還有來不及。
18、愛的深了才發(fā)現(xiàn)，你是我的整個(gè)世界，而我只是你的一粒微塵。
19、感情其實(shí)不相信眼淚，真愛你的人，不舍得讓你哭。沒感情的，你哭瞎了眼也沒用!
20、我從不喜歡讓別人看見我的眼淚，我寧可讓別人覺得我快樂得沒心沒肺，也不愿意讓自己看起來委屈可憐。
21、每次一崩潰的理由，在別人看來都是小題大做，可是只有自己才知道，這根稻草壓倒了多少千金重的難過。
22、有些話說與不說都是傷害，有些人留與不留都會(huì)離開。如果有天我放棄了，不是因?yàn)槲逸斄硕俏叶恕?/p>
23、最心痛的事，不是你不懂我的悲哀和孤寂，而是我即使痛徹心扉，也不能放聲哭泣。
24、從相遇到別離，我們唯一一次的默契就是，從此的你再也沒現(xiàn)過身，從此的我再也沒將你提起。
25、如果有一天你能走進(jìn)我的心里，你一定會(huì)流淚，因?yàn)槟抢镅b滿了我對(duì)你的思念;如果有一天我能走進(jìn)你的心里，我也一定會(huì)流淚，因?yàn)槟抢镅b滿了你的無所謂。
26、即使有汽車飛機(jī)，我也愿意走破三雙鞋子四雙襪子跋涉著去見你，因?yàn)槲液ε绿煲姷侥?，我還沒想好該怎么描述我喜歡你。
27、即使分手也要笑著流淚。
28、快樂是裝給別人看的另一種痛楚，狂歡是留給自己的另一種寂寞。
29、心像數(shù)萬跟鋼針插著，我的嗓子像是被什么東西塞住了，無比的難過。
30、早晚會(huì)有人代替你在我心里的位置，別擔(dān)心，別愧疚，別說對(duì)不起。
31、我是挺愛你的，但這事過去了。
32、也許，路并沒有錯(cuò)的，錯(cuò)的只是選擇;愛也并沒有錯(cuò)的，錯(cuò)的只是緣分。
33、面對(duì)分手沒有哭的女孩，卻因?yàn)橐皇赘瓒怀陕暋?/p>
34、我想給你幸福，卻走不進(jìn)你的世界!我的世界，你不在乎;你的世界，我被驅(qū)逐。
35、我努力想要遏制悲傷，可它卻順著血液倒灌入我的心臟。
36、就算今天我把話說得再絕，明天醒來還是會(huì)喜歡你，我多沒出息，這你知道。
37、我最受不了敷衍，卻被你敷衍了一次又一次，我最討厭等待，卻等了你這么久，我所有的驕傲，都被你輕而易舉碾壓細(xì)碎。
38、感情最折磨的不是別離，而是感動(dòng)的回憶讓人很容易站在原地，以為還回得去。愛而不得，回憶重重。
39、回憶起過去，就連呼吸都是痛的。給自己一個(gè)喘息的機(jī)會(huì)，也試著讓愛有路可退。
40、人生于世，委屈在所難免，消化了就是成長(zhǎng)的動(dòng)力，消化不了就會(huì)變成脾氣。
41、一生至少該有一次，為了某個(gè)人而忘了自己，不求有結(jié)果，不求同行，不求曾經(jīng)擁有，甚至不求你愛我，只求在我最美的年華里，遇到你。
42、心里有你的人，總會(huì)主動(dòng)找你;心里沒有你的人，總是自動(dòng)忽略你。其實(shí)，沉默就是答案，躲閃就是答案，不再主動(dòng)就是答案，其實(shí)，你早該明白了。
43、趁著年輕，多去嘗試，后悔是改變不了遺憾的。
44、我是真的很愛你，閉上眼睛，以為我能夠忘記，但流下的眼淚，卻沒有騙到自己。
45、魚的眼淚不在水里，在我心里。
46、有的人，每天和你爭(zhēng)吵，卻不曾怪罪你。有的人，連爭(zhēng)吵都沒有，卻已經(jīng)消失在人海。其實(shí)，冷漠比爭(zhēng)吵更可怕。
47、明明心事重重卻一副若無其事的樣子，不是不想找人說，只是怕沒人懂。
48、我的不開心，我的難受，我都盡量留給了自己，我也從不指望任何人心疼我、為我扛下所有。
49、看一個(gè)女人是否真的愛你，要看你在饑寒交迫的時(shí)候，她是不是愿意與你相伴相隨;看一個(gè)男人是否真的愛你，要看他在春風(fēng)得意的時(shí)候，他還是不是還對(duì)你呵護(hù)備至。
50、許多人走著走著就散了;許多事看著看著就淡了;許多夢(mèng)做著做著就斷了;許多淚流著流著就干了。
51、你的名字寫下來不過幾厘米那么短，卻貫穿了我那么長(zhǎng)思念你的時(shí)光。
52、最令人的難過的是，我用整段青春和最好的愛，卻教會(huì)了他如何去愛另一個(gè)人。
53、幸福原本就很少，所以請(qǐng)不要肆意揮霍。沒人可以帶走你的苦與痛，一切都要自己去面對(duì)。其實(shí)每個(gè)人都明白，當(dāng)我們開始感慨時(shí)光的時(shí)候，就已經(jīng)永遠(yuǎn)失去了某些東西。是的，我們?cè)僖不夭蝗チ?，于是便學(xué)會(huì)了仰望。
54、遇到你之前，我以為愛是驚天動(dòng)地，愛是轟轟烈烈抵死纏綿;我以為愛是蕩氣回腸，愛是熱血沸騰幸福滿滿;我以為愛是窒息瘋狂，愛是炙熱的火炭?；橐錾顮渴肿哌^酸甜苦辣溫馨與艱難，我開始懂得，愛是經(jīng)得起平淡的流年。
55、如果可以安逸，那么誰(shuí)又會(huì)選擇顛沛流離，如果這杯酒能讓我忘掉所有心酸，那么我先干為敬。
56、終于學(xué)著對(duì)一切的一切熟視無睹。安靜的呆完這還來不及認(rèn)識(shí)的歲月。
57、痛不痛只有自己知道，變沒變只有自己才懂，不要問我過得好不好，死不了就還好。
58、總有那么些人，闖入你的生命。教會(huì)了你一些事，再毫不猶豫地離開。
59、原來不僅放棄一個(gè)人需要勇氣，喜歡上一個(gè)人也需要勇氣。
60、唱著別離的歌曲，我的心痛到不能呼吸，還是愛你，太愛你。
名人名言。
1.文學(xué)之知識(shí)乃是學(xué)問之門禁。
2.謹(jǐn)慎的勤奮帶來好運(yùn)。
3.沒有松柏恒，難得雪中青。
4.人格的完善是本，財(cái)富的確立是末。
5.任何業(yè)績(jī)的質(zhì)變都來自于量變的積累。
6.時(shí)間是一味能治百病的良藥。
7.業(yè)精于勤，荒于嬉，行成于思，毀于隨。
8.年華一去不復(fù)返，事業(yè)放棄在難成。
9.知識(shí)永遠(yuǎn)戰(zhàn)勝愚昧。
10.天才無非是長(zhǎng)久的忍耐，努力吧!
11.人不勞動(dòng)沒出息，人不學(xué)習(xí)沒長(zhǎng)進(jìn)。
12.浪費(fèi)了一生就等于夭折。
13.昨晚多幾分鐘的準(zhǔn)備，今天少幾小時(shí)的麻煩。
14.知識(shí)象燭光，能照亮一個(gè)人，也能照亮無數(shù)人。
15.世界上那些最容易的事情中，拖延時(shí)間最不費(fèi)力。
16.靠父親的學(xué)識(shí)成不了學(xué)者。
17.沒有任何動(dòng)物比螞蟻更勤奮，然而它卻最沉默寡言。
18.歲月是百代的過客，而逝去的年華也是旅客。
19.不要為已消逝之年華嘆息，須正視欲匆匆溜走的時(shí)光。
20.含淚播種的人一定能含笑收獲。
21.大多數(shù)人想要改造這個(gè)世界，但卻罕有人想改造自己。
22.勤奮的人是時(shí)間的主人，懶惰的人是時(shí)間的奴隸。
23.人生偉業(yè)的建立，不在能知，乃在能行。
24.閑事閑話閑思是學(xué)習(xí)的大敵。
25.一個(gè)人最大的破產(chǎn)是絕望，最大的資產(chǎn)是希望。
26.一個(gè)人越知道時(shí)間的價(jià)值，就越感到失時(shí)的痛苦。
27.時(shí)間是沒有聲音的銼刀。
28.黃金時(shí)代是在我們的前面，而不在我們的后面。
29.賢從智中取，智從學(xué)中求。
30.再長(zhǎng)的路，一步步也能走完，再短的路，不邁開雙腳也無法到達(dá)。
社會(huì)經(jīng)典名言語(yǔ)錄。
1.若君為我贈(zèng)玉簪，我便為君綰長(zhǎng)發(fā)。洗盡鉛華，從此以后，日暮天涯。
2.寵辱不驚，看庭前花開花落;去留無意，望天空云卷云舒。
3.山之高，月初小，月之小，何皎皎，我有所思在遠(yuǎn)道，一日不見兮，我心悄悄。
4.山川星河皆不求，天地只你一驚鴻。
5.我愿紅線永相系，自此經(jīng)年江湖之遠(yuǎn)只因你。
6.多少紅顏悴，多少相思碎，唯留血染墨香哭亂冢。
7.似此星辰非昨夜，為誰(shuí)風(fēng)露立中宵。
8.天不老，情難絕。心似雙絲網(wǎng)，中有千千結(jié)。
9.清風(fēng)不減舊時(shí)暖，只想與君共長(zhǎng)安。
10.言念君子，溫其如玉。在其板屋，亂我心曲。
在文藝復(fù)興時(shí)期當(dāng)數(shù)達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝術(shù)成就達(dá)到了西方造型藝術(shù)繼古希臘之后的第二次高峰，僅繪畫而言，則達(dá)到了歐洲的第一次高峰。其中尤以達(dá)·芬奇最為突出，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，達(dá)·芬奇解決了造型藝術(shù)三個(gè)領(lǐng)域——建筑、雕刻、繪畫中的重大課題：
1、解決了紀(jì)念性中央圓屋頂建筑物設(shè)計(jì)和理想城市的規(guī)劃問題；
2、完成了15世紀(jì)以來雕刻家深感棘手的騎馬紀(jì)念碑雕像的課題；
3、解決了當(dāng)時(shí)繪畫中兩個(gè)重要領(lǐng)域——紀(jì)念性壁畫和祭壇畫的問題。
達(dá)·芬奇的藝術(shù)作品不僅象鏡子似的反映事物，而且還以思考指導(dǎo)創(chuàng)作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現(xiàn)。壁畫《最后的晚餐》、祭壇畫《巖間圣母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作。這三幅作品是達(dá)·芬奇為世界藝術(shù)寶庫(kù)留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術(shù)的拱頂之石。
達(dá)芬奇最為世人所熟悉的就是他絕高的繪畫藝術(shù)，其最著名的作品有：《蒙娜麗莎》《最后的晚餐等。
《蒙娜麗莎》的繪制前后歷時(shí)四年。據(jù)說模特是佛羅倫薩人，剛剛喪嬰，為解除她的痛苦并露出自然的微笑，萊奧納多便請(qǐng)人來為她奏樂。她的微笑是人們津津樂道的話題，有時(shí)似乎是很嚴(yán)肅有時(shí)又象很溫柔；有時(shí)略含憂傷有時(shí)又顯譏諷。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術(shù)史上最美的一只手”。
《最后的晚餐》繪制在格拉齊教堂圣餐廳的墻壁上。達(dá)芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物座成一排面向外，而耶穌基督座在最中間。
中國(guó)動(dòng)畫史。
漫畫在中國(guó)，不足百年歷史。最早推至清朝末年，陳師曾氏在上?？械摹短窖髨?bào)》上有即興隨意之作，小形、著墨儉省而意趣頗濃。惜其戰(zhàn)火頻仍，塵封煙襲，刊物散失，難窺全貌，只是魯迅、鄭振鐸氏所輯《北京箋譜》內(nèi)，搜集陳氏類似漫畫之作，尚能一睹初期漫畫之余韻。到了二十年代中期，更準(zhǔn)確地說到了1925年，豐子愷有畫刊載于《文學(xué)周報(bào)》，編者特稱之為“漫畫”，漫畫之名始見于大眾。自此及今七十年間，中國(guó)漫畫后來居上，備極絢料，如奇花異葩，畢呈瑤苑，蔚為大觀。漫畫家們以創(chuàng)造性的精神、豐富的生活體驗(yàn)和藝術(shù)造詣，發(fā)展光大了漫畫這門繪畫藝術(shù)，尤其是漫畫更多地貼近和反映現(xiàn)實(shí)，使得七十年間的漫畫作品顯示出七十余年的人間相和世間相，從不同的層次和側(cè)面揭露和諷刺了舊中國(guó)的腐敗和黑暗，反映了民族爭(zhēng)取解放的畫卷，宣傳了民主思想和時(shí)代風(fēng)貌，抒發(fā)了個(gè)性的藝術(shù)品位，這樣使得漫畫成為中國(guó)繪畫藝術(shù)中的瑰寶，在中國(guó)近現(xiàn)代繪畫史上占有很重要的地位。
1976-1990經(jīng)歷了文革之后，動(dòng)畫行業(yè)自然也受到了很大沖擊，而且上美影在1972-1976年間拍攝的17部動(dòng)畫片如《小號(hào)手》《小八路》《東海小哨兵》等給后來的動(dòng)畫創(chuàng)作理念投下了一個(gè)嚴(yán)重的陰影：寫實(shí)主義和教育目的，這使動(dòng)畫片被定位為給小孩子看的充滿教育意義的課外教材，這種思想不僅延續(xù)下來而且還在大部分人心里深深的扎根，也就是這個(gè)觀念才造成了后來動(dòng)畫片的尷尬地位。
1990年——2002年首先是九十年代各大動(dòng)畫制作廠家開始與國(guó)際動(dòng)畫業(yè)展開交流與合作數(shù)字生產(chǎn)手段取代了以往的手工繪制方式，大大提高了制作效率；各種體制制作單位的多元化發(fā)展，使制作數(shù)量有所增加；各種專業(yè)和多能人才進(jìn)入這個(gè)行業(yè)，使制作質(zhì)量比以往有較大提高；但是即使數(shù)量和質(zhì)量都增加了，由于制作動(dòng)畫片是給孩子看的這個(gè)理念問題，在題材內(nèi)容上并沒有太大突破。
通過學(xué)習(xí)這門課，我了解了許多，但仍然許多方面不了解。但在未來閑暇時(shí)間，一定更深入了解西方藝術(shù)。
《西方的智慧》是由偉大的哲學(xué)家伯特蘭·羅素所著作的，是繼《西方哲學(xué)史》后羅素的又一部哲學(xué)著作。寫作《西方的智慧》時(shí)，羅素已年逾八旬，可以說，這是一個(gè)智慧老人一生研讀西方文明的結(jié)晶，因而，將此書視為學(xué)習(xí)西方文化的入門書也不為過。
羅素說，只憑閱讀本身并不能提高我們對(duì)任何事物的理解能力。如果一生中能讀到一本好書，在閱讀中又感到樂趣，這種樂趣又把我們引深到思考中去，在思辨中再得到更大的樂趣，這才是一本好書應(yīng)有的介值，也是它真正存在的意義。而《西方的智慧》正是一部能夠把人引向真正的思考，而閱讀起來又倍感輕松的智慧書。
“哲學(xué)家們工作的時(shí)候都在干些什么？”
開篇第一句，羅素的設(shè)問。他沒有直接地、明確地回答，而是用了四十多萬字細(xì)數(shù)了從泰勒斯到維特根斯坦、大部分為“兼職”的哲學(xué)家們所做的工作、研究的內(nèi)容。興許羅素寫作此書時(shí)情況還不像現(xiàn)在這樣復(fù)雜，興許他通過這本書想要傳遞下去的思想也遠(yuǎn)不止這個(gè)問題的答案，抑或他只是希望能拋磚引玉地引起讀者的思索、而不在乎具體思索的內(nèi)容，但處于21世紀(jì)的我讀完全書后卻不得不產(chǎn)生這樣的疑問：
個(gè)人認(rèn)為，哲學(xué)更像是把其他所有“專業(yè)”整合起來、從中提煉出一些本質(zhì)東西的工作?！皩I(yè)”發(fā)展到后來便是“職業(yè)”，而哲學(xué)是并不那么容易成為“職業(yè)”的?，F(xiàn)實(shí)情況的復(fù)雜可能并不允許每一位哲學(xué)家都對(duì)所有科學(xué)理論的最新進(jìn)展了如指掌；但或許，只要依然記得古典哲學(xué)的精神、盡可能去看一看“全景”、對(duì)這個(gè)世界的老問題以及不斷被人類制造出來的新問題有個(gè)大體上的了解，就能“有所長(zhǎng)進(jìn)”，至少能避免許多主觀性錯(cuò)誤。
當(dāng)然，這些思考并不妨礙我在閱讀《西方的智慧》的過程中同時(shí)發(fā)現(xiàn)許多快樂——自由思考的快樂，理性的快樂。“通過非我之偉大，自我的界限便擴(kuò)大了；通過宇宙的無限，那個(gè)冥想宇宙的心靈便分享了無限。”于是我終于理解了封底上愛因斯坦那句話：
“閱讀羅素的作品，是我一生中最快樂的時(shí)光之一?！?/p>
始終無法忘記初中時(shí)剛接觸繪畫，聽老師講起梵高，在美術(shù)書上看到他的向日葵，我說不出他的畫那里好，但他的畫就是讓我著迷，如癡如醉。我看了一遍又一遍，也許是他的熱情感染了我，我希望我就是那朵向日葵，永遠(yuǎn)向著太陽(yáng)。
后來慢慢的對(duì)梵高有了深入的了解，他生性善良，熱愛生活，但在生活中屢遭挫折，艱辛倍嘗。他獻(xiàn)身藝術(shù)，大膽創(chuàng)新，在廣泛學(xué)習(xí)前輩畫家倫勃朗等人的基礎(chǔ)上，吸收印象派畫家在色彩方面的經(jīng)驗(yàn)，并受到東方藝術(shù)，特別是日本版畫的影響，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作出許多洋溢著生活激情、富于人道主義精神的作品?！断蛉湛贰ⅰ缎且埂?、《麥田群鴉》等代表作，大都是在他生命最后的六年中完成的，表現(xiàn)了他心中的苦悶、哀傷、同情和希望，透過這些作品，我可以看到一個(gè)更加真實(shí)的梵高，更加理解畫家的精神和思想。
文森特?威廉?梵高，出生于荷蘭贊德特鎮(zhèn)一個(gè)新教牧師家庭。24歲之前曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當(dāng)?shù)陠T，后來成為傳教士，在比利時(shí)西南部的博里納日礦區(qū)傳教，由于同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活后，他決定在藝術(shù)的探求中完成自我的解脫。1880年以后，他到處求學(xué)，向比利時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院求教，向荷蘭風(fēng)景畫家安東?莫夫?qū)W畫，但最后還是決定自學(xué)。在1886年以前，他的作品還都處于探索的時(shí)期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年梵高隨他擔(dān)任古匹爾畫店高級(jí)職員的弟弟來到巴黎，結(jié)識(shí)了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，并參加印象主義畫家們的集會(huì)，在色彩方面受到啟發(fā)和熏陶。1888年2月，他同高更結(jié)伴同行，到法國(guó)南部的阿爾寫生作畫，長(zhǎng)達(dá)一年之久。這是他藝術(shù)風(fēng)格形成的最重要的時(shí)期，南國(guó)的強(qiáng)烈陽(yáng)光和陽(yáng)光照耀下的市鎮(zhèn)、田野、花朵、河流、農(nóng)舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊：“明亮一些，再明亮一些!”但后因兩人意見不合，高更離去，梵高的精神也開始逐漸分裂。梵高于1888年12月23日發(fā)病后，病情時(shí)好時(shí)壞，時(shí)重時(shí)輕，一次次住進(jìn)醫(yī)院。1889年5月他被送進(jìn)離阿爾一公里的圣雷米神經(jīng)病院，成了徹頭徹尾的精神病人。但就在這時(shí)，奇跡出現(xiàn)了，梵高的繪畫竟然突飛猛進(jìn)，風(fēng)格迅速形成。然而這奇跡的代價(jià)卻是一個(gè)靈魂的自焚。1890年，經(jīng)過圣雷米的德莫索爾精神病院的長(zhǎng)期住院治療，病勢(shì)稍有好轉(zhuǎn)后，梵高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫(yī)生的專門治療，并勤奮作畫，作有《伽塞醫(yī)生肖象》、《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫(yī)生發(fā)生爭(zhēng)吵之后，梵高在麥田里開槍自殺，結(jié)束了自己的生命。
梵高一生留下了豐富的作品，直到去世之后才逐漸被人們所認(rèn)識(shí)。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現(xiàn)，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動(dòng)。這樣的藝術(shù)對(duì)20世紀(jì)表現(xiàn)主義影響甚深，特別是蘇丁和德國(guó)表現(xiàn)派畫家，從梵高的作品中吸取了不少重要的原則。他是繼倫勃朗之后荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫家。但是，當(dāng)他還活著的時(shí)候，一共只賣出過1幅畫。
提起梵高的經(jīng)典作品，人們第一個(gè)想到的往往是《向日葵》。它是梵高在陽(yáng)光明媚燦爛的法國(guó)南部所作的，現(xiàn)藏于倫敦國(guó)家畫廊。畫面上那種仿佛是從作者內(nèi)心里流淌出來的金黃色肆意渲染，單純的陶罐花瓶，粗糙的臺(tái)布，層層疊疊的陽(yáng)光交織成的背景，在臺(tái)布上泛動(dòng)著光暈；充滿朝氣的9朵向日葵正值盛開時(shí)節(jié)，花盤未盡顯露出來，甚至帶著嬌嫩的綠色，而另外幾朵向日葵則是蒼老的、成熟甚至是行將頹敗的，花瓣殘缺不齊，枝椏僵硬并扭曲傾斜。這似乎暗示著某種宿命，雖然在強(qiáng)烈陽(yáng)光的沐浴底下，向日葵還是逃脫不了蒼老頹敗的結(jié)局，仿佛一切都那么短暫地輝煌，世間萬物都不可能像太陽(yáng)一樣永恒放光，短暫似乎是一切萬物的宿命。然而，梵高將陽(yáng)光的金黃色強(qiáng)加給了所有的背景物，空氣、花瓶和臺(tái)布等等。當(dāng)他一筆筆仔細(xì)地完成從調(diào)色板到畫布的顏料轉(zhuǎn)移時(shí)，他應(yīng)該看到，整個(gè)畫室里已經(jīng)被那種耀眼的金黃色所照亮了，包括他的臉，他那嚴(yán)肅的表情，他的精神世界。在梵高的筆下，那一團(tuán)團(tuán)如火焰般的向日葵，不僅僅是植物，而是帶有原始沖動(dòng)和熱情的生命體，他們更狂放地表現(xiàn)出畫家對(duì)生活的熱烈渴望與頑強(qiáng)追求，宣泄著畫家對(duì)生命的盡情體驗(yàn)與永久激動(dòng)。
梵高的另一幅代表作品《星夜》，畫于1890年6月，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代美術(shù)館?！缎且埂烦尸F(xiàn)兩種線條風(fēng)格，一是彎曲的長(zhǎng)線，一是破碎的短線。二者交互運(yùn)用，使畫面呈現(xiàn)出眩目的奇幻景象。這顯然已經(jīng)脫離現(xiàn)實(shí)，純?yōu)殍蟾咦约旱南胂蟆Ｔ跇?gòu)圖上，騷動(dòng)的天空與平靜的村落形成對(duì)比。柏樹則與橫向的山脈、天空達(dá)成視覺上的平衡。暗黑的龍柏樹巫一樣飄舞著，渦旋般的星云、旋轉(zhuǎn)的大小星體、甚至是新月都在快速旋轉(zhuǎn)中。那種獰厲的流紋仿佛是宿命的流向，一切都是動(dòng)蕩不安的，搖搖欲墜的。而教堂的尖頂顯得那么渺茫無助，它的尖頂幾乎被夜空的渦漩所淹沒。梵高的世界其實(shí)就是如此脆弱無助，而他陷入了一個(gè)無法擺脫的渦漩中。全畫的色調(diào)呈藍(lán)綠色，畫家用充滿運(yùn)動(dòng)感的、連續(xù)不斷的、波浪般急速流動(dòng)的筆觸表現(xiàn)星云和樹木；在他的筆下，星云和樹木象一團(tuán)正在熾熱燃燒的火球，正在奮發(fā)向上，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，給人留下深刻的印象。
梵高曾在給弟弟迪奧的信中寫道“凝望著璀璨的星空，我總是不由得浮想聯(lián)翩……我不禁問自己，為什么夜空中閃爍的亮點(diǎn)不能像法國(guó)地圖上的黑色標(biāo)志那樣容易到達(dá)呢？我們只需坐上火車就可以到達(dá)特魯斯肯或盧昂，而到達(dá)星星那里卻要經(jīng)歷一次死亡之旅”。梵高所描繪的那些攪動(dòng)著的漩渦似的星辰，在我們看來也許只是新奇創(chuàng)意的景色，但事實(shí)上那是作者心中的暗涌，以及對(duì)死亡的詮釋?；蛟S對(duì)于梵高來說，死亡并不是災(zāi)禍，而是通向天堂的隧道，是種精神的解脫。
梵高的最后一幅油畫是《麥田群鴉》，這是他生命中最后一幅逼真而可怕的寫照，也是他留給世人一份刺目的圖像的遺書。那是一個(gè)令人不安的畫面：一塊被三條岔道切割成兩等分的麥田，最左邊的道路幾乎呈現(xiàn)出一種邊界的狀態(tài)，中間一條道路以令人無限遐想的s形向遠(yuǎn)方延伸，道路的盡頭全是一片迷茫與陰森，道路旁邊是充滿敬意的綠草，另一條道路向右邊遽然偏離并消失。它仿佛一個(gè)舉著雙臂的人，平躺著，雙肩上舉著豐收的麥田。那種令人激動(dòng)并慰藉的金黃色，仿佛太陽(yáng)照耀的圣域，它點(diǎn)燃了一個(gè)人的內(nèi)心的喜悅。而卻在此時(shí)，天空令人不安地被烏云遮住了，準(zhǔn)確地說，那是一群會(huì)飛動(dòng)的陰影，它是一群烏鴉，純黑色的烏鴉以及遠(yuǎn)處天空中出現(xiàn)的陰霾仿佛是女巫的黑色大氅一樣遮住越來越少的陽(yáng)光和麥田的光芒。它是一種矛盾的心情，是一種內(nèi)心深處隱約的恐懼。這就是瀕臨死亡之前的梵高的世界，他眼里的世界分為兩種顏色，一種是令人激動(dòng)的金黃色，它是屬于他那執(zhí)著的精神的陽(yáng)光色彩，另一種是令他恐懼的陰影和失望，他對(duì)那個(gè)世界失去了最后的信心，他的心情因此被切割瓦解，一塊麥田因此陷落，一片陽(yáng)光因此而支離破碎。
梵高以自己的生命為賭注作畫，像荊棘鳥般用靈魂與鮮血譜寫生命的最后華章。在這幅絕筆畫中表達(dá)出梵高的“悲傷與極度的寂寞”，他的結(jié)局似乎早就注定了。于是在奧維爾，七月燦爛的夏天，他朝自己的胸膛扣動(dòng)了扳機(jī)，倒下的一剎那他的靈魂歸于永恒的金黃色大地，這位癲狂的天才畫家終于得到了解脫。
我要向我靈魂深處最愛的藝術(shù)家致敬，梵高一生坎坷，尤其是在生命的最后幾年，他的精神世界已經(jīng)完全破碎。一如大海，風(fēng)暴時(shí)起，顛簸傾覆，沒有多少平穩(wěn)的陸地了。然而與之相對(duì)的，卻是他對(duì)藝術(shù)的愛。在面對(duì)不可遏止的疾病的焦灼中，他說：“繪畫到底有沒有美，有沒有用處，這實(shí)在令人懷疑。但是怎么辦呢?有些人即使精神失常了，卻仍然熱愛著自然與生活，因?yàn)樗钱嫾?”“面對(duì)一種把我毀掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不會(huì)動(dòng)搖!”然而就是這樣一個(gè)對(duì)繪畫有著偏執(zhí)信仰的“瘋子”，用其短暫的一生向我們描繪了他對(duì)生命的熱愛與追求，訴說著他的激情與理想，給我們的生活增添了永恒的色彩。
摘要：成本在西方經(jīng)濟(jì)學(xué)與會(huì)計(jì)學(xué)中是非常重要的概念，正確區(qū)分西方經(jīng)濟(jì)學(xué)與會(huì)計(jì)學(xué)中成本不同，有利于學(xué)習(xí)和應(yīng)用。本文就成本在西方經(jīng)濟(jì)學(xué)和會(huì)計(jì)學(xué)中的定義，進(jìn)行介紹，通過對(duì)兩種概念相同與不同的比較，明確了二者之間的不同與相同點(diǎn)。在新時(shí)代下，更是要注重二者的結(jié)合，相互聯(lián)系，提高成本在企業(yè)運(yùn)營(yíng)、發(fā)展，和經(jīng)濟(jì)建設(shè)中的作用。
成本這個(gè)概念在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域極為重要，屬于經(jīng)濟(jì)學(xué)中抽象理論的范疇，但是在會(huì)計(jì)學(xué)中它是屬于現(xiàn)實(shí)行為的規(guī)范。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)是研究對(duì)稀缺的經(jīng)濟(jì)資源如何進(jìn)行合理配置，并通過資源合理配置實(shí)現(xiàn)低成本，高利潤(rùn)的學(xué)問。成本對(duì)于經(jīng)濟(jì)學(xué)者和會(huì)計(jì)學(xué)者都非常重要，都是以對(duì)利潤(rùn)的關(guān)心為動(dòng)機(jī)。不同的是經(jīng)濟(jì)學(xué)這著重關(guān)注點(diǎn)是成本如何計(jì)量，確保利益最大化；而會(huì)計(jì)學(xué)者更關(guān)心的是計(jì)量成本，來確定獲取利潤(rùn)的具體數(shù)額。人們往往容易將西方經(jīng)濟(jì)學(xué)成本概念與會(huì)計(jì)學(xué)中的成本概念。本文就西方經(jīng)濟(jì)學(xué)中成本與會(huì)計(jì)學(xué)成本之間的共同點(diǎn)和差異進(jìn)行簡(jiǎn)單分析，同時(shí)闡述了二者在企業(yè)生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的作用。
一、西方經(jīng)濟(jì)學(xué)與會(huì)計(jì)學(xué)中成本的定義。
到目前為止，在西方經(jīng)濟(jì)學(xué)中，還沒有一個(gè)具有普遍適用的對(duì)成本的定義。在《西方經(jīng)濟(jì)學(xué)》(高鴻業(yè))這本教科書中提到：西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家在經(jīng)濟(jì)學(xué)中提出了機(jī)會(huì)成本、顯性成本、隱性成本的概念，同時(shí)指出不能僅僅將成本視為是企業(yè)對(duì)所購(gòu)買的生產(chǎn)要素支出的貨幣。那么有一種說法就是看起來西方經(jīng)濟(jì)學(xué)中提出的機(jī)會(huì)成本是廣義經(jīng)濟(jì)成本的概括，而經(jīng)濟(jì)成本等于顯性經(jīng)濟(jì)成本和隱性經(jīng)濟(jì)成本之和。在《西方經(jīng)濟(jì)學(xué)》這本書中是機(jī)會(huì)成本的定義是：生產(chǎn)者在生產(chǎn)一單位某商品時(shí)所放棄的生產(chǎn)要素在其他生產(chǎn)途徑中能獲得最大收益。顯性成本：是廠商在租用或購(gòu)買其他人所擁有的生產(chǎn)要素的實(shí)際支出。隱性成本：廠商自己本身?yè)碛械纳a(chǎn)要素并用于企業(yè)生產(chǎn)中那么生產(chǎn)要素的總價(jià)格。會(huì)計(jì)學(xué)不同于西方經(jīng)濟(jì)學(xué)，它對(duì)成本有明顯的定義?！冻杀九c會(huì)計(jì)管理》認(rèn)為，成本是在達(dá)到某一目的的過程中耗用或者放棄的資源。cca(中國(guó)成本協(xié)會(huì))發(fā)布的《成本管理體系術(shù)語(yǔ)》標(biāo)準(zhǔn)中明確規(guī)定成本是為過程增值、結(jié)果有效已經(jīng)付出或者應(yīng)該付出的資源代價(jià)。美國(guó)會(huì)計(jì)學(xué)會(huì)(aaa)認(rèn)為，為了達(dá)到特定目的而已經(jīng)發(fā)生或未發(fā)生的價(jià)值犧牲是成本，是可以通過貨幣單位加以衡量的。從上面這些定義可以看出，會(huì)計(jì)成本就是廠商在生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)中各項(xiàng)費(fèi)用的總支出。
二、西方經(jīng)濟(jì)學(xué)與會(huì)計(jì)學(xué)成本概念比較。
1.共同點(diǎn)不論是在西方經(jīng)濟(jì)學(xué)還是在會(huì)計(jì)學(xué)中成本都是各項(xiàng)費(fèi)用的支出，是獲取利潤(rùn)付出的代價(jià)，由于經(jīng)濟(jì)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)資源稀缺，所以無論是現(xiàn)實(shí)還是未來的費(fèi)用都是必須支付的。而它們又同時(shí)認(rèn)為成本的付出應(yīng)該有收入加以補(bǔ)償。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)會(huì)將成本和收入相抵，來計(jì)算獲取的利潤(rùn)，廠商的既定目標(biāo)就是利潤(rùn)最大化。會(huì)計(jì)學(xué)中也一樣，常常將成本推銷到收入的不同會(huì)計(jì)期間做補(bǔ)償，入不敷出就是虧損。面對(duì)成本的計(jì)算無論是西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家還是會(huì)計(jì)師都采取謹(jǐn)慎性的原則，高估成本，做低收入，將可能出現(xiàn)的費(fèi)用、損失、負(fù)債進(jìn)行充分的預(yù)計(jì)，以避免風(fēng)險(xiǎn)發(fā)生。無論是經(jīng)濟(jì)學(xué)還是會(huì)計(jì)學(xué)作成本的預(yù)估都是為決策做服務(wù)的。最終的目的都是通過成本的預(yù)估，進(jìn)行合理的資源配置，盡可能的謀取用最低的付出換取最大的利潤(rùn)。這就是西方經(jīng)濟(jì)學(xué)與會(huì)計(jì)學(xué)中成本的相同點(diǎn)。2.不同點(diǎn)經(jīng)濟(jì)學(xué)的成本概念較會(huì)計(jì)學(xué)的概念更為廣泛，在上文的定義比較中提到過，經(jīng)濟(jì)學(xué)的成本既有顯性成本又有隱性成本。經(jīng)濟(jì)成本的概念中包含會(huì)計(jì)成本的'概念，同時(shí)還包括沒有計(jì)入會(huì)計(jì)成本之中的廠商自己擁有的生產(chǎn)要素成本。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)中顯性成本包括會(huì)計(jì)成本，而經(jīng)濟(jì)成本等于會(huì)計(jì)成本與隱性成本之和。上文中提到過西方經(jīng)濟(jì)學(xué)中經(jīng)濟(jì)成本和會(huì)計(jì)學(xué)成本都有被用作決策的作用。事實(shí)上經(jīng)濟(jì)學(xué)成本主要是用于為企業(yè)生產(chǎn)和定價(jià)提供依據(jù)。會(huì)計(jì)學(xué)成本則更多的是用于記錄資產(chǎn)消耗。經(jīng)濟(jì)學(xué)家分析成本更注重機(jī)會(huì)，會(huì)計(jì)學(xué)家更注重實(shí)際消耗的記錄。這是二者之間的不同點(diǎn)。
三、西方經(jīng)濟(jì)學(xué)成本與會(huì)計(jì)學(xué)成本之間的關(guān)系。
西方經(jīng)濟(jì)學(xué)中成本理論的傳統(tǒng)理念是研究生產(chǎn)成本、邊際成本和以及機(jī)會(huì)成本，主要是圍繞這企業(yè)的生產(chǎn)過程進(jìn)行研究的。隨著企業(yè)理論的不斷創(chuàng)新，現(xiàn)代的成本理論突破了傳統(tǒng)理論的局限性，新增了交易成本理論和代理成本理論的概念。更注重強(qiáng)調(diào)企業(yè)的所有權(quán)的重要性。而由于企業(yè)外部聯(lián)系擴(kuò)大，內(nèi)部結(jié)構(gòu)日益復(fù)雜，傳統(tǒng)的成本理論同樣受到挑戰(zhàn)。在此基礎(chǔ)上形成了管理會(huì)計(jì)，而它的出現(xiàn)為企業(yè)更有效的控制規(guī)劃成本。實(shí)際上會(huì)計(jì)成本更注重的現(xiàn)實(shí)的客觀反應(yīng)，西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家不僅僅注重對(duì)過去實(shí)事的記錄更注重著眼于分析經(jīng)濟(jì)的活動(dòng)，更注重與企業(yè)的發(fā)展方向，這樣的眼界更為寬廣，目光更長(zhǎng)遠(yuǎn)。21世紀(jì)以來，它們之間的聯(lián)系愈發(fā)緊密，會(huì)計(jì)學(xué)能為經(jīng)濟(jì)學(xué)家提供真實(shí)有效的數(shù)據(jù)，用來檢驗(yàn)經(jīng)濟(jì)理論。會(huì)計(jì)學(xué)也同樣需要經(jīng)濟(jì)學(xué)為其提供理論依據(jù)和指導(dǎo)，會(huì)計(jì)學(xué)的成本計(jì)量方法直接受經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論影響。二者是互相聯(lián)系，互相影響的。
四、結(jié)語(yǔ)。
經(jīng)濟(jì)學(xué)中的成本概念較抽象，會(huì)計(jì)學(xué)中的更為具體。正確區(qū)分西方經(jīng)濟(jì)學(xué)中成本與會(huì)計(jì)成本學(xué)的概念。用聯(lián)系與發(fā)展的眼光看待兩種成本概念，正確的應(yīng)用到企業(yè)的生產(chǎn)、運(yùn)營(yíng)與決策當(dāng)中，為資源合理配置，實(shí)現(xiàn)利益最大化，為經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展作出貢獻(xiàn)。參考文獻(xiàn)：
風(fēng)云變幻的二十世紀(jì)即將成為歷史的一頁(yè)，人類正在邁向新的二十一世紀(jì)，論西方法的精神（一）。本世紀(jì)伊始，西方學(xué)者聚首法國(guó)巴黎，舉行了第一次國(guó)際比較法大會(huì)。時(shí)隔近百年，比較法研究的歷史條件發(fā)生了翻天覆地的變化。對(duì)于處在世紀(jì)之交、發(fā)奮圖強(qiáng)的中國(guó)人而言，深入研究西方法及其內(nèi)在精神，取長(zhǎng)補(bǔ)短，為我所用，乃是比較法學(xué)的迫切課題。本文第一部分簡(jiǎn)析西方法的概念，第二部分結(jié)合對(duì)古希臘、古羅馬和中世紀(jì)的西方法律制度研究，著重探析其內(nèi)在的精神。第三、四部分論述西方法的主要觀念和形式。
或許是比較法學(xué)源起于西方國(guó)家的緣故，從整體上將西方法作為比較法研究對(duì)象的這類文獻(xiàn)，似乎并不多見。通常，人們是根據(jù)歷史與現(xiàn)狀，將西方法分解為不同的法系（或法律傳統(tǒng)）進(jìn)行比較研究。比如，英國(guó)三位比較法學(xué)家合著的《比較法律傳統(tǒng)》（簡(jiǎn)本）開宗明義：“本書旨在以較短的篇幅，逐一地對(duì)西方三個(gè)主要法律傳統(tǒng)的'一些重要方面加以討論。”[1]這三個(gè)主要法律傳統(tǒng)是指，民法傳統(tǒng)、普通法傳統(tǒng)和社會(huì)主義法律傳統(tǒng)。該書中文版的《譯者前言》道：“對(duì)于作者仍把社會(huì)主義法系歸入‘西方法律傳統(tǒng)’的范疇，則是頗值得商榷的?！盵2]誠(chéng)然，在冷戰(zhàn)后的今天，該書所謂的“社會(huì)主義法系”已不復(fù)存在，但是，《譯者前言》反映了這樣一個(gè)值得研究的問題，即，什么是西方法？恐怕，不僅在中國(guó)，而且在西方學(xué)界，這也不是一個(gè)沒有分歧，或不言而喻的問題。
法和文明是不能分離的。西方法是根植于西方文明的法。美國(guó)著名法律史學(xué)家哈羅德？j.伯爾曼教授在《法律與革命-西方法律傳統(tǒng)的形成》中對(duì)“西方”或“西方文明”的詞義作了如此解析：“本書中所說的‘西方’（thewest）是一種特殊的歷史文化或文明，它的特征可從許多不同的方面來概括，這取決于該種概括的目的。它習(xí)慣上被稱為‘西方文明’，被認(rèn)為包括繼承古希臘和羅馬遺產(chǎn)的全部文化，與‘東方文明’相對(duì)，……西方作為一種歷史文化和一種文明，不僅區(qū)別于東方，而且區(qū)別于在‘文藝復(fù)興’各個(gè)時(shí)期所曾‘恢復(fù)’的‘前西方’文化。這種恢復(fù)和復(fù)興是西方的特征。……從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，西方不是指古希臘、古羅馬和以色列民族，而是指轉(zhuǎn)而吸收古希臘、古羅馬和希伯來典籍并以會(huì)使原作者感到驚異的方式對(duì)它們予以改造的西歐諸民族。”[3]盡管伯曼爾提出了“前西方”的概念，但是，他仍然和其他西方史學(xué)家一樣，承認(rèn)近代西方文明淵源于古希臘和古羅馬文明。英國(guó)歷史學(xué)家湯因比先生在對(duì)人類歷史上各種文明（社會(huì)）類型作比較研究時(shí)，從宗教的角度將被稱為“西方基督教社會(huì)”的西方社會(huì)與古代希臘社會(huì)解釋為具有“子體關(guān)系”的衍生聯(lián)接體，并認(rèn)為西方基督教社會(huì)與東正教社會(huì)是古代希臘社會(huì)的雙生子，兩者的分化“從第八世紀(jì)的圣象破壞運(yùn)動(dòng)的糾紛開始，到1054年關(guān)于神學(xué)上某一問題的最后破裂為止?！盵4]這與伯爾曼所說的西方社會(huì)起點(diǎn)為1050—1150年這一觀點(diǎn)，不謀而合。
可見，西方文明在母體階段，并無“西方”之限定?！拔鞣健钡恼f法，最早可能源起公元284年，羅馬帝國(guó)沿當(dāng)時(shí)的潘諾尼亞與默西亞、阿非利加與奧里恩斯分裂為“東羅馬”（theeastroman）和“西羅馬”（thewestroman）這一重大歷史事件。[5]隨后，在西羅馬帝國(guó)的廢墟上形成的歐洲文化，逐漸演變?yōu)榻鞣轿拿?。?quán)威的泰晤士《世界歷史地圖集》在描繪這一過程時(shí)，強(qiáng)調(diào)：“五、六世紀(jì)的‘蠻族入侵’和日耳曼人、斯拉夫人先后相繼在羅馬帝國(guó)版圖內(nèi)定居這兩件事，是傳統(tǒng)的歐洲歷史的開端?！盵6]歐洲，則當(dāng)然地包括了以歐洲版圖為中心的俄羅斯（前蘇聯(lián)的主體）。這樣，在歐洲文化傳統(tǒng)的意義上，格倫頓等學(xué)者將以前蘇聯(lián)為代表的社會(huì)主義法律傳統(tǒng)納入西方法律傳統(tǒng)的范疇，也不難理解。不過，人們注意到，伯爾曼在探討西方法律傳統(tǒng)的形成時(shí)，限定在“西歐”的歷史框架內(nèi)。[7]于是，地處東歐的俄羅斯及前蘇聯(lián)便自然被排除在外。
在冷戰(zhàn)后，討論前蘇聯(lián)的社會(huì)主義法律傳統(tǒng)是否屬于西方法律傳統(tǒng)，已經(jīng)沒有多大意義了。就本文的論題而言，西方法的概念不包括前蘇聯(lián)的社會(huì)主義法，但是，它也沒有“前西方”與“西方”之分。換言之，同西方文明的源淵并行不悖，西方法的起點(diǎn)應(yīng)該是古希臘法。
法國(guó)的孟德斯鳩以其《論法的精神》一書聞名于世。孟氏說：“我不是探討各種法的本身，而是其精神；并且，這種精神存在于法與不同事物可能有的各種關(guān)系之中，……”
空間藝術(shù)在素描范疇內(nèi)一是指畫面的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)，二是指在一個(gè)二維平面對(duì)深度的幻想。空間感從文藝復(fù)興到塞尚開始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關(guān)系，其中，焦點(diǎn)透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運(yùn)用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構(gòu)成，大多是結(jié)合焦點(diǎn)透視法，安排一個(gè)深度空間，組織有秩序的幾何結(jié)構(gòu)和畫面，以數(shù)學(xué)計(jì)算式的精確，遞減景物大小和在深度中進(jìn)行畫面構(gòu)成。畫面中無論近、中、遠(yuǎn)景的物象都用清晰的黑線勾勒出來，有相對(duì)清楚的邊緣，空間的深度和前后關(guān)系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫面的空間結(jié)構(gòu)的需要，主觀的拉長(zhǎng)、拉高、拉寬平面，空間通過平面的前后重疊而達(dá)到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內(nèi)心感受上的主觀空間想象，并非客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，由此創(chuàng)造出了一種新的素描空間藝術(shù)表現(xiàn)，這是一種把對(duì)象拆散后拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫里展示出不同視點(diǎn)看到物象的各個(gè)面，這就打破了文藝復(fù)興以來用焦點(diǎn)透視法描繪空間的思路。同時(shí)，通過多點(diǎn)透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被后來的很多藝術(shù)流派廣泛借用。現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)新，在素描繪畫的空間形式上有很多層面都與文藝復(fù)興時(shí)期有著內(nèi)在的聯(lián)系，這也是那時(shí)繪畫空間的現(xiàn)代延伸。至于它們之間存在的畫面空間感覺差異和制造出畫面前后空間的深度和厚度感，那是由于時(shí)代的藝術(shù)語(yǔ)言的不同，但對(duì)素描繪畫空間的認(rèn)識(shí)和空間背后的藝術(shù)追求卻很相似，都是在同一藝術(shù)系統(tǒng)里向著相似的方向探索，在這種形式上自由的運(yùn)用超越了現(xiàn)實(shí)的空間，更加表達(dá)了藝術(shù)家們所要闡述的意境。
西方素描視覺審美的`雛形，是從喬托時(shí)期開始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀(jì)后期法國(guó)的印象主義藝術(shù)，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到頂點(diǎn)。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對(duì)景寫生，尊重和強(qiáng)調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時(shí)在這一時(shí)期，受日本浮世繪及中國(guó)書法等東方藝術(shù)對(duì)西方繪畫的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng)作與對(duì)客觀物象關(guān)系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實(shí)形象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實(shí)主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識(shí)。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡(jiǎn)化、大量空白的運(yùn)用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開放、平面性與深度空間的結(jié)合、素描秩序感的運(yùn)用等等，其傳達(dá)了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識(shí)與感悟。
在素描繪畫中，藝術(shù)家們始終把西方素描作為一門獨(dú)立的藝術(shù)來看待，也正是這樣，對(duì)西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術(shù)家那里開始尋求素描藝術(shù)語(yǔ)言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿表現(xiàn)主義激情的線條到波洛克的繪畫杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫之美已經(jīng)在實(shí)踐中為造型藝術(shù)帶來了偉大的生命力，奠定了科學(xué)形體法則的基礎(chǔ)。
文藝復(fù)興時(shí)期油畫誕生，早期的油畫有著壁畫、蛋彩畫的痕跡。尼德蘭的揚(yáng)?凡?艾克兄弟的油畫改變了西方藝術(shù)界一直使用蛋彩的歷史。早期繪畫主要以樹膠和蛋黃為主要的結(jié)合劑，在經(jīng)過了無數(shù)畫家反復(fù)實(shí)驗(yàn)后，油畫的結(jié)合劑轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂蜑橹鳌Ｔ缙谟彤嫷闹饕卣魇酋r明的人物形象、強(qiáng)烈的明暗對(duì)比以及逼真的質(zhì)感。文藝復(fù)興前后的油畫作品，顏色僅有黑、白、灰，色彩語(yǔ)言并不豐富，不會(huì)刻意追求色彩冷暖的對(duì)比，只是些許點(diǎn)綴其他色相的顏色，色彩的生動(dòng)性十分欠缺。但是油畫色彩不斷地發(fā)展、變革，并由客觀表現(xiàn)逐漸發(fā)展到主觀表現(xiàn)，極大地提高了表現(xiàn)力，繪畫語(yǔ)言逐漸完善。油畫色彩在19世紀(jì)有了新的變革。畫家康斯特布爾從室內(nèi)繪畫轉(zhuǎn)向室外寫生，在寫生中獲得更加豐富的色彩并將其表現(xiàn)在畫面中?？邓固夭紶枒{著對(duì)大自然的仔細(xì)觀察，感性地認(rèn)識(shí)了補(bǔ)色原理。而德拉克洛瓦在其啟發(fā)下將補(bǔ)色關(guān)系更多地運(yùn)用到繪畫中，在畫面中采用了更多的色彩對(duì)比關(guān)系，提升了色彩的明亮度。景物的環(huán)境色、光源色、固有色是法國(guó)巴比松畫派畫家在不同天氣條件下多次寫生后認(rèn)識(shí)到的，這對(duì)油畫創(chuàng)作中準(zhǔn)確地描繪時(shí)間、烘托畫面氣氛有著十分重要的影響。油畫史中色彩方面最重要的一次變革無疑是19世紀(jì)法國(guó)印象派的創(chuàng)新。印象派畫家將油畫色彩從之前固有色的觀念中解放出來。他們努力捕捉外光景物瞬間的色彩印象，畫面中淡化了景物的素描造型，更多的是強(qiáng)調(diào)用色彩造型及光色的表現(xiàn)，注重運(yùn)用色彩的冷暖對(duì)比，并嘗試采用多種繪畫技法。后印象主義畫家在發(fā)展印象派豐富的色彩表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上，更加關(guān)注畫面中個(gè)人情感的表達(dá)。這次色彩的轉(zhuǎn)變使藝術(shù)家更加確立了繪畫中主觀色彩在油畫中的地位，色彩的主觀表現(xiàn)逐步增強(qiáng)。凡?高的油畫造型和色彩語(yǔ)言就是這個(gè)時(shí)期的重要代表，他通過獨(dú)特的色彩表現(xiàn)熾熱的情感。
二、西方油畫藝術(shù)中色彩的主要體現(xiàn)。
1.色彩的主觀性。
藝術(shù)家在創(chuàng)作中并不是完全地將景物照抄在作品中，不會(huì)完全地再現(xiàn)物象的色彩，而是以個(gè)人情感為依托根據(jù)畫面需要去創(chuàng)造，形成富有個(gè)性特點(diǎn)的繪畫語(yǔ)言。色彩在油畫作品中的主觀性也是相對(duì)的，是對(duì)于景物所呈現(xiàn)的色彩本身而言的。
2.色彩的裝飾性。
色彩一直以來都是進(jìn)行裝飾的主要手段之一。從遠(yuǎn)古時(shí)代開始，人類為了裝飾自己開始往身體上涂抹顏色。隨著時(shí)代的演變，色彩在更多的裝飾途徑中發(fā)揮了作用，如陶罐上的花紋、布料上的各種色彩和圖案。而色彩的裝飾性在油畫中被發(fā)揮得淋漓盡致。每幅畫中都有畫家獨(dú)特的情感表達(dá)，各種情感狀態(tài)都可以表現(xiàn)在作品中。在視覺的作用下，各種顏色都可以帶給人們特殊的感受。著名畫家克里姆特的作品《接吻》采用金色調(diào)，除了部分花紋外全部采用金色作為裝飾，是一幅極富裝飾性的油畫。凡?高在《向日葵》中較多地采用了暖色調(diào)，黃色布滿了畫面，色彩不受拘束，大膽、奔放，極富表現(xiàn)力。
3.色彩的表現(xiàn)性。
三、結(jié)語(yǔ)。
在中西方文化長(zhǎng)期的交流與融合下，西方油畫在中國(guó)發(fā)展傳播，油畫色彩的觀念發(fā)生了很大變化，油畫藝術(shù)趨向多元化。在這樣一個(gè)信息高速發(fā)展的時(shí)代，藝術(shù)家應(yīng)該不斷創(chuàng)造，不能簡(jiǎn)單重復(fù)前人的繪畫理念、色彩經(jīng)驗(yàn)，在吸收前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上拓展出屬于有中國(guó)特色的色彩語(yǔ)言，豐富我國(guó)的油畫藝術(shù)。
從我國(guó)現(xiàn)有的條件看，要研究西方音樂史還沒有足夠的資源，會(huì)遇到很大的困難，但是，西方音樂史在我國(guó)其發(fā)展前景還是很大的。本文就西方音樂史研究中的文化心態(tài)進(jìn)行了分析和論述。
從我國(guó)目前條件上看，對(duì)于西方音樂史的研究還是很有局限的，比如，在我國(guó)的圖書館里對(duì)于國(guó)外的一些藏書、原著的文稿、外國(guó)的音樂原作作品并不多，而能夠出國(guó)學(xué)習(xí)的研究者并不多，這就給研究西方音樂史帶來了很大的困難。我國(guó)的研究者從外語(yǔ)水平上看，普遍較低，給閱讀原文帶來困難，這就使原版引進(jìn)或譯著并不多，這些都是客觀存在的問題，使專業(yè)研究者的研究工作受到限制，大失信心，所以，雖然最初選擇了從事外國(guó)西方音樂史的研究，但最后還是沒能堅(jiān)持初衷，他們經(jīng)常對(duì)本學(xué)科的情境擔(dān)憂，而關(guān)鍵問題卻是文化心態(tài)。
中華民族不僅具有幾千年的文化史，同時(shí)具有文化向心力和博大的胸懷，對(duì)于外來的文化具有著包容的精神，對(duì)外國(guó)文明也具有很強(qiáng)的自信心。如今是信息時(shí)代，復(fù)雜紛繁的文化觀擾亂了人們的心，但對(duì)于西方的理論，依然有很高的關(guān)注度，只是出發(fā)點(diǎn)不同。
人類不斷經(jīng)歷著變革，全球經(jīng)濟(jì)一體化，可是各種文化領(lǐng)域依然有堅(jiān)固的堡壘。在所謂的“藝術(shù)陰謀”下一邊堤防著一邊去進(jìn)行學(xué)習(xí)研究，這種既復(fù)雜又矛盾的心態(tài)，想把研究工作做好，一定是困難重重。所以，我們要敞開心態(tài)，開放包容，去學(xué)習(xí)和研究西方音樂史。人類所追求的不只是物質(zhì)財(cái)富，還有精神財(cái)富的滿足感，只有當(dāng)物質(zhì)和精神都達(dá)到了滿足，才獲得了真正意義上的滿足，這是西方和我們所達(dá)成的共識(shí)。換而言之，只有物質(zhì)和精神文明兩手抓，兩手都要硬，最終才能夠使人類升華到“天人合一”的思想境界。而音樂是一種特殊的語(yǔ)言，是一種音樂藝術(shù)，它是人類共通的精神食糧。人類的進(jìn)步和音樂的創(chuàng)作是脫離不開的，也是人類優(yōu)勢(shì)生命體構(gòu)成的一部分。
西方音樂史對(duì)音樂進(jìn)行了記錄并進(jìn)行了分析，它重塑了人類的精神和思想，是人類在精神領(lǐng)域的探究，從而反應(yīng)出人們對(duì)真、善、美的不懈追求。如今，我們已經(jīng)意識(shí)到，對(duì)西方音樂史的研究還存在著很大的不足，我們一定要向國(guó)外虛心地學(xué)習(xí)，可是，也不該過分地強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)，我們應(yīng)該從中國(guó)自己的文化角度出發(fā)，放眼去看外國(guó)的文化，吸取精華，放棄糟粕，為我所用，用他國(guó)之長(zhǎng)處補(bǔ)我們之短處，這樣才能真正形成我們自己的西方音樂史學(xué)術(shù)思辨成果，為我國(guó)的學(xué)術(shù)做出貢獻(xiàn)，使我國(guó)的精神文化領(lǐng)域不斷拓寬。
有人認(rèn)為，對(duì)于西方音樂史的研究處在一個(gè)兩難之地，在西方音樂史和評(píng)論研究之間，既要有理論思維，又要有藝術(shù)感悟，而這兩者間無疑存在著矛盾，從而會(huì)直接影響到西方音樂史的研究。然而，換個(gè)角度看，其實(shí)我國(guó)對(duì)于西方音樂史的研究是有著很多優(yōu)勢(shì)的。中國(guó)文化對(duì)于“總括”這種具體的概念比較重視，而對(duì)于“推概”這種抽象的東西卻不是很重視。而西方音樂史是屬于人文學(xué)科類，它非常適合于“總括”，卻不適合于“推概”。中國(guó)人很擅長(zhǎng)的是，直接通過事物的內(nèi)在、體察心靈與事物之間的共鳴。中國(guó)人的語(yǔ)言習(xí)慣于詩(shī)意，這的確對(duì)邏輯思維產(chǎn)生了影響，但是，中國(guó)人對(duì)于邏輯思維能力卻不缺乏，只是在研究問題時(shí)，不經(jīng)常運(yùn)用邏輯思維方式，因此，這對(duì)于研究西方音樂史并能構(gòu)成影響。如果我們換一種方式，把理論思維能夠和藝術(shù)感悟很好地進(jìn)行結(jié)合，那對(duì)于研究西方音樂史來講，應(yīng)該能有一番大作為。
近幾年，研究西方音樂史的人士有上升的趨勢(shì)，研究上也取得了豐碩了成果，但是，和中國(guó)的其他藝術(shù)相比，顯得有些緩慢，在進(jìn)行研究中，遇到的常見困難：一，資料來源存在問題。要想從國(guó)外取得第一手材料，必然會(huì)造成物力、財(cái)力、精力上的大量耗費(fèi)，所取得的材料還要進(jìn)行真?zhèn)蔚恼鐒e，這就加大了工作的難度。二，語(yǔ)言方面存在問題。即便取得了第一手材料，而且也很可靠，但是，怎樣才能使翻譯得比較準(zhǔn)確，這就成了一個(gè)問題。為了解決這個(gè)問題，就要聘請(qǐng)專業(yè)人員，不僅要懂外語(yǔ)，還要?jiǎng)游鞣揭魳肥?，而這方面的人才又非常的欠缺。三，文化意識(shí)形態(tài)上存在問題。這一點(diǎn)是很難克服的，因?yàn)橹袊?guó)和西方國(guó)家在文化意識(shí)形態(tài)上存在著很大的差異性，在對(duì)文化的認(rèn)同和理解上會(huì)有很大的誤區(qū)。四，我國(guó)人們對(duì)于西方社會(huì)的科學(xué)和人文知識(shí)缺乏。想要很好地研究西方音樂史，就要正確地掌握西方的社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)，而且對(duì)其要深入正確地理解，因?yàn)?，西方音樂在不同的發(fā)展階段，受其社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)的發(fā)展影響都很深，所以，不得不對(duì)西方音樂史材料的翻譯人員提出較高的要求，甚至顯得有些苛刻。
如今，中國(guó)對(duì)于西方音樂史的研究還處在初級(jí)階段，具有一定的發(fā)展?jié)摿涂茖W(xué)價(jià)值，這就難免會(huì)存在著學(xué)科和文化上的差異。
怎樣使文化心態(tài)達(dá)到理解和平衡，這是研究西方音樂史的基礎(chǔ)條件，所以，我們要用理解和包容的心態(tài)，接受中國(guó)和西方國(guó)家之間存在著的文化藝術(shù)的差異性，找到兩者的平衡點(diǎn)，這樣才能更好地進(jìn)行西方音樂史這門學(xué)科的研究工作。
綜上所述，西方音樂史的研究在我國(guó)才剛剛起步，未來面臨更多的是機(jī)遇，因?yàn)樽鳛槲鞣揭魳肥返难芯窟€具有更大的潛力和價(jià)值、更廣闊的發(fā)展前景，對(duì)于我國(guó)與世界音樂文化的交流有著深遠(yuǎn)的意義。如果我國(guó)音樂學(xué)者想要發(fā)展民族音樂，西方音樂史無疑是很好的借鑒，所以，西方音樂史對(duì)于我國(guó)民族音樂的發(fā)展具有重大的作用。
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音樂的發(fā)展其實(shí)是一種文化累積的過程，音樂文化總是隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展而變化。在千年漫長(zhǎng)的中世紀(jì)，教會(huì)是音樂發(fā)展的土壤，教堂是音樂發(fā)展的圣地，在中世紀(jì)及其前期，西方音樂的發(fā)展主要是以教會(huì)的音樂為中心。在這一時(shí)期，西方音樂是以教堂音樂為主要表現(xiàn)形式。伴隨著資本主義萌芽及資本主義生產(chǎn)關(guān)系在歐洲的確立與發(fā)展，歐州的音樂也逐步從宗教感情轉(zhuǎn)向崇尚理性和追求人性的發(fā)展，同時(shí)，宗教音樂與世俗音樂在這種發(fā)展過程中相互影響，從而創(chuàng)造了巴洛克音樂的輝煌并影響了此后整個(gè)歐洲的音樂文化。
公元500年到1500年，基督教開始對(duì)西方世界干余年的文化進(jìn)行徹底掃蕩，基督教文化一統(tǒng)歐洲。為了宣揚(yáng)教義，在基督教宗教儀式中用歌唱的方式贊美上帝是重要且普遍的形式，因此，在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)里，作為宗教圣樂的音樂有著特殊的地位，音樂完全被教會(huì)所壟斷，中世紀(jì)前期的音樂也僅僅只有宗教音樂的聲音。
中世紀(jì)歐洲教會(huì)音樂的發(fā)展是以格列高利圣詠?zhàn)鳛榛A(chǔ)的，整個(gè)西方音樂的發(fā)展與其有著密不可分的關(guān)系。這一時(shí)期的主要音樂活動(dòng)，如記譜法的研究、音樂理論、復(fù)音音樂的興起與發(fā)展等都是圍繞格列高利圣詠去進(jìn)行的。中世紀(jì)后期，歐洲民俗樂呈遞進(jìn)式發(fā)展，城市的復(fù)興使多聲部音樂逐漸發(fā)展起來，而這種發(fā)展與歐洲的資本主義萌芽是密不可分的。
在宗教圣樂籠罩下的歐洲，世俗的歌唱是伴隨著城市的興起而出現(xiàn)的。11世紀(jì)起，新興的城市從歐洲封建統(tǒng)治相對(duì)薄弱的意大利興起，并逐步成為新的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心。意大利各城市共和國(guó)的經(jīng)濟(jì)水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了歐洲其他地區(qū)。從13世紀(jì)起，商業(yè)及航海相對(duì)發(fā)達(dá)的意大利和北歐尼德蘭出現(xiàn)了資本主義萌芽，社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的變化直接促進(jìn)歐洲各地區(qū)的民族文化的發(fā)展，并在基督教神學(xué)的籠罩下逐步積累，西歐內(nèi)部文化開始高漲。文化的發(fā)展變化自然地滲透到音樂領(lǐng)域，藝術(shù)也由宗教寺院及封建城堡的壟斷中解放出來，進(jìn)入老百姓的生活中。民族音樂和世俗音樂最初出現(xiàn)在意大利的城市中，并逐漸在西歐普及，民族音樂及世俗音樂在不同國(guó)家以不同的形式體現(xiàn)出來，如：意大利牧歌、法國(guó)尚松、德國(guó)利德等。意大利牧歌原是田園詩(shī)，在14世紀(jì)時(shí)開始有音樂家為之譜曲。當(dāng)時(shí)的為牧歌譜曲的意大利作曲家有喬瓦尼·達(dá)·卡夏、達(dá)·翡冷翠、弗朗切斯科·蘭迪尼等。這一時(shí)期意大利的牧歌曲例是：一首詩(shī)通常有二或三個(gè)詩(shī)節(jié)，各為三行抑揚(yáng)頓挫的五音步詩(shī)句，配以相同的音樂，最后是過門，配以另外的音樂。同時(shí)期，意大利還出現(xiàn)了狩獵曲。狩獵曲是14世紀(jì)的一種與狩獵、捕魚或與普通生活有關(guān)的意大利詩(shī)歌，配以描繪性的活潑音樂。這個(gè)時(shí)代的民歌內(nèi)容非常豐富，既采用神秘的宗教傳說，也吟唱騎士的業(yè)績(jī)，還歌唱愛情及自然景色，從而使音樂可以充分表達(dá)個(gè)人的感情，音樂與音樂家逐漸得到解放，音樂開始沖出封閉的教堂，走向更為廣闊的世界。
14至16世紀(jì)，西歐各國(guó)封建社會(huì)內(nèi)部先后產(chǎn)生了資本主義生產(chǎn)關(guān)系，新興的資本主義要求為自己的發(fā)展掃清道路，成長(zhǎng)之初的資產(chǎn)階級(jí)為了在政治上取得合法地位，首先向教會(huì)神學(xué)統(tǒng)治和封建意識(shí)形態(tài)發(fā)起了沖擊。這種沖擊的直接結(jié)果是導(dǎo)致了歐洲的文藝復(fù)興。
文藝復(fù)興時(shí)代的核心是人文主義。人文主義倡導(dǎo)以人為中心，強(qiáng)調(diào)人的尊嚴(yán)和價(jià)值，追求現(xiàn)世的幸福，注重塵世的歡樂，這一切逐漸喚醒了人的靈性和潛力，它使得人們對(duì)于知識(shí)地追求將逐漸超越對(duì)于純粹神學(xué)信仰的追求，由原來的純宗教性逐漸向世俗性方面轉(zhuǎn)化。對(duì)于現(xiàn)世享受的追求及對(duì)人的尊嚴(yán)與價(jià)值的逐漸重視，自然會(huì)影響到歐洲的音樂。文藝復(fù)興時(shí)期的音樂盡管在體裁、創(chuàng)作和手法上的革新與中世紀(jì)的音樂有著一定的承繼關(guān)系，但由于人文主義所追求的自由平等、關(guān)懷人性的價(jià)值取向與經(jīng)院哲學(xué)的恰恰相反，因此，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂藝術(shù)，在形式和內(nèi)容上都發(fā)生了質(zhì)的變化。
首先，這一時(shí)期的世俗體裁得到了極大發(fā)展。文藝復(fù)興時(shí)期所涌現(xiàn)出的大批成就卓著的音樂大師中，有相當(dāng)一部分對(duì)世俗體裁有濃厚的興趣并豐富了世俗體裁的內(nèi)容。文藝復(fù)興時(shí)代，意大利牧歌作為一種吉樂形式有了很大的發(fā)展，16世紀(jì)的牧歌歌詞為自由體，最早結(jié)集出版的牧歌集于1553年問世，音樂風(fēng)格由弗羅托拉歌派生而來。用這種風(fēng)格寫作的先有韋爾德洛、費(fèi)斯塔、阿卡代爾特；繼起者有維拉爾特及其門生奇普里亞諾·德·羅勒，他們?cè)诟柙~的表現(xiàn)力和技巧手法的運(yùn)用方面擴(kuò)大了牧歌的范圍。16世紀(jì)后半葉，意大利牧歌又有了新的奉展，它們采用模仿式復(fù)調(diào)寫作，大多為五聲部，歌詞中建量采用描繪性詞匯與象征手法，并逐步從模仿式牧歌過渡到由通奏低音伴奏的獨(dú)唱；二重唱或三重唱的牧歌(即強(qiáng)調(diào)歌唱的戲劇性)。除牧歌外的其它世俗體裁也得到了很大的發(fā)展，歐洲音樂史上佛蘭德樂派的代表人物迪費(fèi)創(chuàng)作的主要體裁除經(jīng)文歌外就是世俗的歌謠曲；若斯坎·德普雷、l·奧布雷赫特和h·伊薩克還運(yùn)用意大利、德國(guó)民間歌曲的形式，使作品更加富有感染力；這些新的體裁體現(xiàn)了人文主義的思想感情，充滿了對(duì)人性的關(guān)懷。此外，在16世紀(jì)后期，以歌唱家g·卡奇厄、作曲家蒙v·加利萊伊和業(yè)余作曲家p·斯特羅齊為代表，形成了一個(gè)自稱“佛羅倫薩伙伴”的藝術(shù)小組。他們?cè)噲D恢復(fù)古代音樂與戲劇、詩(shī)歌結(jié)合的形式，主張突出曲調(diào)，對(duì)位聲部只作伴奏，開創(chuàng)了主調(diào)聲樂和數(shù)字低音的風(fēng)格，為音樂的形成奠定了基礎(chǔ)，為文藝復(fù)興音樂與近代音樂的銜接架起了橋梁。
其次，世俗的復(fù)調(diào)音樂取得了支配性的地位。歐洲的世俗音樂起源于宗教音樂，資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展促進(jìn)了世俗音樂的繁榮，宗教音樂也受到了世俗音樂和人文主義價(jià)值觀的影響而產(chǎn)生一些變革，從而使歐洲音樂超越了對(duì)純粹神學(xué)韻的追求，而宗教音樂與世俗音樂的融合成就了后世西方音樂的輝煌；伴隨著世俗音樂的興起，宗教復(fù)調(diào)音樂也相應(yīng)發(fā)生了變革。g·p·帕萊斯特里納的創(chuàng)作受到世俗風(fēng)格的強(qiáng)烈影響，尋求復(fù)調(diào)與和聲的平衡，形成寧?kù)o、明朗、清澈、和諧的新的復(fù)調(diào)風(fēng)格，并開創(chuàng)了無伴奏合唱的先例。從14世紀(jì)開始，中世紀(jì)的單樂章彌撒曲的固定歌調(diào)題材有的取材于世俗歌曲。到16世紀(jì)，新的經(jīng)文歌更重視高聲部旋律的生動(dòng)和節(jié)奏的流動(dòng)性，它本身不再被宗教禮儀所束縛。
文藝復(fù)興時(shí)期的音樂從精神上承載著人文主義的偉大精神，從技術(shù)上進(jìn)行了巨大革新，題材上的世俗化與寫實(shí)精神，音樂家承上啟下的偉大建樹，體現(xiàn)了特殊的歷史特征，推動(dòng)了西方音樂歷史的發(fā)展。
資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展直接導(dǎo)致了科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，15、16世紀(jì)工業(yè)技術(shù)及自然科學(xué)的成就給音樂藝術(shù)帶來了極大的變化。
14世紀(jì)初，在意大利的資本主義萌芽也滲透到了樂器制作領(lǐng)域。從文藝復(fù)興時(shí)期繪畫作品中我們可以看到當(dāng)時(shí)的意大利已有了分工細(xì)致的樂器作坊。樂器作坊的出現(xiàn)導(dǎo)致了樂器制作工藝的進(jìn)步，從而使一些新的樂器被發(fā)現(xiàn)并制作出來，增加了供作曲家選擇的樂器，為日后配器學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
這一時(shí)期出現(xiàn)的最重要的樂器是小提琴。從16世紀(jì)后期小提琴作為一種獨(dú)立的樂器開始定型。小提琴制造業(yè)興起于意大利北部城市克里莫納，在那里出現(xiàn)了最早的小提琴制造家，他們把小提琴各部分的比例確定下來。到巴洛克時(shí)期，克里莫納已經(jīng)成為全歐洲最負(fù)盛名的小提琴制作中心。伴隨小提琴制造業(yè)的發(fā)展，16世紀(jì)后期意大利出現(xiàn)了最早的小提琴演奏家，小提琴演奏技術(shù)也隨之得到了發(fā)展。
伴隨手工作坊的出現(xiàn)，印刷術(shù)廣泛應(yīng)用于音樂領(lǐng)域。15世紀(jì)后期意大利就已結(jié)集出版經(jīng)文歌及彌撒曲，1553年最早結(jié)集出版的牧歌集問世。法國(guó)出版商阿唐南·皮埃爾（約1494-1552年）采用活字印刷術(shù)出版了大量的尚松、經(jīng)文歌、彌撒曲、琉特曲與管風(fēng)琴曲；銅版印刷術(shù)運(yùn)用于音樂領(lǐng)域，促進(jìn)音樂的傳播。英國(guó)音樂出版商托馬斯（約1535-1609年）在16世紀(jì)末出版了同時(shí)代英國(guó)作曲家的重要作品《詩(shī)篇、十四行詩(shī)和歌曲》、《阿爾卑斯山南音樂》、《拉丁語(yǔ)經(jīng)文歌集》以及莫利、威爾比和貝特森韻牧欹。特別是在16世紀(jì)后期，銅版印刷術(shù)應(yīng)用于音樂領(lǐng)域，以威尼斯為中心，樂譜印刷業(yè)產(chǎn)生了，音樂有了更為統(tǒng)一的版本，得以迅速而廣泛的傳播。
1566年和1640年，資產(chǎn)階級(jí)革命先后在尼德蘭與英國(guó)爆發(fā)。資產(chǎn)階級(jí)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力進(jìn)一步增強(qiáng)，為了在政治地位上取代封建貴族階級(jí)，發(fā)起了強(qiáng)大的思想攻勢(shì)。同一時(shí)期的意大利雖然沒有爆發(fā)資產(chǎn)階級(jí)革命，但其資本主義的生產(chǎn)關(guān)系在同時(shí)代的歐洲是最先進(jìn)的。由于新興資產(chǎn)階級(jí)和帶有小資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的市民階層的積極參與，音樂活動(dòng)變得空前活躍。世俗音樂活躍的直接結(jié)果是導(dǎo)致了歌劇的誕生，歌劇的誕生又促進(jìn)了公共劇院、音樂廳的廣泛建立，隨之發(fā)展的是酒館、集市等公共場(chǎng)合的音樂活動(dòng)也日益頻繁起來，這一切又促進(jìn)了樂譜出版、樂器制造業(yè)的繁榮。這些都為新時(shí)代新音樂的創(chuàng)作與演出提供了充足的前提條件。
世俗音樂走向繁榮的重要標(biāo)志是歌劇的誕生，于16世紀(jì)末脫胎于牧歌，歌劇出現(xiàn)不久就取代了宗教音樂的主導(dǎo)地位，并從意大利蔓延到整個(gè)西方世界。
最早的歌劇出現(xiàn)于1600年。歌劇的誕生具有劃時(shí)代的意義，它的誕生標(biāo)志著巴洛克音樂時(shí)代的開始。伴隨歌劇誕生而出現(xiàn)的是公共劇院。1637年，威尼斯向普通市民開放了圣卡西亞諾劇院，這是歷史上第一家公共歌劇院，歌劇從此開始走出王公貴族的宮廷，走向普通市民。17世紀(jì)中期，威尼斯便開始進(jìn)入歌劇的黃金時(shí)期。全市共有16家歌劇院全年分幾個(gè)演出季節(jié)上演歌劇，一大批有才華的音樂家和劇作家為之譜曲、寫作。此后，法國(guó)、英國(guó)、德國(guó)等其他歐洲國(guó)家先后建立了劇院。劇院的出現(xiàn)，為音樂的普及和民間音樂水平的提高起到了相當(dāng)大的作用，一定程度上滿足了新興的資產(chǎn)階級(jí)市民階層對(duì)音樂的需求，使得高雅音樂不再僅僅為上層社會(huì)所壟斷。
伴隨城市的興起，歐洲從14世紀(jì)出現(xiàn)資本主義的萌芽，歐洲人民開始走出中世紀(jì)，邁進(jìn)近代社會(huì)的門檻；歐洲的社會(huì)結(jié)構(gòu)，由封建主義逐漸演變?yōu)橘Y本主義。這是歐洲歷史上前所未有的社會(huì)革命。新型的社會(huì)關(guān)系使原本相互分離隔膜的人們，現(xiàn)在或主動(dòng)或被動(dòng)地進(jìn)入到了共同生產(chǎn)生活的洪流中；原本強(qiáng)制性的人際關(guān)系，現(xiàn)在向著自覺自愿的分工協(xié)作關(guān)系轉(zhuǎn)化。這種人際關(guān)系模式的轉(zhuǎn)化，從根本上影響著歐洲的音樂。人性的解放，促進(jìn)了人們對(duì)音樂的需求，在這場(chǎng)社會(huì)大變革中歐洲的世俗音樂得到了極大地發(fā)揮，單純的牧歌演變成了牧歌劇，世俗歌謠曲也逐漸演繹成了田園劇。牧歌劇與田園劇發(fā)展的直接結(jié)果是促成了歌劇的產(chǎn)生。歌劇的產(chǎn)生真正地改變了歐洲的音樂生活，伴隨歌劇而出現(xiàn)的劇院、音樂廳開始取代教堂成為音樂活動(dòng)最重要的場(chǎng)所；歌劇因劇情發(fā)展的需要，重視發(fā)揮器樂伴奏的烘托作用，促進(jìn)了器樂的改進(jìn)與發(fā)明；歌劇這一生動(dòng)活潑的新體裁后來又被教會(huì)所利用，產(chǎn)生了清唱?jiǎng)?亦稱圣劇或神劇)。音樂領(lǐng)域里的這一系列變化都是與資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展分不開的。
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想看《法律哲學(xué)與法律方法》的想法存在很久了。近期上行政法課程的時(shí)候老師經(jīng)常把分析實(shí)證主義法學(xué)、自然法和社會(huì)法學(xué)進(jìn)行對(duì)比分析。由于才疏學(xué)淺，一直對(duì)各個(gè)學(xué)派為何而爭(zhēng)，各學(xué)派的核心觀點(diǎn)和代表人物不明就里。關(guān)于斯多葛派、托馬斯、格勞秀斯、普芬道夫、霍布斯、斯賓若莎、薩維尼、奧斯丁等一系列歷史人物實(shí)在不了解。聽老師在講堂上侃侃而談在下面聽得實(shí)在憋屈，索性把博登海默的《法律哲學(xué)與法律方法》花了一周左右時(shí)間啃下來。終于可以理清老師上課的思路和脈絡(luò)，不失為一種收獲。
《法律哲學(xué)與法律方法》全書大抵分為三大部分，分別是第一部分的法律哲學(xué)的歷史導(dǎo)讀；第二部分法律的性質(zhì)和作用；第三部分的法律的淵源和技術(shù)。
第一部分作者從古到今梳理影響法學(xué)歷史進(jìn)程的法學(xué)流派及其代表人物。作者從古希臘說起，他認(rèn)為古希臘時(shí)期法律和宗教合一，后期詭辯派的出現(xiàn)，他們主張的強(qiáng)權(quán)即公理使得自然法和社會(huì)法逐漸產(chǎn)生分離。這時(shí)期的柏拉圖所倡導(dǎo)的社會(huì)藍(lán)圖是人生而不平等，在《理想國(guó)》中，他聲稱最理想的國(guó)度應(yīng)該要區(qū)分清楚統(tǒng)治者、輔助者、農(nóng)民和手工藝者，讓他們各司其職，整個(gè)社會(huì)才能夠運(yùn)行有序，柏拉圖并不特別虔誠(chéng)相信法律的作用；而在亞里士多德時(shí)期，亞里士多德雖然認(rèn)同柏拉圖的主張，但他較為敏銳地意識(shí)到權(quán)力會(huì)導(dǎo)致人性的喪失，提出了要法治不要人治的主張。他認(rèn)為以正當(dāng)方式制定出來的法律具有最終的權(quán)威性；在此之后出現(xiàn)了斯多葛派，該流派認(rèn)為世界上有一種遍及宇宙的普世力量，那就是理性，這是正義和法律的基礎(chǔ)。西塞羅更是進(jìn)一步把自然等同于理性，并把理性等同于宇宙中的主宰力量。
到了中世紀(jì)時(shí)期，政教不分。在此期間誕生了很多為宗教至上提供理論來源和法理支撐的學(xué)說，最早期的宗教教義以?shī)W古斯丁的學(xué)說最為流傳盛行，他認(rèn)為國(guó)家制度起源于人性的腐敗，教會(huì)對(duì)國(guó)家擁有絕對(duì)的權(quán)威。國(guó)家只是作為人間和平的工具才是正當(dāng)?shù)摹?guó)家必須捍衛(wèi)教會(huì)，執(zhí)行教會(huì)的命令，并經(jīng)由實(shí)施世俗的法律來維護(hù)人與人之間的秩序。而后托馬斯認(rèn)為世上有四法存在，分別是永恒法、自然法、神法、人法。其中永恒法最為主要，自然法是從永恒法中抽出一些規(guī)則所組成，神法是上帝發(fā)布的一些具體的命令和制定，人法則是人世間訂立的法律。其后出現(xiàn)了中世紀(jì)唯名論與唯實(shí)論的論證。唯名論認(rèn)為自然界中唯一實(shí)在的物質(zhì)就是人們通過觀察而認(rèn)識(shí)的那些單個(gè)的事物和對(duì)人之感覺的認(rèn)知。而唯實(shí)論則認(rèn)為外在世界存在與主觀意象一一對(duì)應(yīng)的實(shí)物。
等到了古典時(shí)代，政教開始出現(xiàn)分離，具體分為三個(gè)階段，分別是第一階段的.文藝復(fù)興和宗教改革之后從中世紀(jì)神學(xué)和封建主義中求解放的過程。代表人物格勞秀斯、霍布斯、斯賓若莎、普芬道夫和沃爾夫。第二階段權(quán)力分立保護(hù)個(gè)人天賦權(quán)利，代表人物洛克和孟德斯鳩。第三階段人民的“公意”,代表人物盧梭。格勞秀斯和普芬道夫認(rèn)為人人平等，任何人不能對(duì)他人施加壓力，從而使他人能在其訴求中適當(dāng)?shù)乜卦V侵犯其平等權(quán)利的行為；霍布斯認(rèn)為人的本質(zhì)是自私自利的，利益是唯一合法的尺度。法律不可能是不正義的，但卻可能是邪惡的。要成立君主專制的政府形式。斯賓若莎認(rèn)為只要人生活在自然統(tǒng)治之下，就會(huì)導(dǎo)向爭(zhēng)斗和失序；洛克反對(duì)霍布斯的專制形式，倡導(dǎo)有限權(quán)力政府。分權(quán)主要為立法權(quán)和行政權(quán)分離，最后人民說了算。孟德斯鳩則主張三權(quán)分立；到了盧梭時(shí)期，盧梭的思想更為激進(jìn)和浪漫，他認(rèn)為每個(gè)人向全體奉獻(xiàn)自己，實(shí)際上就是沒有向任何人奉獻(xiàn)自己。在市民社會(huì)，個(gè)人不服從個(gè)人，只服從“公意”.盧梭的理論很容易導(dǎo)致專制民主制。
在古典時(shí)代之后，德國(guó)出現(xiàn)了先驗(yàn)的唯心主義思潮。以康德為首的學(xué)者認(rèn)為人是經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象世界的一部分。他認(rèn)為存在著兩個(gè)世界，其中自由與人之理性的世界是真實(shí)的世界，物質(zhì)和因果關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)世界是虛幻世界?？档赂觾A向于認(rèn)為外在物質(zhì)的世界是虛構(gòu)和無妄的。在康德的基礎(chǔ)上，費(fèi)希特則主張純粹的唯心主義，他認(rèn)為所有哲學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)和核心都是而且必須是智性人的自我。而黑格爾在前人的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步發(fā)展了唯心主義，他將唯心論由主管唯心主義拓展到客觀唯心主義。黑格爾提出進(jìn)化的新觀念，他認(rèn)為社會(huì)生活的種種表現(xiàn)形式，都是一個(gè)能動(dòng)的，進(jìn)化的過程的產(chǎn)物。歷史運(yùn)動(dòng)的背后存在一個(gè)偉大的理想，即實(shí)現(xiàn)自由。黑格爾的這種進(jìn)化的新觀點(diǎn)為歷史學(xué)派的出現(xiàn)提供了契機(jī)。
歷史學(xué)派在德國(guó)的代表人物當(dāng)屬薩維尼，薩維尼認(rèn)為法律是那些內(nèi)在地、默默起作用的力量，深深植根于一個(gè)民族的歷史之中，而且其真正的源泉乃是普遍的信念、習(xí)慣和“民族的共同意識(shí)”;而美國(guó)的梅因則認(rèn)為各民族的法律發(fā)展史表明一些進(jìn)化模式會(huì)在不同的社會(huì)秩序中和相似的歷史情勢(shì)下不斷重復(fù)地展現(xiàn)。迄今為止的進(jìn)步社會(huì)運(yùn)動(dòng)，乃是一個(gè)從身份到契約的運(yùn)動(dòng)。斯賓塞則提出了法理進(jìn)化理論，他認(rèn)為文明和法律乃是生物的和有機(jī)的進(jìn)化的結(jié)果。而生存競(jìng)爭(zhēng)、自然選擇、“適者生存”則是這一進(jìn)化過程中主要決定因素。文明發(fā)展有兩個(gè)階段：第一階段是原始的或軍事的社會(huì)形態(tài)。第二階段是增加對(duì)政府職能的限制，以增進(jìn)個(gè)人自由。馬克思集前人思想之大成，開創(chuàng)新的提出了馬克思主義思想，他認(rèn)為法律是不斷發(fā)展的經(jīng)濟(jì)力量的工具。法律是通知階級(jí)用以維護(hù)其統(tǒng)治較低階層的權(quán)力的工具。在未來的共產(chǎn)主義社會(huì)，作為社會(huì)控制之工具的法律將會(huì)逐漸減少其作用并最終消亡。
除了唯心主義、歷史學(xué)派、自然法學(xué)派外，還有以邊沁、穆勒和耶林為代表的功利主義法學(xué)派。邊沁認(rèn)為政府得職責(zé)就是通過避苦求樂來增進(jìn)社會(huì)的幸福。穆勒認(rèn)為人具有比動(dòng)物的欲望更高級(jí)的官能。耶林認(rèn)為法律的目的是在個(gè)人原則和社會(huì)原則之間形成一種平衡。法律是一種實(shí)現(xiàn)功利目的的工具，被稱為社會(huì)功利主義者。
在此之外，奧斯丁、凱爾森則提出了分析實(shí)證主義學(xué)說。該學(xué)說試圖將價(jià)值考慮排除在法理學(xué)科學(xué)研究的范圍之外，并把法理學(xué)的任務(wù)限定在分析和剖析實(shí)在法律制度的范圍之內(nèi)。認(rèn)為只有實(shí)在法才是法律。奧斯丁試圖將法理學(xué)同倫理學(xué)相分離，凱爾森更加激進(jìn)，他提出純粹的分析實(shí)證主義學(xué)說，他希望消除法律科學(xué)中的政治和意識(shí)形態(tài)的價(jià)值判斷，還希望使法律理論擺脫一切外部因素和非法律的價(jià)值判斷。認(rèn)為法律是由不同層次的法律規(guī)范組成的等級(jí)體系。之后還出現(xiàn)以龐德為首的社會(huì)學(xué)法學(xué)，卡多佐霍姆斯等人的法律現(xiàn)實(shí)主義。還出現(xiàn)自然法的復(fù)興和價(jià)值取向法理學(xué)。
第二部分作者對(duì)法律的性質(zhì)和作用進(jìn)行深入的探析。他首先先從秩序入手，從自然界有序模式普遍性的角度、個(gè)人生活與社會(huì)生活的角度、對(duì)秩序的內(nèi)心需求角度、對(duì)比了無政府狀態(tài)和專制政體的缺點(diǎn)，從而認(rèn)為法律的普遍性要求之一就是必須維護(hù)世界的秩序。秩序成為法律形式上必須落實(shí)到位的關(guān)鍵要素；緊接著作者又將視角投射到正義的內(nèi)涵之中。作者首先界定了正義的目標(biāo)，即滿足個(gè)人的合理需求和主張，并與此同時(shí)促進(jìn)生產(chǎn)進(jìn)步和提高社會(huì)內(nèi)聚性的程度，指出這是維續(xù)文明的社會(huì)生活所必需的。然而作者對(duì)正義的內(nèi)涵卻無從界定，他對(duì)比了歷史上權(quán)威人士對(duì)正義的定義，有與理性相掛鉤的、有與平等相掛鉤的、有與安全、自由等概念相比較。最后，作者一一比較了正義與自由、平等、安全、福利、理性的區(qū)別和聯(lián)系，最后得出結(jié)論認(rèn)為法律就是秩序和正義的綜合體。并區(qū)別開法律與其他社會(huì)控制力量的區(qū)別，指出法治的利弊。
第三部分，作者分析了法律的淵源和技術(shù)，探析法律的正式淵源和非正式淵源，并分析法律的科學(xué)方法的范式以及司法過程中的技術(shù)。
整本書的脈絡(luò)清晰明了，內(nèi)容詳實(shí)，干貨多，讀起來帶勁。
從這本書中我學(xué)到很多。
第一，雖然我學(xué)習(xí)的專業(yè)是法律，但從書的第一部分學(xué)習(xí)可以看出。所有學(xué)科的起源應(yīng)該都是來自于對(duì)宇宙的追問和探討，對(duì)人生意義的探尋。柏拉圖、亞里士多德、托馬斯等一系列哲學(xué)大家所探討的問題絕不僅僅是法律問題，他們追問的是宇宙深處的秘密，人性的深處。人為什么活著，存在的意義是什么。于是有人平等、自由、公正等概念的出現(xiàn)。從而衍生出法律這門學(xué)科出來。部門法存在的前提可以由憲法所賦予，這也就是所謂的憲法資源。而憲法存在的前提從哪里去獲得？沒有。任何問題的追問都會(huì)陷入對(duì)元問題的探尋，而元問題是沒有答案的，這個(gè)答案的探尋就落在哲學(xué)家身上。以此推演，經(jīng)濟(jì)專業(yè)、社會(huì)學(xué)科、甚至是自然學(xué)科。所有現(xiàn)存的學(xué)科的無窮追問，都會(huì)面臨一個(gè)問不下去的問題。所以任何的學(xué)科都需要價(jià)值前設(shè)。也就是說必須需要一個(gè)理論的基礎(chǔ)以支撐一門學(xué)科的發(fā)展。法律的理論基礎(chǔ)就是《法律哲學(xué)與法律方法》第二部分的探尋結(jié)果：法律是秩序和正義的綜合體。法律的最原始的價(jià)值前設(shè)就是世界上存在秩序和正義，這是讓每個(gè)人、社會(huì)可以很好生活發(fā)展的基礎(chǔ)。從而確立秩序和價(jià)值的無上地位。法律就此沿著這兩個(gè)價(jià)值基礎(chǔ)開疆拓土，成為一門繁衍成長(zhǎng)的學(xué)科。
第二，從第一部分歷史上對(duì)真理的探尋可以看出，從古至今并不存在絕對(duì)的真理，哲學(xué)家對(duì)不同的學(xué)說甚至存在大量的疑義和分歧。這是否意味著我們要對(duì)探尋法律的終極真理報(bào)失望態(tài)度呢？不是的。世界是變化發(fā)展的。任何哲學(xué)大師的學(xué)說之所在在他所在的時(shí)代存活下來并指導(dǎo)當(dāng)時(shí)的時(shí)代向前發(fā)展，就說明哲學(xué)的探尋能出成效。如果我們接受“真理是任何特定時(shí)間人民經(jīng)驗(yàn)的總和”的說法，我們就可能更能夠坦然面對(duì)不同學(xué)說的爭(zhēng)鳴和互相挑釁質(zhì)疑。不同時(shí)代學(xué)說之間的隔空甚至隔世對(duì)話，碰撞、爭(zhēng)鳴，才更可能在新時(shí)代產(chǎn)生更燦爛奪目的時(shí)代成果。世界上有沒有永恒不變的真理，不知道。但人們一直在前進(jìn)。如果失去對(duì)未知的好奇和探尋，人將成為一潭死水，波瀾不驚，歷史終結(jié)，時(shí)代崩潰瓦解。
第三，單單從知識(shí)論的角度來說。我成功梳理了從古至今關(guān)于法律的爭(zhēng)鳴，知道了何謂自然法學(xué)派、斯多葛派、分析實(shí)證法學(xué)派、社會(huì)法學(xué)派、功利主義、唯心主義等等，知道了各個(gè)領(lǐng)域的大牛。但同時(shí)也必須看到，我所接觸的學(xué)派理論和學(xué)說都是博登海默的二次加工，我是對(duì)于別人理解的再理解。我吸收的是博登海默的知識(shí)而不是各個(gè)哲學(xué)家最原始新鮮的知識(shí)，并且我對(duì)于博登海默的知識(shí)傳授可能都沒有吸收一半。如果需要更深入了解和學(xué)習(xí)，我必須要做的是去找各位大師的著作進(jìn)行拜讀。其次，對(duì)于這本書的后半部分，我看的并不是很透徹。這是我自己的看書問題。盡管我開始有意識(shí)的培養(yǎng)自己看書寫讀后感的習(xí)慣，但對(duì)于書的精讀仍然不夠，仍需要好好鍛煉。
2、斯多葛派政治思想對(duì)基督教政治思想的影響。
3、新共和主義新在哪里。
4、論羅爾斯與諾齊克的分歧。
5、亞里士多德對(duì)城邦公民文化的詮釋。
6、混和政體思想：從古希臘到古羅馬的發(fā)展。
7、當(dāng)代西方政治學(xué)研究中“國(guó)家”概念的復(fù)歸。
8、近代社會(huì)契約論與自由主義的國(guó)家觀。
9、論近代人權(quán)思想在當(dāng)代的命運(yùn)。
10、論盧梭的“公意”思想。
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提要：20世紀(jì)30-40年代，世界現(xiàn)代性遭遇全面危機(jī)，以毛澤東、盧卡奇、馬爾庫(kù)塞為代表的東西方馬克思主義理論家為解救現(xiàn)代性危機(jī)同時(shí)發(fā)出以主體性文化復(fù)興為核心理論的吶喊。本文通過比較三位馬克思主義理論家在這一時(shí)期的文化觀，分析三者在文化創(chuàng)造主體、過程和成果方面的理論差異，發(fā)現(xiàn)毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出的文化主體性建設(shè)理論具有重大的超越性和全面的重建性，對(duì)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代性文化重建也同樣具有范式價(jià)值。
關(guān)鍵詞：馬克思主義；文化；毛澤東；盧卡奇；馬爾庫(kù)塞。
20世紀(jì)30-40年代是世界現(xiàn)代性迅速發(fā)展并遭遇-全面危機(jī)的時(shí)代。在人類歷史上，恐怕沒有任何一個(gè)時(shí)代能像20世紀(jì)30-40年代那樣展現(xiàn)出戕害甚至滅絕人性的恐怖場(chǎng)景：一方面，法西斯主義以罪惡的戰(zhàn)爭(zhēng)和集體式屠殺將對(duì)人的踐踏推到前所未有的程度，上演了人類歷史上最黑暗、慘痛的悲??；另一方面，西方發(fā)達(dá)資本主義借助高度發(fā)達(dá)的工業(yè)文明構(gòu)造出豐富的物化生活與強(qiáng)大的消費(fèi)意識(shí)形態(tài)，它不但瘋狂地掠奪和摧毀著原本和諧狀態(tài)的自然環(huán)境，更解構(gòu)著人的主體性意識(shí)，使人在工具性的享樂主義生活方式中醉生夢(mèng)死。作為時(shí)代精神的文化觀念也隨之出現(xiàn)忽視理性價(jià)值的全球性態(tài)勢(shì)，人類面臨理性走到了盡頭、人性被無情摧殘、自由遭到禁閉、民主被深深地毒害的嚴(yán)重困境中。正是這種現(xiàn)代性生死抉擇的歷史時(shí)期，以生活在美國(guó)的西方馬克思主義理論家馬爾庫(kù)塞、生活在前蘇聯(lián)的東歐馬克思主義理論家盧卡奇和正在領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的中國(guó)偉大的馬克思主義思想家毛澤東為代表的東西方馬克思主義理論家同時(shí)發(fā)出了以主體性文化復(fù)興為理論視點(diǎn)，反法西斯、拯救現(xiàn)代性和人自身的吶喊。本文以這三位馬克思主義理論家在這一時(shí)期的著作為例，比較分析三者在文化創(chuàng)造主體、過程和成果方面的理論差異，重點(diǎn)研究毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》)等重要論著中關(guān)于文化構(gòu)建問題超越當(dāng)時(shí)一切馬克思主義文化理論權(quán)威見解的重大意義，及其對(duì)當(dāng)下現(xiàn)代性文化重建的范式價(jià)值。
1文化創(chuàng)造主體——人民本位觀的重建。
面對(duì)20世紀(jì)3040年代的滿目瘡痍的自然界和主體性淪喪的人性，整個(gè)東西方馬克思主義理論都在檢討主體性失落、理性隱去的現(xiàn)實(shí)，并努力通過馬克思主義的文化理論重建實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代性的拯救。特別是當(dāng)時(shí)的東西方馬克思主義思想家們從各自的現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境和文化斗爭(zhēng)的語(yǔ)境出發(fā)，依據(jù)對(duì)馬克思主義的不同理解，建立自己的主體性理論尤其在文化創(chuàng)造主體問題上開展理論探討，借以抗御各種非理性的文化。
文化的主體性原則由近代啟蒙運(yùn)動(dòng)創(chuàng)建，主要為了實(shí)現(xiàn)抵抗傳統(tǒng)神學(xué)而標(biāo)榜現(xiàn)代的人道主義價(jià)值追求。主體性原則一開始就被構(gòu)建在關(guān)于人的存在的定位中，從笛卡爾的“我思故我在”，康德的“主體功能”、費(fèi)希特和謝林的“同一自我”到黑格爾的“絕對(duì)理念”，主體性都是精神性的概念界定。而20世紀(jì)30－40年代的東西方馬克思主義思想者卻從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，沒有按照既定概念來理解主體性。美國(guó)法蘭克福學(xué)派主將馬爾庫(kù)塞運(yùn)用馬克思主義的批判思想，對(duì)發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的文化性質(zhì)進(jìn)行了深入的剝離和抨擊。他在《理性與革命》一書中指出，發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)選擇了迎合消費(fèi)文化的非理性主義，有意放棄了黑格爾、馬克思理性批判傳統(tǒng)，使文化喪失了批判功能。繼馬克思之后，盧卡奇是首先將文化主體的確立從精神世界轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中的人。這位東歐馬克思主義理論家在《現(xiàn)實(shí)主義的歷史》中，著眼于歷史過程中的主客體關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文化的理性價(jià)值，認(rèn)為文化的主體是人，人的理性價(jià)值的展開與確證使文化具有了人道主義性質(zhì)。他熱切希望這個(gè)文化主體能夠使人民大眾自己的生活經(jīng)歷不斷向前發(fā)展，給工人階級(jí)以自覺。他執(zhí)著地站在人類歷史生成、發(fā)展的高度，將文化的起源和發(fā)展視為社會(huì)總體過程的一部分。他明確指出，文化的存在、本質(zhì)和功能“只有在整個(gè)系統(tǒng)的總的歷史關(guān)系中才能得到理解和解釋”(盧卡奇1980：227)。但在盧卡奇的心底，文化的創(chuàng)造者主體是人民的教育者、啟蒙者，是拯救人民的精神救主。馬爾庫(kù)塞曾批評(píng)盧卡奇這種救主式的文藝主體，指出盧卡奇給出的文藝創(chuàng)作者隱藏著西方傳統(tǒng)的貴族氣息和蔑視民眾的文化霸權(quán)，這種文藝主體根本無法完成建造工人階級(jí)意識(shí)的歷史使命。而身處亞洲歷史悠久、現(xiàn)實(shí)矛盾極為復(fù)雜的文化歷史語(yǔ)境和中國(guó)現(xiàn)實(shí)民族矛盾、現(xiàn)代性政治斗爭(zhēng)中的毛澤東，面對(duì)封建主義、帝國(guó)主義和官僚資本主義的三面挑戰(zhàn)的不同于西方的現(xiàn)代性境遇，對(duì)歷史的發(fā)展和社會(huì)前進(jìn)的動(dòng)力、性質(zhì)與方式的把握與西方馬克思主義者有著極大的不同。在《講話》中，毛澤東將文化回歸到現(xiàn)實(shí)的生活世界之中，全面、深刻而系統(tǒng)地論述了文化主體性問題。
毛澤東認(rèn)為，歷史的發(fā)展決不是個(gè)別“英雄”、“圣人”的意志表現(xiàn)，歷史是占人口絕大多數(shù)的勞動(dòng)人民的實(shí)踐活動(dòng)，歷史的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和追求目標(biāo)是人民大眾通過反抗斗爭(zhēng)而獲得的自由解放，因而人民是歷史的真正動(dòng)力。可以說，毛澤東準(zhǔn)確理解并發(fā)展了馬克思?xì)v史觀。正是堅(jiān)守這種人民主體的歷史觀，毛澤東發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)中，文化的主體性并非先天設(shè)定、與生俱來。實(shí)際上，傳統(tǒng)的文化觀念和文化活動(dòng)由于缺乏與生活的深刻聯(lián)系、輕視廣大民眾的生活價(jià)值與生存意義，造成表達(dá)統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)的文化都不具有真正的、廣泛的主體性的嚴(yán)重后果，文化從未實(shí)際地成為人民大眾的現(xiàn)實(shí)生活方式和文化生活內(nèi)容。在現(xiàn)代性視域中，文化應(yīng)是自由的行為，自由使文化獲得了普遍的主體性，而文化的普遍主體性又是人民大眾成為更為廣寬的社會(huì)主體的重要途徑。文化應(yīng)是超越的活動(dòng)，超越使文化具有了人民解放、社會(huì)自覺的功能。而這自由超越的總原則就是文化自身最終回歸到人民大眾的生活世界中，“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”(毛澤東1969：817)。20世紀(jì)30一40年代的現(xiàn)實(shí)生活，一方面是-全球性的人性災(zāi)難、理性沉淪、生靈涂炭，另一方面則是人民對(duì)壓迫的拒絕，對(duì)暴政的抗?fàn)?，?duì)自由民主新生活的求索、創(chuàng)造。作為觀念形態(tài)的文化，一旦反映了這真正屬于人民的真實(shí)生活，就獲得真正的主體蘊(yùn)含。因此，《講話》告訴我們，文化的主體性是指在文化的創(chuàng)造和享受中，不自由的、不全面的、不自覺的人復(fù)歸為自由的、全面的、自覺的人；是人性復(fù)歸、獲得自由民主的過程，是把人民應(yīng)有的東西還給人民的過程。自馬克思主義誕生以來，人類歷史跨入現(xiàn)代性的新紀(jì)元，這不僅是人民大眾擁有了一種新的世界解放精神，更重要的是歷史的對(duì)象化方式進(jìn)入到人民靠自己建立自由民主公正社會(huì)制度的自我確證與實(shí)現(xiàn)的時(shí)代。文化作為現(xiàn)代性新紀(jì)元的表達(dá)是人類實(shí)現(xiàn)自由解放的重要方式，其主體性的承載者正是人民、正是那曾被舊有一切統(tǒng)治階級(jí)和傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)邊緣化，被包括東歐馬克思主義者盧卡奇等西方許多學(xué)者視為被拯救對(duì)象的“工農(nóng)兵以及革命干部”?？梢詳嘌?，毛澤東對(duì)文化主體的全新界定超越了人類以往所有對(duì)文化主體性的論斷和設(shè)計(jì)，打破了文化的貴族性、神圣性。就馬克思主義文化主體性理論而言，毛澤東的這一結(jié)論不僅代表了20世紀(jì)30-40年代世界馬克思主義文化主體性理論的最先進(jìn)觀念，而且迄今仍是發(fā)展馬克思主義文化主體性理論的本體論出發(fā)點(diǎn)。
2文化創(chuàng)造過程——人民實(shí)踐的大眾化。
無產(chǎn)階級(jí)理性意識(shí)在20世紀(jì)初到30－40年代曾遭遇兩次重大挫折：第一次出現(xiàn)在第一次世界大戰(zhàn)之中，各國(guó)無產(chǎn)階級(jí)在資產(chǎn)階級(jí)的“愛國(guó)主義”、“民族主義”的迷惑下卷人戰(zhàn)爭(zhēng)，使無產(chǎn)階級(jí)的共產(chǎn)主義理想和國(guó)際主義受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)；第二次出現(xiàn)在30年代世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)期，世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)沒有使無產(chǎn)階級(jí)革命全面實(shí)現(xiàn)，相反產(chǎn)生了比自由資本主義更可怕的法西斯社會(huì)。在這種歷史情境中，西方馬克思主義思想界彌漫著對(duì)無產(chǎn)階級(jí)的失望情緒，以盧卡奇為代表的東西方馬克思主義理論家低估無產(chǎn)階級(jí)的理性意識(shí)，導(dǎo)致對(duì)人民群眾的歷史價(jià)值和生存意義的悲觀評(píng)價(jià)，也造成將藝術(shù)家視為民眾文化導(dǎo)師與救主的錯(cuò)誤理論，這些都注定了西方馬克思主義難以在現(xiàn)代性社會(huì)沖突和全球化文化語(yǔ)境中真正重建文化主體性。而毛澤東則深刻地領(lǐng)悟到人民大眾是社會(huì)發(fā)展的本體和動(dòng)因，在世界現(xiàn)代化過程中首次將人民大眾確立為文化主體，使文化第一次擁有了廣闊的生存時(shí)空、成為眾人思想、行動(dòng)、感受的存在方式和表達(dá)方式，這也使得文化的創(chuàng)造過程和價(jià)值功能可以得到客觀公正的評(píng)估。在毛澤東那里，文化創(chuàng)造者既不是人民大眾的導(dǎo)師，也不是人民大眾的救主，而是實(shí)現(xiàn)人民為文化主體的中介，文化創(chuàng)造的過程是在人民大眾的主體性實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)的。
毛澤東高度注重實(shí)踐唯物主義觀點(diǎn)的人的能動(dòng)主體性和文化實(shí)踐性原則。他認(rèn)為，文化創(chuàng)造的過程實(shí)際上就是人民大眾的主體性實(shí)踐的過程。為此，毛澤東在《講話》中著重探討了文學(xué)藝術(shù)家作為文化創(chuàng)造中介如何實(shí)現(xiàn)文化實(shí)踐大眾化的途徑。他首先提出文化是為最廣大的人民——工農(nóng)兵服務(wù)的觀點(diǎn)，同時(shí)指出不應(yīng)只是看到文化工作者對(duì)大眾進(jìn)行啟蒙、教育、改造的一面，還強(qiáng)調(diào)文化工作者向大眾學(xué)習(xí)的一面，從而提出了文化工作者要“深人工農(nóng)兵群眾，深入實(shí)際的斗爭(zhēng)”，與人民群眾相結(jié)合，從而改造世界觀并獲得創(chuàng)作源的觀點(diǎn)。毛澤東再三告誡文學(xué)藝術(shù)家：“無論高級(jí)或初級(jí)的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的”(毛澤東1969：820)。文化創(chuàng)造就是要使社會(huì)生活主體的人民大眾轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕黧w，將文化作為推動(dòng)歷史發(fā)展和展示生活價(jià)值的基本方式，實(shí)現(xiàn)文化實(shí)踐的大眾化。毛澤東的觀點(diǎn)既超越了盧卡奇把人民大眾當(dāng)成被救者的西方意識(shí)，也是對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)解放區(qū)許多有著小資產(chǎn)階級(jí)精神貴族意識(shí)的文學(xué)藝術(shù)家把文藝的大眾化理解為“文藝化大眾”錯(cuò)誤理論的批判?！吨v話》曾明確指出，“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢?”(毛澤東1969：808)。許多人所做的不外是如何遷就大眾，迎合大眾，改良大眾，一句話就是如何化大眾，而不是使自己大眾化。在《講話》看來，文學(xué)藝術(shù)家要真正承擔(dān)起使人民大眾成為文化主體的責(zé)任，就必須使自己成為人民大眾的一員，才能在文化創(chuàng)造過程中實(shí)現(xiàn)大眾化。文學(xué)藝術(shù)家不應(yīng)只是把人民大眾作為題材加以表現(xiàn)，而是通過對(duì)題材的超越去揭示人民大眾的歷史意義、現(xiàn)實(shí)價(jià)值，發(fā)掘、開拓人民大眾生活的深廣度，使人民大眾的聰明才智和偉大的創(chuàng)造力得到確證、升華、發(fā)展。只在素材、題材、語(yǔ)言上迎合大眾趣味，把自己裝扮成一個(gè)穿草鞋，講粗話的愚昧百姓，其深層動(dòng)機(jī)不過是想向大眾推銷自己的作品，并用自己的作品去改變?nèi)嗣窳T了。事實(shí)上，在現(xiàn)代性視域中，毛澤東的這一洞察、論斷的精神實(shí)質(zhì)與馬爾庫(kù)塞等法蘭克福學(xué)派的學(xué)者對(duì)西方發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的藝術(shù)家拆解文藝批判性和建設(shè)性功能，一味迎合商品意識(shí)、大眾消費(fèi)文化的批判異曲同工。毛澤東進(jìn)一步指出，文學(xué)藝術(shù)家想真正成為文化主體的實(shí)現(xiàn)中介，必須熟悉人民大眾的生活，使自己的情感成為對(duì)民眾生活的體驗(yàn)，與人民大眾心心相印、血脈相通，才能自覺地、親和地了解人民，才能創(chuàng)造出人民喜聞樂見的作品；必須通過其創(chuàng)作活動(dòng)使人民大眾與實(shí)踐生活的價(jià)值創(chuàng)造聯(lián)系起來，這樣才能真正實(shí)現(xiàn)文化創(chuàng)造的大眾化，文化主體性才能實(shí)現(xiàn)其存在意義和功能價(jià)值。
3文化創(chuàng)造成果——人民創(chuàng)造生活的存在與確證。
從本體論而言，文化創(chuàng)造的成果是對(duì)人民創(chuàng)造生活的存在與確證，同時(shí)也是生活世界的意義發(fā)掘，是歷史存在與發(fā)展的一種自覺的符號(hào)物態(tài)化。但由于西方馬克思主義者對(duì)文化主體的特殊界定，導(dǎo)致他們對(duì)文化創(chuàng)造成果理解的偏差。他們大多在利用資產(chǎn)階級(jí)文化優(yōu)秀成果的口號(hào)下，把馬克思主義基本文化思想和革命實(shí)踐與當(dāng)代各種文化現(xiàn)象結(jié)合起來，以此來實(shí)現(xiàn)文化成果功能的展開。馬爾庫(kù)塞在《文化的肯定性質(zhì)》一文中認(rèn)為，當(dāng)代文化創(chuàng)造的目的只是在粉飾、美化和鞏固資產(chǎn)階級(jí)政權(quán)，它只具有“為了少數(shù)強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)集團(tuán)及其追隨者的利益把整個(gè)社會(huì)組織起來的社會(huì)功能”(董學(xué)文等1990：240)，馬爾庫(kù)塞只看到少數(shù)強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)集團(tuán)的文化成果，忘卻了世界上還有由廣大人民大眾創(chuàng)造的另一種性質(zhì)的文化成果，這種觀點(diǎn)顯然具有片面性。20世紀(jì)40年代斯大林時(shí)期的蘇聯(lián)文化理論對(duì)文化創(chuàng)造成果的基本要求是真實(shí)性和黨性，這對(duì)東歐馬克思主義文化思想影響很大，盧卡奇極富悲劇性的拯救意識(shí)使他在把握文學(xué)藝術(shù)文本時(shí)，只將教科書意義上的符合現(xiàn)實(shí)主義的作品文本視為文化創(chuàng)造的成果。由于盧卡奇把文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作者視為文化的唯一主體，視為對(duì)人民的治療者，因而對(duì)他來說，文化成果的批判性只是療治民眾的一種方劑，只是向民眾展示病毒原理的教科書，卻無法真正消滅現(xiàn)實(shí)的病毒。這也根本無法實(shí)現(xiàn)文化解放和建設(shè)的功能。毛澤東始終把文化成果看成實(shí)現(xiàn)人民主體性和推動(dòng)歷史發(fā)展的方式，對(duì)他來說，文化成果的價(jià)值不僅在于顯現(xiàn)生活，還在于干預(yù)生活、創(chuàng)造生活。只有通過干預(yù)生活、創(chuàng)造生活，人民在作為生活主體的同時(shí)成為文化主體，成為文化主體的人民才能返歸屬于自己的真實(shí)而有意義的生活，創(chuàng)造新生活。
毛澤東在《講話》中指出，文化成果的存在價(jià)值來自于社會(huì)生活的創(chuàng)造者，只有為廣大的社會(huì)生活創(chuàng)造者所認(rèn)同，文化成果才能具有普遍而久遠(yuǎn)的生命力。文化只有服務(wù)于社會(huì)生活的創(chuàng)造者——人民大眾，被他們接受并在精神上滿足他們創(chuàng)造和享受的需求，實(shí)現(xiàn)他們顯現(xiàn)文化意義和價(jià)值愿望，文化的主體性才能真正地建立起來。他對(duì)文化成果的理解雖寬泛但深刻。他認(rèn)為，通過包括文藝作品在內(nèi)的文化創(chuàng)造成果“反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”(毛澤東1969：818)。“更高”，指文化成果表現(xiàn)的社會(huì)生活比現(xiàn)實(shí)的日常生活具有更高的質(zhì)量，包含更豐富的價(jià)值與意義；“更強(qiáng)烈”，指文化成果所表現(xiàn)的包含著人民大眾的審美文化情感比日常狀態(tài)中的情感流露更濃烈；“更集中”，指文化成果表達(dá)的人民生活比日常生活更具概括性；“更典型”，指文化成果表現(xiàn)的生活更富個(gè)性；“更理想”，指文化成果創(chuàng)造出的藝術(shù)形象所蘊(yùn)含的社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)和人民的愿望、訴求比日常生活更明確、更動(dòng)人。這“六個(gè)更”一旦在文化成果中出現(xiàn)，也就實(shí)現(xiàn)了對(duì)人民實(shí)踐創(chuàng)造性生活的確證，對(duì)作為歷史主體的人民的肯定就更具普遍有效性，這就是“更帶普遍性”。毛澤東所講的“六個(gè)更”不只是在文化與生活的關(guān)系意義上講的，同時(shí)也包含了對(duì)文化成果藝術(shù)性的要求?！吨v話》一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“缺乏藝術(shù)性的作品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的”(毛澤東1969：826)。針對(duì)前蘇聯(lián)文藝思想指導(dǎo)下的蘇聯(lián)作品和-3040年代國(guó)內(nèi)一些藝術(shù)性較差作品的客觀現(xiàn)實(shí)，《講話》指出：“一切藝術(shù)性較高的，是好的，或較好的；藝術(shù)性較低的，則是壞的，或較壞的”(毛澤東1969：825)。這一觀點(diǎn)批評(píng)了那些認(rèn)為人民為主體的文藝作品只能是民間文藝或藝術(shù)層次較低的娛樂普及讀物的觀點(diǎn)，對(duì)指導(dǎo)當(dāng)代大眾文化的價(jià)值取向、藝術(shù)趣味仍具有重要意義。
4結(jié)束語(yǔ)。
在東西方各自的現(xiàn)代化進(jìn)程中，文化創(chuàng)造的主體、過程和成果是文化現(xiàn)代性建設(shè)的重要內(nèi)容，尤其在20世紀(jì)3040年代現(xiàn)代性遭受重大戕害，面臨全面危機(jī)之時(shí)，文-化的主體性創(chuàng)造更成為拯救和重建現(xiàn)代性的主要方式。通過對(duì)以毛澤東、盧卡奇和馬爾庫(kù)塞為代表的東西方馬克思主義思想家文化觀的比較，我們發(fā)現(xiàn)，《講話》不僅代表了東方馬克思主義重建現(xiàn)代性文化理解的最為強(qiáng)勁并富有個(gè)性的聲音，而且也實(shí)現(xiàn)了對(duì)西方馬克思主義文化觀無法突圍自身傳統(tǒng)和語(yǔ)境的超越。《講話》所表現(xiàn)出的非凡的開放精神和偉大的自信心，不但在20世紀(jì)3040年代的東西方馬克思主義文化理論中獨(dú)樹一幟，在當(dāng)代馬克思主義全球化語(yǔ)境中，對(duì)于現(xiàn)代性文化事業(yè)的建設(shè)發(fā)展也具有重大的理論啟示意義。
·對(duì)密爾自由主義思想的論析。
·論東西方核心價(jià)值體系之比較。
·論基督教對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)宗教的影響。
·愛德華·赫伯特自然神論思想論要。
·生命傾向與科學(xué)性要求間的張力。
·從姓名特色看中西方文化差異。
·最新相關(guān)主義研究。
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