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幼兒舞蹈教學指導的示范法在樹立舞蹈動作概念和幼兒學習舞蹈動作上起著重要的作用，它要求教師以準確、形象、生動、富有感染力的示范動作向幼兒說明所學動作的內容、要領、做法，啟發幼兒積極思維，引起學習興趣。準確的示范動作能夠使幼兒建立起準確的動作表象，使直觀與思維相結合。舞蹈示范要根據幼兒年齡和對動作掌握的程度來進行，一股采用完整示范、反復示范、部分難點示范等方法。示范當中，為了幫助幼兒零握動作的基本規律，適當加進一些講解，講解的話言一定要簡明形象。舞蹈示范要有——些區分，對小班的幼兒示范動作要多一些，對中班或大班的幼兒，以及對幼兒比較熟悉的動作，示范就可相應減少—些。講解與示范是相輔相成的教學方法，教師一定要把握好它們的關系，語言要生動形象，盡量不說幼兒還不能理解的專業術語，示范動作一定要優美、準確，尤其對不斷變化方向、路線的舞蹈，教師一定要耐心講解、反復示范，直到幼兒掌握為止。
二、練習法。
練習是幼兒親自舞蹈的基本方法，它是幼兒學習舞蹈、記憶舞蹈、鞏固舞蹈的基本途徑。練習法是根據舞蹈要求，有目的地反復練習。練習方法有三種：第一種是對個別的某—難點動作的反復練習，糾正幼兒不正確的練習，使舞蹈更加完美;第二種是對整個舞蹈從頭至尾的排練，這樣做可以使幼兒產生表演了一個完整舞蹈的愉悅感。對幼兒在整個舞蹈排練中出現的問題，教師要及時給予提醒，使幼兒迅速掌握正確舞蹈動作，使表演能力很快得到提高;第三種是要不斷變換舞蹈練習的動作組合，如先在八拍的音樂節奏中做四次的跳躍動作，熟練后再在同樣節拍中改做8拍8次的舞步動作，或者先拿手帕練習舞蹈，后改為拿扇子或其它道具舞蹈，使幼兒在不斷地變換練習中，逐步了解舞蹈的復雜與難度。
三、游戲法。
游戲法是幼兒舞蹈教學當中的重要的學習方法，它是教師運用游戲的方法組織幼兒進行的舞蹈練習方法，這也是幼兒最喜歡的方法。幼兒喜歡蹦蹦跳跳，每當聽到他們熟悉的輕快音樂，他們就會倍不自禁地手舞足路，這是由幼兒易興奮、活潑好動的天性所決定的。教師在運用游戲法進行舞蹈教學時，首先一定要選擇幼兒熟悉并且喜愛的音樂。因為熟悉的音樂可以使幼兒產生許多聯想，教師根據這一點，編排一些游戲形式的舞蹈肯定會受到幼兒的歡迎。另外，還可以根據游戲方法編排一些帶有簡單情節、有角色的模擬性舞蹈，如模仿蝴蝶飛翔、小燕子覓食、小雞捉蟲等舞蹈動作。游戲方法容易被幼兒接受，這一方法能夠提高幼兒學習舞蹈的效率。
四、邊歌邊舞邊朗誦三結合練習法。
幼兒喜歡一邊玩耍，一邊自言自語，喜歡用語言指導行動，推動思維，教師可以根據幼兒這特點，在舞跟練習中加進去一些說詞或歌唱，有助于幼兒學習舞蹈的興趣。這類舞蹈可以是寓言類，也可以是擬人化的動物性舞蹈，或者是童話、科幻題材的舞蹈。這類舞閱以故事情節將各種動作編串起來，符合幼兒的好奇、好模仿、好幻想的特點，能夠引起幼兒學習舞蹈的極大興趣，使幼兒保持高漲的學習舞蹈的熱忱。
五、分解法與分解組合法。
分解法是將某一動作分成幾個環節，按每一環節逐次教給幼兒，然后再連結成整體。這種方法有利于幼兒更快革握動作的某一環節。分解組合法是先教基本動作、難點動作，或者把舞蹈分解成若干段來練習，當每個基本動作或每一段落的舞蹈練習熟練后，再把它們串聯組合成整體舞蹈。分解組合法是簡化教學的一個方法，它可以幫助幼兒盡快掌握舞蹈動作，但是，采用這種方法時耍謹慎，因為幼兒模仿力強，分配抑制能力弱，所以容易使幼兒舞蹈脫節、割裂、影響舞蹈的連賈性與質量。
“文化沖突”與“文化震蕩”
文化沖突與文化震蕩就邏輯而言是兩種文化互動的結果?？芍^有“矛”才有“盾”，有“碰”才有“撞”。并且由文化碰撞形成文化反彈的文化震撼，使文化互動的雙方受到影響。然而，目下東西方文化交融的一個奇怪的景觀是：雖然東西方文化是互惠互利，而沖突與震蕩只存在于東方――東方舞蹈家在文化交匯中深受的困撓，西方舞蹈家則毫無感覺。例如，在上個世紀50年代，美國先鋒派舞蹈家默斯?坎寧漢得到一本英文版的中國《易經》如獲至寶。他從這本中國古老的哲學著作關于世界萬事萬物不斷變化的辯證思想中獲得了藝術變化發展的重要啟示，同時他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈創作，形成“機遇編舞法”，坎寧漢先生似乎從未感覺到過東方文化對他的震蕩問題。70年代，另一位先鋒舞蹈家特麗莎?布朗的現代舞蹈團一邊打著中國的“太極拳”，一邊創造她的“放松技術”時，布朗女士亦從未困擾于東西方文化的沖突問題。他們借助中國傳統文化的偉力創造了美國最先鋒的藝術，并且，從本土到世界沒有人對他們所創造的藝術的`“美國化”問題提出任何質疑。顯然，文化沖突與震蕩好像一副“剃頭挑子”――只存在于東方舞蹈家感覺中的“一頭熱”。追究個中原因是多方面的，但一個最重要的因素莫過于現代東西文化發展強弱不均，帶來東方舞蹈家在文化交流中心態失衡：或者為西方現代舞蹈文化以勢如破竹風靡世界之勢所懾，以教條主義的學習態度而喪失本土的立場；或者苦于自身文化的羸弱所囿，尚無擁有足夠的文化積累以超越他文化的影響。
然而，無論如何我們必須正視：沖突確實存在，并且，我們自身的現代舞蹈文化亦正是在解決這種沖突中不斷建立。為此，我們首當其沖的問題是要清醒地意識到沖突是怎樣發生的。
靜心梳理東方現代舞蹈文化的發展，全面地受到西方舞蹈文化的影響是一個不爭的事實。這種影響首先不在于西方舞蹈文化的強大而在于東方文化自身發展的內在的需要。正如當代西方馬克思主義者盧卡奇所說，一種真正重大深刻的外來影響被一個民族接受，必然因為前者與后者的某種內在要求相吻合。因此，我們的關注點就應該主要不在于前者的影響，而在于后者的接受。
由于歷史的原因，東方文化在近現代發展中處于相對滯緩狀態亦是一個不爭的事實。當一種新的時代、新的生活、新的經驗需要新的藝術語言及其方式表達傳遞，而文化發展的羸弱與積累的匱乏，東方現代舞者在西風東進中借力而行便成為必然――借外來文化沖擊本土文化的封閉狀態，用外來的身體語言符號表達和揭示自我新的感覺經驗。那么，成在于此，敗即于此。在人類學家的研究成果里，語言是人類文化的一個重要的組成部分，是人類的生命感覺和經驗的傳達方式，語言符號賦予我們周圍世界的經驗以形式及其色彩。語言學家愛德華?薩皮爾認為，人類建構真實的世界是通過他們對語言的詞匯和語法的特別選擇。他的學生本杰明?l?沃爾夫亦認為，說話的語言不同導致人的思維方式的差異。具有語言共同特性的身體語言――舞蹈語言成形于特定的文化土壤和生態環境，以特定的民族的思維方式，表現著特定民族生命生存的狀態。因此，東方舞蹈家借鑒他文化他民族的生命經驗來表現本文化本民族的生命經驗之時，兩種文化，兩種環境，兩種思維方式，兩種經驗之間的距離必然十分鮮明地凸顯出來。如果我們對于這種距離和差異缺少足夠的認識，在文化借鑒中對語言系統不進行應有的必要的轉換，由于二者間的不兼容性帶來的文化沖突便不可避免。
“走向本土”與“國際接軌”
“走向本土”與“國際接軌”是當下現代舞蹈家掛在嘴邊上的兩個口號。就其總體意義而言，前者是尋求外來文化“民族化”的一種努力，后者是民族文化“世界化”的一種追求。毫無疑問，兩者方向的正確性都無可厚非。就其特定意義而言，這兩句口號折射著東方的現代舞者期待被認同的心態，前者在于希望得到國人的認同，后者在于期待世界認同。從某種角度來說，或許出于走出本土文化困境的急切心情，或許國際認同更具有權威性，對接踵而來的本土認同更具有說服力，“與國際接軌”成為東方的現代舞者更心儀的目標。但值得我們注意的是在這種心儀之后悄悄發生的立足點的偏移，恰恰容易使我們背離現代藝術創造的初衷。
[1][2][3]。
從上文的相關敘述中，我們已經基本了解了舞蹈的本質以及舞蹈美育教育的作用，但就現階段大學舞蹈美育教育工作開展的現狀來看，效果依然不盡人意。舞蹈不僅僅是一種連貫的形體表達方式，它更是一種深刻的寫照與反映。舞者通過舞蹈可以將一些場景傳遞給觀眾，并且在傳遞的過程中附帶著的還有舞者自己的思想感情，從這一層次對舞蹈的內涵進行探究，我們不難發現，在當代大學舞蹈美育教育的過程中，許多教學內容只是停留在舞蹈的表層，即花費大量的功夫在訓練學生的形體上，對于情感融入以及內容表達方面，卻沒有對學生灌輸一些重要的知識，沒有進行一些有效的訓練，這也是導致現下人們盲目認為舞蹈就是美這一理念的根源之一。
在這樣一種環境下，學生又會受到反作用力，在大家都認為舞蹈形式美比較重要的前提下，他們也就不自覺的開始向那個標準靠攏，長此以往，舞蹈美育教育的發展堪憂，所有的舞蹈都進化為一個標準，我們可能再也感受不到舞蹈原汁原味的沖擊力。針對這一現狀，今后大學舞蹈美育教育的發展道路究竟在哪里，大學舞蹈教育工作者們究竟該采取哪些措施促成大學生的`舞蹈美育教學，幫助學生形成正確的審美理念，筆者結合一些成功舞蹈教學案例，簡要的談談自己的看法?，F下人們對舞蹈的審美標準有偏差，最主要的原因實際上是人們在經濟快速發展的條件下，商品包裝過度的時代背景下，逐漸的忽略了舞蹈的本質。因此在對大學生開展舞蹈美育教育，培養學生審美理念的過程中，首先應讓學生明白舞蹈的本質和內涵，并且多在這方面下工夫，讓學生在骨子里接受舞蹈的根本，這樣一來，學生自然而然就可以形成正確的審美標準。一旦學生明白了這樣一個道理，在其今后進行舞蹈學習的過程中，他們自然會從不同的角度對舞蹈進行不同的評判，形成正確的審美標準。除了讓學生理解舞蹈的內涵和本質之外，在開展舞蹈教學的過程中，如果想要達到舞蹈美育教育的根本目的，教師還應注意對學生的情感培養，在學生基本功已經比較扎實的前提下，引導學生進行情感的合理表達以及闡述，即通過舞蹈動作來表達自身的內心情感，并且用連貫鮮明的舞蹈動作將這種情感傳遞給觀眾。要達到這種水平，教師在進行舞蹈美育教育的過程中，首先應對音樂故事的內涵進行仔細的講解，讓學生站在主人公的角度去體會作者的情感。
歸根結底，實際上發揮作用最為巨大的還是舞蹈教育工作者們，學生舞蹈審美理念的形成，實際上多半會受到導師的影響。綜上所述，我們可以看到，舞蹈美育教育不僅是當代大學生綜合素質的重要組成部分之一，同時也是豐富人們業余生活的高雅生活方式之一。但是就現階段人們對舞蹈的審美理念來看，與舞蹈的本質實際上是相違背的。大學生對舞蹈如果沒有形成正確的理念，只是簡單認為“美即舞蹈”而忽視了舞蹈的本質的話，不僅會滯礙舞蹈的發展，同時還會從很大程度上阻礙當代大學生創造能力創新能力的發展?；谶@一現狀，相關教育工作者們在開展舞蹈美育教育的過程中，應提高對舞蹈本質的教育與救贖，從而促進舞蹈這一藝術的長遠發展。
摘要：舞蹈教育作為本質教育的一個重要方面，是德、智、體、美、勞的首要手法之一。隨著本質教育的展開和教育變革的不斷深化，舞蹈教育快速普及，從輔助性專業課程逐步成為全民教育的一個重要組成部分，本文就舞蹈教育變革進程中呈現的一些問題及解決辦法進行簡要分析，以望對高校舞蹈教育的展開提供幫助。
關鍵詞：高校舞蹈教育教育探索。
舞蹈課作為高校音樂教育專業的根底課程之一，深受學生的喜歡，經過舞蹈練習有助于學生的身體健康發育，能有效地增強學生的樂感和節奏感，耐力和靈敏度，增強體質和歸納本質，一起也有利于培育學生們的聯合協作和創新精神?？墒窃谀壳暗奈璧附逃写嬖谥S多問題，為此，進一步優化課程結構，加強理論課程建設，如何調整舞蹈教育形式來習慣當時的社會需要和學科展開，成為高校舞蹈教育變革的一項重要任務。
一、高校舞蹈教育中存在的問題：
1.1我國高校舞蹈教育起步晚，未建立完好的藝術教育機制。發達國家早在上個世紀五六十年代，就開端了舞蹈教育，而我國高校舞蹈教育與之比較卻晚了大約的時刻，這就造成了我國高校舞蹈教育在展開時刻上的落后。別的，發達國家的高校舞蹈教育，其藝術教育機制都比較健全。我國的高校舞蹈藝術教育近些年雖然有了必定程度的展開，在教育的進程中尋求學生舞蹈藝術技術的完善和精深，但在近些年的教育實踐中也暴露出許多問題，如：高校舞蹈專業在教育上僅僅中專課程的重復，沒有體現出舞蹈教育的層次性和連續性;進入高校的學生需要更多的對本身本質的開辟和培育等。
1.2許多高校經過擴大招生來解決校園本身的設施出資等問題，這在必定程度上造成了校園生源質量的下降，高校舞蹈專業的生源也不破例。一些高校在對舞蹈專業招生考試的進程中，不只僅是降低了對其文明等課程的考試要求，更是抹去了與舞蹈專業相關的一些考試項目，甚至在少部分的音樂教育專業的招生簡章中都沒有舞蹈測驗這一項。舞蹈是一種形體藝術，它要求學生要具有必定的身體本質，因為許多高校的舞蹈專業的首要生源為普通高中畢業生(其中只要少部分學生受過專業的舞蹈根底練習)，學生的身體條件較差(身體的軟開度與柔韌度未曾開發等)，給高校舞蹈教育工作的展開帶來了許多困難。
1.3高校舞蹈專業課程設置，缺乏合理性，舞蹈課程所占份額較少，而在舞蹈課程中所要教授的內容不只包括舞蹈的理論知識，而且要經過老師的演示講解進程和學生許多的操練和重復的練習。因為教育條件、師資力氣、場所等因素的約束，高校舞蹈教育沒有其他方法的延伸和彌補，導致許多高校的舞蹈課程不能很好地發揮其教育功效，難以使學生感受到舞蹈的獨特魅力，更無法做好與現代教育展開的與時俱進，開辟創新。
1.4藝術實踐才能的培育未能得到全面的施行。在高校教育的進程中，理論教育的部分很重要，可是理論有必要聯系實踐，只要把高校舞蹈專業教育的理論部分和實踐部分有效地結合起來，才干完成高校舞蹈專業教育目標?？墒莻鹘y的舞蹈教育觀念和教育形式，導致許多高校僅僅把舞蹈實踐作為一個教育環節分散在各個學期中，然后導致學生的專業技術得不到磨煉和展示，失去了學習的愛好。在揭露舞臺扮演中，怯場成為了學生中的普遍現象，而不能把舞蹈很好地扮演給廣大觀眾，成為校園和學生最根本的問題。
二、對高校舞蹈教育提出的幾點建議：
2.1努力建立健全舞蹈教育機制，健全的機制是變革的前提，只要建立健全高校舞蹈專業教育機制，才干有效地變革當時不利于舞蹈教育展開的準則。舞蹈藝術的特性要求咱們在進行舞蹈專業教育的進程中，既要培育學生的舞蹈主業本質，還要注重培育學生的多方面的歸納本質的培育，尤其是發明力及其思維方法的培育。這就要求咱們在舞蹈發明操練的`進程中，有必要打破傳統的說教式教育方法，要讓學生主動學習，充分發揮其的主觀能動性。
2.2針對不同的學生，對癥下藥，夯實根底，進步學生的舞蹈技巧。在高校舞蹈的教育進程中，要遵循“對癥下藥”的原則，對不同的學習階段、不同的身體本質，教師要隨機改動教育方法和戰略，重點針對不同根底的學生以及學生不同的學習階段施行不同的教育方法和戰略，然后進步教育質量和功率。
2.3在高校舞蹈專業教育的進程中，情景式教育方法的引入，在必定程度上可以營造相應的舞蹈專業氣氛，這樣不只可以激起學生的學習愛好，更能有效地進步學生歸納舞蹈本質。別的，作為高校舞蹈教師，要給學生發明揭露演出的機會，進步學生舞蹈實踐才能，注重學生的審美才能，進步學生本身的欣賞才能。
綜上所述，目前我國高校舞蹈專業教育雖然有了必定程度的展開，可是在教育實踐進程中還存在必定的問題，相關教育部門有必要制定相應的舞蹈內容標準和藝術評價標準，采取靈活多樣的教育方法，培育出全面展開的舞蹈人。一起，我國舞蹈要想取得長足展開，有必要走專業型與普及型舞蹈教育相結合的道路，根據學生的實際情況，完善高校音樂專業的教育方法，使得舞蹈教育得到社會的認可。
參考文獻：
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在當前我國高校舞蹈教學工作之中。普遍存在著教學方法比較單一的問題，這就導致了我國高校舞蹈教學人才培養工作出現了的效率和質量均不夠理想的情況，同時培養出來的舞蹈專業畢業生人才的綜合素質也無法達到市場要求的相關標準，無論是創新能力還是臨場發揮能力均不夠理想。這樣的時代背景下，在高校舞蹈教學之中開展劇目排練課就勢在必行，通過開展劇目排練課，可以有效培養出高校舞蹈專業學生的專業表現令以及綜合能力，同時有效加強高校舞蹈專業學生的表演能力和創作能力。但是我國高校在開展劇目排練課的過程當中，許多教師對于該課程的理解出現了誤差，尤其是在進行高校舞蹈教育工作的過程中，許多人無法有效把握好劇目排練課對于高校舞蹈教學的內涵和目的，這就導致了其教學形式和傳統高校舞蹈教學形式并沒有發生本質上的差別，其教學理念依然還是教師教學生學的填鴨式教學方法。無法將劇目排練課的作用完全發揮出來，達到有效提高高校舞蹈教學工作的效率和質量的目的。
對于高校舞蹈專業課程教學工作來說，劇目排練課程主要是為了培養出高校舞蹈專業學生的專業表現能力水平，加強學生的表演能力和創作能力的。劇目表演課不僅是當前我國高校一個教學創新的方法。同時通過該教學方法也為我國高校舞蹈專業學生提供了一個新的表現平臺。在高校劇目排練課之中，雖然高校劇目排練課之中，蘊含的內容非常多，同時非常繁雜。但是其內容有著獨特的學科特點，其中主要包括有，高校舞蹈專業基本知識學習以及技能活用兩個方面。其中，舞蹈專業基本知識學習主要是幫助高校舞蹈專業學生掌握舞蹈專業基礎知識。在此過程當中，高校舞蹈教師通過結合劇目排練課程其本身的規律和特點來進行課程教學的組織和安排。而在技能活用方面，主要是通過從舞蹈的表現形式進行為出發點，進行教學。高校舞蹈專業學生通過學習舞蹈的表現形式以及舞蹈專業基礎知識的學習，能夠有效將自身的特點完全發揮出來。與高校舞蹈專業來說，僅僅學習舞蹈表達形式是不夠的，這主要是因為固定的教學模式很難將高校舞蹈專業基礎知識以及技能靈活運用起來。因此，高校舞蹈教師在進行劇目排練課程教學的過程當中一定要充分結合學生的特點來設立學生培養的目標，通過將舞蹈專業基礎知識以及技能，和學生的個性化發展有機結合起來，借此有效將劇目排練的作用完全發揮出來。
臉部化妝要素淡;講話語速為中速，語言要準確，音量要適中;舉手投足切忌慌亂，時刻給孩子鎮定自若的狀態;你的形象和狀態影響著孩子對你的尊重和喜愛程度，直接作用于你的課堂指揮效能，直接影響課堂秩序和教學質量。
02讓愛交融。
在舞蹈課堂里，你擁有這間舞蹈教室所有孩子充滿崇拜的愛，你也需要付出全部的愛，讓愛交融，她們在這一刻就是你的孩子。你不會訓斥孩子、辱罵孩子、威脅孩子、用動作恐嚇孩子和不恰當的接觸孩子身體。你只要準確地判斷她們是快樂的，她們就會像優秀的士兵一樣聽從你的指揮，你所有的教學計劃和目標都會圓滿的完成。
03釋放你的激情。
舞蹈教學需要激情和全身心投入到舞蹈的氛圍中，要用自己感染她們，把她們引入到情境中。要開發孩子的個性，鼓勵她們表達自己的情感，引導她們用舞蹈動作來表現自我和表現音樂，而不是隨著音樂機械地動作你要堅信你的魅力和能力，可以讓孩子們充滿激情地舞蹈。你的感染力就是體現你教學水平的重要組成部分。
04你是她的好朋友。
孩子希望你是她的好朋友，才能成為她喜愛的老師。因此要充分利用孩子對老師的崇拜感。你的笑容是征服孩子最好的手段，也是成為好朋友的最好證明。你不要繃著一張面無表情的臉，也不要說傷害孩子自尊心的話，更不要拒絕孩子對你最信任的傾訴。成為孩子的好朋友，你會得到他們的熱愛。孩子也會希望每個星期都要和你這個朋友一起快樂的舞蹈，這樣你就擁有了無數個好朋友，你也就獲得了無數個家庭對你的信任。
05把鼓勵送出去。
激勵孩子是相當重要的，每個孩子都是一個獨立的個體，他們彼此之間將會互為榜樣。孩子應獲得賞識和贊揚，只有這樣，指導性的批評才不至于引起孩子的逆反心理。孩子的每一個進步都需要肯定，不要吝嗇你的鼓勵，你的賞識會演變成孩子學習熱情的巨大推動力。你贊美什么，她們就會表現得超乎你的想象。讓孩子們帶著一種成就感離開課堂，那下一堂課定會給你意想不到的驚喜。
06家長是你的教學伙伴。
家長掌握著孩子的學習意愿，讓家長了解孩子的學習情況以及教學的進度和目標是極其重要的。每個月至少應安排一次家長的觀摩課，要介紹學習的內容和孩子們的學習情況，觀摩課后要認真聽取家長的意見，并提出改進的方法，要充分賦予家長的知情權。
07與時俱進，不斷學習。
時代在發展，你的教學能力和水平也需要不斷地提高。否則，你的后輩很快就會取而代之。你要在熟練掌握教材后，根據教材的要求不斷地創新，成為既能教學又能編創的少兒舞蹈工作者。你可以帶著孩子們參加到各種比賽或表演的活動中，給孩子們創造更多的展現機會，給自己帶來更多的榮譽和名望。你會因為經常更新學習內容而與時俱進，走在時代的最前沿。你會因為不斷的學習和提高，穩固你的地位和聲譽，獲得家長的認同和尊重?？傊?，要讓社會不淘汰你的方法只有一個，那就是學習、學習、再學習。
由于幼兒天生活潑好動，已經能夠按自己的意識去做某件事，無興趣的事他很難去做，所以在這時舞蹈教師要做的第一件事是用你的教學內容去吸引住這些意識隨意的幼兒，把隨意變為有意那么就可以采用綜合教學法，把說、唱、跳結合在一起，內容一定要生動形象。
2示范法。
教師要準確、形象、富有表情地表演舞蹈作品，使幼兒對要學習的內容有一個完整清晰的印象。示范時還要伴隨著語言的講解，面向幼兒做鏡面示范。如幼兒應伸左手，教師要伸右手，此方法可以激發幼兒的學習愿望和熱情。
3語言講解法。
語言講解要生動形象，通俗易懂。如轉動手腕這一動作，如果按動作要求講，第一拍手腕由外向里轉，第二拍手腕由里向外翻掌。幼兒學做起來即無興趣又很費力。但是如果告訴幼兒，現在你到果園里抓住了樹上的一個大蘋果，想把蘋果摘下來必須轉動手腕擰一下?；蛘呔毩曊玖r，如告訴幼兒站直，它可能會站不好那么你告訴他們象小棍一樣或象鉛筆一樣，他們會做得很好。所以說語言講解法是極為重要的一點。
4游戲法。
游戲法是運用游戲的形式和口吻進行輔導的一種方法。舞蹈學習也應該讓幼兒感到是一種游戲活動、是一種娛樂。如學習鴨走步，教師就可以扮演鴨媽媽，讓幼兒當鴨寶寶，請鴨寶寶跟著鴨媽媽學本領，還可以戴頭飾或穿上服裝。還有小碎步，可用雞媽媽帶小雞練習。蹦跳步，兔媽媽帶兔寶寶練習等。此方法可以引起幼兒的興趣，提高幼兒的學習熱情。除此之外，做為一名舞蹈教師首先要讓幼兒喜歡你，再有教師上課時精神要飽滿，語氣要和藹可親，隨機性強，還要有豐富的表情來感染幼兒，讓幼兒每節課都能上的輕松愉快。
在教育界批評“注入式教學法”（填鴨式教學法），提倡“啟發式教學法”時，舞蹈界“口傳身授”這一傳統的舞蹈教學方法往往受到懷疑，甚至被置于“注入式”之列，其實，經過科學地分析和研究當代舞蹈教學方法并對未來進行一番預測，就會發現“口傳身授”并非專屬“注入式”，它同樣可以是“啟發式”的一種教學方法，它是符合舞蹈教學特有規律的。應該說，舞蹈是一門特殊的藝術，它需要有特殊的教學方法和手段。在當代和未來的舞蹈教學中，在出現其它科學方法（如電化教學、電腦教學，甚至是網絡教育）的時候，“口傳身授舞蹈教學法”仍然是一種主要的或重要的教學方法。并將在相當長的一段時間里成為主要的舞蹈教學方法。
那么，“什么是口傳身授教學法”？從文字上看，它包括教師的口頭講解和以身示范兩個方面，由于舞蹈藝術是一種人體有韻律的運動，人的語言是不可能作出全面解釋的，它的“只能意會，不能言傳”的特性，已為越來越多的人所承認。因此舞蹈教學自古以來就沿用“身授法”。中外都是如此，包括產生在當代的“現代舞”，也采用這種教學方法?！吧硎诜ā敝小吧硎凇本褪菍嵺`，邊做邊講，邊做邊體會。舞蹈教學中，理論永遠要伴著實踐，邊做邊講，邊做邊體會。在普通教學中，最需要強調理論聯系實際，避免從書本到書本的弊病。這一問題在舞蹈教學中恰恰相反，手不舞，足不蹈，不算舞蹈，光說不做不能是舞蹈課?？梢哉f，舞蹈課就是一種實踐性很強的課，并且應是理論與實踐聯系的最緊密的課，因此，我們肯定“口傳身授法”，是舞蹈的最基本的教學法，它是符合舞蹈教學規律的。
口傳，即口頭傳遞的方式，包含講述，解釋，語言滲透等多方面涵義，這種口頭傳遞包括三個方面的內容：
1、講解動作。無論是教授新動作，還是復習老動作，舞蹈教師都要通過講解或伴以講解。如動作名稱，動作要領，動作規格和標準。做這個動作容易犯的毛病，怎樣克服與糾正這些毛病等等，這里面包含許多解剖學，動力學，物理學等方面的知識，也有語言方面的知識。
2、傳遞知識。課堂教學的過程中，舞蹈教師免不了有許多提示和講解。甚至在學生動作過程中，舞蹈教師也會不時發出許多指令，提示或評論。學生把教師的話連同音樂一起接受過去，這不僅是對學生感觀的全面鍛煉，同時還是傳授各種舞蹈種類的知識，也包含與其它舞蹈種類的比較，還有關于對音樂的理解與感覺等等。
3、滲透思想。所謂思想,包括世界觀，品德，藝術觀和為人的標準等等。這方面往往不是教師有意準備的，而是下意識的外露，比如在學生發生遲到，不按規定穿戴練功服，舞鞋，不聽老師講話等違反紀律的現象時，教師會說出許多不同的話來。并會同時流露出許多表情。在同學之間發生矛盾，爭吵等情況時，教師會把不同的言語說給學生聽。這種時候，教師本人的品格、為人，對事物的看法與處理方法，甚至是習慣語言，都會滲透給學生。學生會情不自禁的模仿老師的言行。
由此看來，舞蹈教師在有足夠的舞蹈修養之外，也要有相當的語言修養。為了完成“口傳”這一任務，舞蹈教師尤其是要使自己具有較高的思想品德，有豐富的舞蹈及各種知識。同時要鍛煉自己的口才，使自己具有足夠的語言表達能力。
1、準備：無論講解動作還是傳遞知識，舞蹈教師的語言最怕似是而非。
一個學生完成其動作時長期不得要領，得不到提高，究其原因，常常是因為在最初教學時教師的語言不準確，從而學生產生錯覺和誤解。在這種情況下，學生越努力越糟，如果教師的語言準備夠充分，不僅可以避免誤解，而且有助于完成學習進度，能達到事半功倍的效果。教師的語言表述能否準確，除要有扎實的語文基礎，善于使用語言外，還要學好舞蹈教學法課。
2、生動：語言的生動性對舞蹈教師來說是非常需要的，因為它可以喚起學生的興趣，從而減少舞蹈訓練中的痛苦成份。舞蹈教師語言的生動，主要是要善于運用形象性語言。比如，舞蹈時，要學生手形漂亮，不要太僵硬，常用“枯樹枝”來形容僵硬的手，學生們一聽到“注意手”的話時，就會想起“枯數枝”，誰也不愿自己的手像“枯樹枝”那樣難看，當然在形容難看的動作時，切忌挖苦，以免傷害學生的自尊心，產生逆反心理。假如學生的'情緒不好，特別是與教師有某種對立情緒時，更不能挖苦學生。
3、精煉：教師的話要盡量準確、簡單，不能羅嗦，否則學生的興趣就會降低，興奮不起來，影響教學質量，而且，當學生運動后，熱身變冷，肌肉便開始收縮，對訓練是十分不利的。
4、親切：教師的語言要生動，形象不能過于嚴厲，過于生硬，學生易產生抵觸情緒和逆反心理，所以老師要有耐心。
身授：即示范的方法。示范，是由教師親自塑造讓學生可以盡量容易效仿的形象，舞蹈教師的手法，含有兩方面的內容，一是舞蹈的動態形象，一是舞蹈老師本人的形象。
舞蹈動態的形象示范，要經過兩個過程：
一、第一過程要全面示范，全面把動作做出來，手、腳、身體和面部都同步進行，它給學生的印象應當是美好的總體印象。這樣做，不僅讓學生對舞蹈動作有全面的理解，同時，也對老師產生尊敬喜愛的心理，使教師的威信一開始就牢固的樹立起來。
二、第二個過程要使動作逐步簡化，有時可以用手比劃。這樣做可以鍛煉學生的反應能力，對學生智力的提高具有極大好處。開始是模仿，要求學生模仿得越象越好。當學生逐步掌握了身體運動規律后，模仿的對象開始淡化，進一步調動學生的想象。當教師逐步過渡到很簡化的示范時，學生可以完全依靠自己的理解去塑造他自己了。
舞蹈教師在施行口傳身授教學法的“身授時”，一方面要堅持舞蹈進修課，堅持練功，保持較好的體型和體力，保持身體應有的舞蹈所需要的協調，另一方面還要努力提高自己的思想，理論和文化修養。培養新世紀全面發展的花朵，自己首先應當全面發展。
（一）舞蹈教育的美育功能。
舞蹈藝術不同于普通意義上的文化教育，它通過韻律和節奏動作等帶給人一種精神的愉悅和審美的享受。舞者用身體語言傳遞精神主旨，從而起到凈化心靈的功效。舞蹈藝術具備一定的審美價值，可以說，舞蹈能夠超越表層的藝術美感，幫助人們體悟內在的藝術魅力，所以舞蹈教育本身具有一定的美育功能。舞蹈教育通過培養學生肢體動作的表達，達到強健體魄、培養動律感的教學目的。在學習舞蹈的過程中，不可忽視常規的形體訓練，形體訓練能協調好力量和肢體在平衡性上的關系。在跳舞過程中，舞者的心靈與行動實現協調統一，進而展現內心世界。舞蹈在強健身體的同時，能夠激發舞者的藝術創新思維。跳舞伴隨著有節奏感的音樂，舞者在感受音樂的同時激發自身的藝術創造力和想象力，做出與音樂情節相契合的舞蹈動作。舞者在跳舞過程中不單單要表現美，更要締造美。
（二）舞蹈教育的創新功能。
“往往最自由的身體表現出的是最高度的智慧”，在學習舞蹈的過程中，需要肢體動作和大腦思維之間的相互協作，學生通過對動作的把控和節奏的感悟，使整個大腦思維得到訓練。同時，舞蹈能夠觸發學生的想象空間，舞蹈的本質就是在音樂中完成人的大腦與身、心靈之間的統一行動，并且要用舞蹈這一藝術形式去啟發智力、拓展思維。
（三）舞蹈教育的`社會化功能。
舞蹈教育是素質教育中占有重要分量的一部分，是幫助大學生實現社會化的路徑之一。舞蹈教育有助于大學生樹立正確的世界觀、價值觀和人生觀。在舞蹈中練就不怕困難的意志品質，有助于大學生心理承受能力的提升。良好的人際關系和人際環境能夠幫助大學生提升自信度，學生在表演時如果得到他人的認可，能夠極大地提升其自信心；在集體舞的排練中能夠鍛煉和同伴之間的合作能力，有助于鍛煉大學生人際交往的能力。舞蹈教育能夠幫助大學生盡早地意識到自己的社會角色，這無疑是有助于大學生形成一種心理范式，潛移默化地影響大學生社會角色的形成，舞蹈教育有助于縮短大學生社會角色轉化的周期。
（一）舞蹈教育完善人的品格。
審美教育中蘊藏著人類最本質的對真、善、美的渴望，審美教育在潛移默化地影響著學生的思維范式、道德追求、價值觀的同時也陶冶著學生的情操。舞蹈的審美活動在不知不覺中對學生產生影響，并且無形中引領著學生進入更加高尚的審美境界，從而完成對人的品格的塑造。對優秀舞蹈作品的鑒賞能夠影響學生品格的塑造。學生通過鑒賞和了解優秀舞蹈作品的歷史背景、文化內涵獲得道德評價標準，從而區分善、惡、美、丑。在領悟轉化階段，學生將舞蹈作品中正義、美好的思想轉化為激勵自己的能量，參考作品中高尚的人物形象來對自己的言行舉止加以剖析，逐漸塑造、完善自身的品格。
舞蹈本身就是一門源于“情”的藝術表達。舞蹈作為一種特殊的藝術形式，能夠讓學生獲得內心深處的愉悅，陶冶學生的情操。在舞蹈訓練課上，教師可選取大量的與舞蹈主體、風格以及動作樣式相匹配的音樂，引導學生感受樂曲與動作相配合的美感，從而讓學生有意識的領悟無論在舞蹈訓練還是表演中，某個舞蹈動作或組合要想完美發揮，重要的是找對曲目的曲風、節奏、韻律。舞蹈教學實踐證明，與動作組合相統一的風格音樂能充分抒發與之相應的思想情感，這樣的樂曲能更好地觸動學生的感情。
三、審美教育對大學生素質教育的重要性。
（一）審美教育豐富大學生的文化知識。
舞蹈是一種特殊的藝術表現形式，它是力量與柔和、動作與內涵緊密結合的藝術。在舞蹈教學中，教師不僅要向學生講授基本的動作要領、技巧，還要引導學生體悟每個動作，體會動作原始發生的初源，體會舞蹈音樂發生的背景、描摹的狀態環境，這樣才能賦予舞蹈動作以生命和靈性。審美教育不是簡單的教師教授知識、指導動作技巧、提供某種行為規范，而是作為一種行動和思想指南，指引學生發自內心的去渴求知識，武裝并充實自己，在認識問題、解決問題的過程中令自己的知識更加飽滿。同時，基于一定審美基礎上的探索也會增加學生對自己人生坐標的拷問，在關照客觀事物的同時，將思索的重心轉向自己，從而發現并提出各種問題，而對這些問題的回答和解決又需要學生進一步的探索和追尋。
（二）審美教育提升大學生的審美能力。
舞蹈是一門綜合性藝術，它將多門學科融合在一起，是一個民族精神和文化的具體體現。我們強調在日常教學中要促進學生的德智體美勞全面發展，而舞蹈教學正是開展美育教學的很好途徑。以審美教育為基礎的舞蹈教學作為開展美育的重要形式，其效果是顯而易見的。舞蹈藝術的審美過程是以舞蹈動作為媒介展開的，通過對這個媒介的審視和細讀，會喚起學生更多的藝術靈感，使學生渴望通過了解并掌握更多的舞蹈知識來回應自己所欣賞的舞蹈，以求心靈和精神上的共鳴，進而獲取關于審美的獨特領悟，提高審美能力。舞蹈教學中開展的審美教育不僅僅是簡單地增加學生的知識儲備、擴大學生視野，更重要的是促進學生建立自己的審美價值觀，提升學生的審美能力，使舞蹈教學的發展具有更深層次的意義。審美教育激發學生尋找屬于自己的審美體驗，在這種新的認識中重新審視自己，提升自己的生命體驗和境界，對于學生藝術修養的提高，乃至人格的完善具有重要作用。
律動是指在音樂或者節拍的帶領下進行有規律地運動，在舞蹈教學中使用比較廣泛。律動教學的重點在于培養學生對音樂的感受，通過音樂節奏的引導直接表現在身體的運動方面上，落實到舞蹈教學方面就是通過音樂節奏的變化，學生自由的變換出各種舞蹈，這種學習方法更加自然，不在拘泥與舞蹈的規矩和形式，以學生對舞蹈的理解出發，并做到真正的自由表現。律動教學可以讓學生全身心的投入到舞蹈之中，完全放松自身的一種舞蹈表達方式。所以，律動教學可以很大程度上鼓勵學生的創造創新能力，更加能夠喚起學生對舞蹈的感受、感知能力和體驗能力，能都做到投入。啟蒙教育對于每個人都是很重要的，因為啟蒙教育的質量好壞直接影響著學生對這一學科的興趣，也就間接的決定了學生能否在某一行業做出自己的成績，能夠將自己的興趣挖掘出來，并堅持下去。律動教學在舞蹈啟蒙教育中的使用有著很積極的意義，我們應該在以后的舞蹈教學中更加重視律動教育，并認識到律動教育的價值與實際意義，把這種教學方式傳播出去，發揚光大。
隨著社會的發展，人們已經逐漸認識到舞蹈學習的重要性，在具有經濟能力的前提下，更多的家庭開始培養孩子的舞蹈愛好，并把舞蹈作為孩子成長過程中必備的一項技能。啟蒙教育對學生的作用非常關鍵，啟蒙教育是使初學者對某一技能的基本認識，入門知識。啟蒙教育的對象一般都是年幼的孩子，對孩子來說任何技能在他們那里都是一張白紙，啟蒙教育可以給予孩子們對這些技能最初的認識，使他們掌握最進本的入門常識，而這樣的啟蒙教育也就為將來技能的深入學習和使用打下了基礎。舞蹈啟蒙教育的如何開展與教師對舞蹈的認識有著必然的聯系，教師對舞蹈本質認識透徹之后再對學生進行教學和教師對舞蹈就是一知半解的狀態下教學絕對不是一個效果。自從達爾克羅茲的“體態律動”概念提出以來，人們對律動教學一直在摸索實踐，并通過長期的探索總結出了適合舞蹈教學的一些律動教學方法，這也就為律動教學在舞蹈啟蒙教學中的使用埋下了伏筆。在國外，德國舞蹈家威格曼將律動教學應用到了孩子的舞蹈啟蒙教學中，日本也有很多教育從業者對律動與舞蹈的啟蒙教學進行了有機結合。在國內，我國的幼兒舞蹈教師黃式茂開創了律動教學在舞蹈啟蒙教育的先河。上世紀九十年代，臺灣的舞蹈教師更是大膽實施了律動教學，對學生進行啟蒙教育，并得到了家長和學生的一直好評。隨著人們對舞蹈教育方式的不斷探索和改進，律動教學已經得到了社會上得廣泛認可，結合律動教學很多舞蹈教師又繼續對舞蹈的教授方式進行了改進，使之更加符合學生的要求，更加適合舞蹈的學習。例如英國皇家芭蕾舞教材就是專門為孩子設計的一種學習舞蹈的教材，在西方現代舞蹈的熏陶下，我國的傳統舞蹈表現也開始了新的變革，通過每年舉辦的舞林大會，我國的舞者和美國舞者進行了友好的交流切磋，也是彼此看到了自身的不足和優點，經過交流學習對雙方都有很積極的作用，使雙方都能夠更加充分的認識自己，是自己更好的學習進步。舞蹈的啟蒙教學更加注重孩子對舞蹈的感覺，采取律動教學可以更好的去引導孩子們的舞蹈感覺，讓孩子更好的去發現自己。英國皇家芭蕾舞的訓練就是抓住孩子的啟蒙學習階段，讓孩子在音樂的環境下自由發揮，然后結合每個孩子的特點針對性引導，這樣就能夠更加迅速的培養孩子們的舞蹈類型。每一項舞蹈表演都有它自身的技術和樂感，在啟蒙教學階段，教師通過抓住學生對舞蹈的認識和理解，然后觀察學生表現出來的舞蹈形式，給學生的舞蹈技術和樂感進行歸類，然后針對適合學生的舞蹈再進行幾種訓練。換言之，前期教師只負責探索，只需通過律動找出孩子們的舞蹈傾向即可，后期才使針對性的訓練，比如針對有芭蕾舞蹈天賦的孩子就要培養他對芭蕾舞的樂感和基本技能，以及動作的規范性和規格。在基礎訓練之后，還要更加強度的進行肌肉訓練，因為孩子的肌肉記憶不強，所以需要更加反復的去練習。
自上個世紀律動在舞蹈教學中使用以來，律動教學通過其顯著的教學成果獲得了社會的廣泛認可。律動教學在舞蹈上得成功使用不僅使得舞蹈學習變得更加自由和充滿樂趣，也使得舞蹈的教學方式發生了重大改革，舞蹈的教學也向著自然化的方向發展。通過深入舞蹈教學改革，改進舞蹈的學習方法，提倡素質教育而不是應試教育，舞蹈的學習也充滿了更多的樂趣，人們也開始對舞蹈的教學進行更多的反思，也更加深刻的認識到舞蹈在啟蒙教學中的關鍵作用。為了培養真正的舞蹈人材，提高舞蹈的欣賞價值和學習樂趣，律動教學是很有必要的，這個觀點也正在被社會接納和推廣。傳統舞蹈教學注重的是舞蹈基本姿勢和動作的學習，這種教學模式并不考慮學生的特點和適應能力，就是一刀切，舞蹈的標準就是這些，每個人都應該學習。這就在很大程度上抹殺了孩子們的舞蹈天賦，使孩子們的舞蹈創新幾乎沒有，因為這和應試教育類似，統一的標準，同樣的要求，不允許孩子們跨出標準，久而久之孩子們的思維就會被束縛，身體變得僵硬，除了學到的舞蹈姿勢之外，別的都不會了，這是舞蹈教學的弊端。隨著律動教學的興起，舞蹈教學方面又有了新的思路，律動為舞蹈教學提供了新的啟發，因為律動提倡的是自由，音樂響起時，孩子們去自由的蹦蹦跳跳，而不是拘泥與那些基本的舞步，這樣孩子們就能夠全身心的投入到舞蹈中去，也就可以發散自身的思維和活力。律動教學是因材施教，俗話說每個孩子都是個小天才，沒有笨孩子只有不會教的老師，事實也是如此。通過律動教學，老師可以根據孩子在音樂中的自由表現，找到每個孩子的特點，并結合孩子的特點進行針對性的培養，這就是因材施教，這樣就不會埋沒每一個孩子，讓每一個孩子都有屬于自己的舞蹈風格。孩子的啟蒙教育是最關鍵的教育，對于舞蹈學習來說更是如此，幼兒時期培養的思維方式會影響到后期的進一步學習，所以在孩子的舞蹈啟蒙教學中使用律動教學方式是非常正確的選擇。律動教學在孩子的舞蹈啟蒙教育中已經使用很長時間，考慮到孩子并不能像大人那樣去健全的考慮問題，具有成熟的心智，幼兒的律動教學有著更加廣泛的意義。比如，在舞蹈的啟蒙階段，孩子們根據音樂自由做出自己得舞蹈動作，如果我們鼓勵這種表達方式那么孩子們在跳舞過程中就會更加的有信息，能夠放開膽量去舞動、去表達。孩子的舞蹈啟蒙教學并不需要復雜的動作，就是一些簡單的、易懂的、易學的舞姿，啟蒙教育的核心并不是讓孩子學會這幾種簡單的動作，主要是是通過這些簡單的動作建立孩子學習舞蹈的信心和興趣，這就為以后長遠的舞蹈學習打下了良好的基礎。但是，律動教育雖然講究自由，但并不是絕對的自由，律動舞蹈教學允許學生自由的發揮，但是并不意味著放縱學生胡亂跳，凡事都有規程，基本的規程和原則還是要遵守的，這樣的目的也是為了從學習之初就讓孩子養成良好的習慣，而不是一直按照野路子來。恣意妄為、胡亂非為不是我們律動教學的目的也不是我們想看到的結果，律動允許的自由發揮是有目的的發揮，是在舞蹈的基礎上結合自身的特性的發揮，只有這樣才能使孩子更好的學習舞蹈，畢竟學習不是玩耍。學生的舞蹈啟蒙教育也就是讓孩子對舞蹈的表面有個大體了解，并不需要深入進去探索。律動教學也是結合了這一目的將孩子的學習過程變得更加自由，豐富多彩，因為律動不僅是舞蹈表現，還可以宣泄自己得情緒，真正的做到舞蹈表達情感的目的，這也是舞蹈創立之初的首要目的，表達自我、宣泄自我。通過律動教學孩子們不僅可以通過蹦蹦跳跳獲得肢體的協調，還會掌握舞蹈的基本內涵——表達自我，所以律動教學的開展對舞蹈啟蒙教學有著很積極的影響，律動教學會將舞蹈啟蒙帶上一個更高的層次。
綜上所屬，通過律動教學在舞蹈啟蒙教育中的廣泛應用，律動教學獲得了很好的教學成果，并且得到了社會的高度評價。律動教學的重點在于培養學生對舞蹈的感受，通過結合自身的有規律跳動和舞蹈知識將會使學生全身心的投入到舞蹈當中。律動教學在舞蹈啟蒙教學中的使用能夠更加有效讓學生學習舞蹈，引導了學生的學習興趣，很值得推廣。
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[論文摘要]建筑文化是人類社會歷史實踐過程中創造的建筑物質和建筑精神財富的總和?！敖ㄖc文化”成為20世紀以來現代建筑理論中一個重要的研究內容，在闡述地域文化內涵和分析建筑文化地域性的形成與表現的基礎上，就建設設計與地域文化的融合，提出一些新的見解，以期對我國建筑設計吸收地域文化要素并促進我國地域文化與建筑設計的融合，從而體現建筑藝術的個性化提供指導和參考。
建筑文化是人類社會歷史實踐過程中創造的建筑物質和建筑精神財富的總和；它是在一定的歷史時期，在政治、經濟、文化等社會條件和地理、自然條件構成的文化環境中產生的；這樣的文化環境，是由社會與自然整體構成的。在不同的地域之間,由于社會發展的不平衡，自然條件的不同，因而出現地域建筑文化的差異。也因此,“建筑與文化”成為20世紀以來現代建筑理論中一個重要的研究內容,本文在闡述地域文化內涵和分析建筑文化地域性的形成與表現的基礎上，就建設設計與地域文化的融合，提出了一些新的見解，以期對我國建筑設計吸收地域文化要素并促進我國地域文化與建筑設計的融合，從而體現建筑藝術的個性化提供指導和參考。
一、建筑文化地域性的形成及其表現。
作為人與自然中介的建筑設計，同樣要受到各種地域文化的限制與制約，為適應不同的地域氣候，必須針對氣候進行建筑設計，于是產生了熱帶雨林建筑及其建筑文化，溫帶建筑及其建筑文化，高寒、荒漠、極地等不同氣候環境的建筑及其建筑文化。因此，為了適應不同地域文化的要求，在建筑設計中，自然就必須考慮地域文化的要求，將各種地域文化因素融入到建筑設計中，并最終形成了建筑文化的地域性。
具體而言，建筑設計與地域文化相互融合而產生的地域性的建筑文化，主要體現在物質文化與非物質文化兩大層面。
（一）物質層面的建筑地域文化。物質層面的建筑地域文化，主要體現在物理環境的地域性和建筑材料的地域性兩方面：
1、在物理環境的地域文化上，為適應不同區域的物理環境，需應用不同的建筑物理學。高緯度地區需保暖，光輻射強烈的地方需遮陽，溫濕地區要防潮通風，雪壓大的地區要防積雪，多雨地區應注意排水，多沙的地區要防沙暴，多地震地區特別要注意防震等。我國幅員遼闊，南方和北方緯度差別大，氣候差異也非常明顯，造成了各地建筑設計的差異，從而會產生了不同特色的建筑文化。
2、在建筑材料的地域文化性方面，建筑設計必須充分考慮建設材料地域性的影響。建筑用材多，體積龐大，運輸困難，所占造價比重甚大，因此必須就地取材，就近采集和生產，并最大限度地發揮材料力學的、美學的特長。產石地區多石構，生土地區有土筑窯洞，產木的地區用木構，產竹地區有竹樓，這些都是建筑設計在建筑材料地域文化的充分體現。
（二）非物質層面的建筑地域文化。建筑文化的地域差異性，除了表現在物質層面外，還表現在各種地域性的意識形態、地域性的人文習俗等非物質層面。首先，不同文化模式下的人類機體的建筑尺度和建筑風格也表現出某些差別，這是建筑文化地域性的民族性或國家性之緣。其次，各個在民族或國家內部，都存在著一定地方界限的社會生活聯系與規則。這種地域性的界限一方面聯系著種種經濟、政治及宗教性質的公私活動，形成了與建筑文化相互關聯的規則、法律、習慣、規范、道德、情操、宇宙觀等，另一方面，在不斷的聯系交往中也沉淀下了各個地區的地域性文化，并反映在地域性的建設文化上。再次，由于禮制的不同，各個地域會出現不同的禮制文化與禮制建筑。宗教信仰的不同，就會產生不同的宗教建筑，如西方的教堂、中國的廟宇，如歐洲史前的圓環巨石建筑等。喪葬制度的不同，會產生不同的陵墓建筑，官制的不同會產生不同的官場建筑，這些都形成了不同的地域建筑與文化。最后，由于風俗習慣的差異，建筑文化與建筑活動也必然會產生差異，最終形成地域性的建筑文化。如我國各個地區不同的家庭習慣、村規民俗對宅區、村鎮建設的影響就非常典型。
綜上所述，建筑地域文化的非物質基因表現為人們通過不同儀式化行為和標志邊界等各種方法將文化意義賦予場所和行為。建筑中不同的符號、材料、色彩、形式、空間組織和景觀方面都可能包含某種文化意義。當意義、空間與活動系統相互一致時，彼此之間就加強;當建筑變得與社群文化和生活方式一致時，就有歸屬感。
二、建筑設計與地域文化有機融合的途徑與方式。
從上述分析可以看出，文化是根，在建筑設計領域同樣如此。這就要求在建筑設計中要有意識地從文化入手，尋求建筑設計與地域文化的有機融合。為此，建筑設計師在建筑設計的過程中，應從如下方面做起：
1、在建筑設計時要充分考慮當地環境和當地材料等硬件性物質文化對建設設計的.影響與要求。為此，建筑設計師在進行建筑設計時，要尊重當地的地理特征和生態環境，充分考慮與環境相融合，使建筑成為環境的一分子，找尋天人合一的愜意。同時，還要靈活地運用當地的地方性材料，使得所設計出來的建筑風格一方面能本質節儉節約的原則，就地取材，另一方面也能夠充分體現出地方特色來，使得地域文化在建筑設計中得以充分釋放與發揚。2、在建筑設計時將當地的人文、風俗、生活習慣、地域特色等軟文化要求，與建筑設計進行有機融合。比如，川西地區傳統的養身休閑文化，使人們樂于找尋并享用幽雅的生態環境，成都人潛意識中大多具有盆地意識，小富即安，安逸自在，喜歡循規蹈矩的生活，上班、下班、菜市場、茶館、回家，幾點一線，周末假日閑暇時到附近休閑放松，有滋有味，其樂融融，也是明顯的地域文化特點。因此，在建筑設計中就要體現出文化背景設計構思感受體驗這一過程，使人們在建筑中亦能享受到當地生活風情的文化習俗。
3、在吸收與借鑒西方文化的基礎上，將西方文化元素融入到地域文化中，并體現在建筑設計中，最終在建筑設計中體現對地域文化的繼承與發展。要保持建筑文化的民族性，繼承發揚優秀的地域文化傳統，就存在一個正確對待西方文化的問題，西方文化是在當前網絡信息時代無法回避的文化環境，它影響改變著人們的生活模式、思維模式。為此，建筑設計與地域文化的融合，并不代表我們要排斥外來的優秀文化。相反，在建筑設計中建筑設計師要有意識地汲取西方先進文化的精神、利用它的科技性，使地域文化上一個臺階，發出新枝新芽，即在發揚自己本土文化的基礎上，利用地域文化優勢、吸收外域文化精華，滋養自己，使地域建筑文化在跟上時代的發展步伐的同時，又不失去自己的精華。為此，建筑設計師在進行建筑創作的創意過程中，可遵循這樣的流程：在現有文化的整體感覺中尋找靈感；在歷史文化與地域文化的積淀中尋找胚芽；在建筑文化的民族性及地域性中尋找芽蘗；利用當代科技手段及科技觀念拓展建筑設計空間的前瞻性。
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論文摘要:。
文章在深入分析應用型高校舞蹈藝術教育現狀的基礎上,指出了當前大學生舞蹈藝術教育存在的問題和原因,并有針對性地提出了相關對策與思考。
高校教育是一種全面的、系統的和科學的教育事業,藝術教育尤其是舞蹈藝術教育是高校教育的重要組成部分。舞蹈藝術教育課程的設置和開展有利于豐富大學生對生命、社會和世界的審美體驗和感知能力,有利于激發大學生的創造性思維,提升大學生的綜合素質,對于促進校園文化建設,構建和諧人際關系發揮著不可替代的基礎性作用。然而,由于歷史因素和現實諸多條件的共同制約,當前我國高校舞蹈藝術教育的發展仍然遠遠落后于大學生對舞蹈藝術和自身發展的強烈需求。本文結合徐州某應用型高校大學生藝術團的發展狀況,對此展開具體分析。
一、舞蹈藝術教育的基本內涵與特性。
舞蹈藝術是以提煉“加工”的人體動作為基本表現手段,綜合運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等多種要素,塑造出具有直觀性和動態感的舞蹈形象,借以表達人們思想感情的一種藝術表現形式。舞蹈藝術教育是藝術教育構成中的特殊形式,有利于培養受教育者對舞蹈藝術的興趣,以此引發對其他藝術的廣泛興趣和愛好,促進受教育者形成健康的個性心理;有利于強化受教育者的觀察力、記憶力、感知力、想象力、創造力等,對于受教育者的智力開發、心靈培育和審美取向等都有較強的教化和塑造功能。舞蹈藝術教育具有以下兩個方面的特性:。
第一,在教育形式上,舞蹈藝術具有生動的形象性、互動的愉悅性和強烈的感染力。因此,在進行思想道德教育和人格培養的問題上,以舞蹈為媒介的教育形式要明顯優越于空洞抽象的理論說教,更能提高受教育者對事物的直接觀感,使之更好地接受這種寓教于樂的教育形式。舞蹈藝術教育還具有“說理移植”功能,可以將思想道德教育的具體內涵進行生動而形象的移植與轉化,促進道德內容的抽象灌輸轉化為人性美的形象化展示,從而利于有效喚醒受教育者的同步感受與生命認知,促進他們的心理意向明朗化,實現道德知行的有機統一。
第二,在教育效果上,從藝術實踐上來看,舞蹈藝術教育是追求身心和諧、團隊協作的教育形式。在這種強化密切協作的教育模式下,通過激發參與者的表現訴求,有利于塑造和培養受教育者的動作協調能力與生命感知能力,有利于增強個體的責任感、認同感和集體榮譽感與團隊協作精神。通過對舞蹈作品的體悟和感知,能夠有效緩解壓力、愉悅身心,并在潛移默化中獲得真、善、美的藝術熏陶與感染,全面提升與發展自我。
二、舞蹈藝術教育的現狀與原因探析。
應用型高校是在我國高等教育進入大眾化階段后,為擴大高等教育內涵,適應市場和社會對人才培養的多方面要求而產生的,主要是培養本科層次的應用型人才,促進知識、技能和職業的結合,直接為地方經濟建設服務的高校。本文以徐州某應用型高校為例,分析并總結目前我國應用型高校大學生舞蹈藝術教育存在的.問題。
1.缺乏專業的舞蹈課程和訓練場所,舞蹈教育覆蓋面不大。目前,舞蹈藝術教育僅限于豐富校園文化生活,更多的是通過參加各類演出和比賽來學習舞蹈作品,多為短期集訓形式,沒有固定成系統的舞蹈訓練,校園普及的軟硬件基礎都不具備。突出表現在學校舞蹈藝術社團規模較小,只能覆蓋到有一定舞蹈基礎的學生,對于大多數普通學生,雖然他們內心向往,但缺乏足夠的組織容量,特別是理工科專業學生,能接觸并被納入到舞蹈藝術社團的更少。據調查,徐州某高校在校學生中,有9%的學生喜歡不同種類的舞蹈藝術形式,其中,有5%的學生對舞蹈藝術非常感興趣,希望接觸并學習舞蹈。然而,該校大學生(不包括藝術學院音教系的藝術生)中,在入校前接觸過舞蹈藝術或者曾有過舞蹈學習經歷的學生僅占0.1%。雖然該高校已于成立了校大學生舞蹈團,但是至今都沒有專業的舞蹈課程設置和專門的舞蹈訓練場所。學校只是以選修課程的形式在體育學院和藝術學院面向全體學生開設了體育舞蹈形體課、健美操和舞蹈形體等5門相關課程,遠不能滿足學生對于舞蹈藝術的追求。
2.舞蹈藝術的內容定位不夠準確,形式單一,與其他學科的融合貫通度不高。目前,我國非藝術類高校的舞蹈藝術教育,在教育內容上多以舞蹈形體課、健美操課程為主,鮮有開設舞蹈欣賞課程,更少有開設中國舞、中華民族民間舞蹈課程。在教育形式上多以選修課為主,這種課程選修體制又以任選課和限選課為基本方式,因而缺乏必要的制度保障。據調查,徐州某高校從未開設過舞蹈欣賞課程,其所開設的舞蹈課程都是體育舞蹈類和其他舞種(國標、瑜伽、肚皮舞等),更沒有開設中國舞、中華民族民間舞蹈課程,缺乏對傳統舞蹈藝術的正確認知和準確定位。舞蹈藝術不僅是肢體動作的形象展示,在更大程度上也是一種情感表達的基本方式,是一種情感構造、抒發和情感體認的過程,是一種教育主體雙方有效互動的藝術欣賞過程。因此,舞蹈藝術的教育應該與美學、社會學、心理學、教育學、建筑學等融合貫通,綜合轉化為獨特的藝術感受力,進而促使大學生將自己的獨特感受拓展和延伸到學習和社會實踐活動中,達到豐富和完善藝術素質教育的目的。在這方面,我們的工作還有差距,突出表現在舞蹈藝術教育與其他人文社會學科脫節的現象比較明顯,活動組織過于獨立,活動實施過于分散,活動效果不高。
造成上述問題的原因是多方面的,主要有以下幾點:。
第一,從思想上看,對舞蹈藝術教育重視程度不夠。受傳統“知識教育”觀念的限制,高校在教育內容的選擇方面,更注重文化知識的學習,一定程度上輕視了舞蹈藝術教育在素質教育中的作用,至今很多應用型高校還沒有正式成立大學生藝術教育中心,這必將影響和制約大學生綜合素質尤其是藝術修養的提升。
第二,從條件上看,缺乏有力的資源支持和制度保障。當前,各應用型高校的現有資源很難滿足舞蹈藝術教育的發展需要,其現有的文藝團體普遍缺乏專業的舞蹈師資隊伍和舞蹈設施。以徐州某應用型高校為例,該校僅有舞蹈教師1人,沒有專門的舞蹈訓練場所和舞蹈訓練器材。此外,由于課程設置等制度性因素的存在,直接導致了舞蹈藝術理論研究和學術交流氛圍的匱乏。
1.統一思想認識,加大舞蹈藝術教育宣傳普及力度。
要端正舞蹈藝術教育的指導思想,加強教育宣傳力度,統一家庭、社會和學校的思想認知,促進師生同心協力、校社共建,樹立正確的藝術審美教育觀,共同營造舞蹈藝術教育的良好氛圍。具體到高校自身,要在校園內通過各種方式營造舞蹈藝術的學習氛圍,做到講座與交流融合、活動與演出并舉、比賽與學習同步,加強并支持新聞宣傳報道,最大程度地激發理工科學生對舞蹈藝術的熱情和參與度。
2.構建“三位一體”的舞蹈藝術教育驅動機制。
21世紀的藝術教育尤其是舞蹈藝術會被提升到與語文、數學、歷史等核心課程同等的地位,不僅如此,舞蹈藝術課程將從單一的舞蹈教學演變成綜合的藝術欣賞課程。為此,需要構建一種以學校管理為前提、以培育師資隊伍為核心、以培養藝術骨干為關鍵的“三位一體”的長效機制。一是學校領導思想重視。領導重視并給予制度保障是舞蹈藝術教育發展的前提。二是充實舞蹈師資力量。挖掘高校內對舞蹈藝術感興趣,并有較豐富的舞蹈活動經驗的教師,鼓勵他們承擔起舞蹈藝術教育的重任,發展舞蹈藝術教師隊伍。三是注重骨干培養。在普及舞蹈藝術教育的同時,選拔并培養有一定舞蹈藝術特長的學生,對其進行素質拓展與能力開發,培育強勁的學生舞蹈力量。
3.在舞蹈藝術教育的實施上堅持“三步走”戰略。
根據徐州某應用型高校舞蹈藝術教育現狀,“三位一體”的長效驅動機制需要分階段進行,不可一蹴而就,可以分三步實施:。
第一,“請進來”戰略。引進國家、省、市級高水平的各類舞蹈藝術團體來校演出,有組織、有目的、有針對性地對學生進行舞蹈審美教育。邀請專家學者講解藝術與人生的關系,普及舞蹈藝術欣賞,將舞蹈藝術請進校園,培養學生的興趣與愛好。
第二,“深扎根”戰略。一方面,鼓勵專業的舞蹈教師與其他教師通力合作,采用各種方式和渠道,在校園內普及舞蹈藝術教育;另一方面,調整課程結構,把舞蹈藝術課程納入學?？傮w教學計劃。在文科學院的全體學生當中,開設舞蹈形體基礎必修課程,逐步推廣為理科學院乃至全校的舞蹈形體必修課程;在全校范圍內開設舞蹈欣賞選修課,尤其是中國舞和民族民間舞的選修課。
第三,“走出去”戰略。鼓勵師生多與社會進行文化交流,形成以進校園為主、學校和社會互動的“舞蹈藝術審美教育”新格局。要加強舞蹈藝術教師的隊伍建設,將具有一定舞蹈基礎的教師外送學習和深造。此外,要將愛好舞蹈的學生與有基礎的學生糅和在一起,加強日常訓練,提高舞蹈隊整體水平。積極創造登臺表演的機會,在更高的平臺上展示藝術特長,拓展綜合素質。
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聞一多先生曾在《說舞》一文中描繪了一場具有原始性質的澳洲的科羅波利舞。從那極富節奏和極度熱狂、樸實粗獷的原始舞蹈中，我們看到了生命機能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不僅是“生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現”，也是“一切藝術中最大綜合性的藝術”[1](p317)。原始人的所有其他藝術――音樂、詩歌、雕塑、繪畫等――都在這簡單而奇妙的舞蹈中獲得了意義。于是，生命的實在豐富了，藝術的世界誕生了。
自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術”以來，在整個西方現代藝術哲學領域里，似乎只有蘇珊?朗格、納爾遜?古德曼把舞蹈與其他藝術相提并論。其實早在1938年，羅賓?喬治?科林伍德在《藝術原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術形式中的突出地位。他從表現主義出發，認為藝術的本質既然是表現情感，而任何情感都要以語言的方式表現出來。因而每一種藝術形式也就成為一種特殊的語言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術同語言視為一體。進而科林伍德又指出，“言語只是一種知識體系，它的特點在于每個姿勢都產生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領會”[2](p250)。一切種類的語言都與身體姿勢具有這種關系。每一種語言或語言體系(言語、手勢語言等)都是起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。在這種原始語言中，身體各部分的每一個動作和每一個固定姿態，都具有發音器官的動作在口頭語言中所具有的同樣意義。一個使用這類語言的人，說起話來，就將使用他身體的各個部分?？屏治榈抡J為，這種全身性的動作姿態語言是惟一“實際存在”的語言，而我們今天稱之為言語及各類的語言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動作姿勢形式。這樣，以身體活動為惟一前提的藝術――舞蹈，就不僅是一切語言之母，而且也是一切藝術之母了。
科林伍德的結論并非產生于牽強附會的考古學演繹(雖然他本人也是一個考古學家)，而是根植于眼前的事實。他從大量的生活和藝術的事實中，發現了語言和動作之間某種帶有本質性的東西。但科林伍德只限于對其發現作現象的描述，而沒有科學的論證。這也許就是他的舞蹈藝術理論一直未得到重視的因素之一。因為正如約翰?馬丁所說：“對于許多人來說，將生活經驗這樣變成動作的同義詞，或許是個完全陌生的觀點，因為動作是人們完全習以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個事實，它構成日常生活與思考的主要成分?！盵3](p19)從這種被忽略的、在一般人看來是“習以為?！钡氖聦嵵邪l現某種本質性的東西，這是天才必備的素質?？屏治榈伦龅搅诉@點。然而他并沒有從根本上解決以人體動作姿態為傳達媒介的舞蹈與其他藝術之間的本質聯系。因為科林伍德既沒有確定動作的實質以及它與語言的深層聯系，也沒有說明舞蹈的特質，而只是簡單地歸結為“表現的語言”。
[1][2][3][4]。
舞蹈的特質及與其他藝術的關系。
聞一多先生曾在《說舞》一文中描繪了一場具有原始性質的澳洲的科羅波利舞。從那極富節奏和極度熱狂、樸實粗獷的原始舞蹈中，我們看到了生命機能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不僅是“生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現“，也是“一切藝術中最大綜合性的藝術”[1](p317)。原始人的所有其他藝術――音樂、詩歌、雕塑、繪畫等――都在這簡單而奇妙的舞蹈中獲得了意義。于是，生命的實在豐富了，藝術的世界誕生了。
自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術“以來，在整個西方現代藝術哲學領域里，似乎只有蘇珊?朗格、納爾遜?古德曼把舞蹈與其他藝術相提并論。其實早在1938年，羅賓?喬治?科林伍德在《藝術原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術形式中的突出地位。他從表現主義出發，認為藝術的本質既然是表現情感，而任何情感都要以語言的方式表現出來。因而每一種藝術形式也就成為一種特殊的語言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術同語言視為一體。進而科林伍德又指出，“言語只是一種知識體系，它的特點在于每個姿勢都產生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領會”[2](p250)。一切種類的語言都與身體姿勢具有這種關系。每一種語言或語言體系(言語、手勢語言等)都是起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。在這種原始語言中，身體各部分的每一個動作和每一個固定姿態，都具有發音器官的動作在口頭語言中所具有的同樣意義。一個使用這類語言的人，說起話來，就將使用他身體的各個部分?？屏治榈抡J為，這種全身性的動作姿態語言是惟一“實際存在“的語言，而我們今天稱之為言語及各類的語言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動作姿勢形式。這樣，以身體活動為惟一前提的藝術――舞蹈，就不僅是一切語言之母，而且也是一切藝術之母了。
科林伍德的結論并非產生于牽強附會的考古學演繹(雖然他本人也是一個考古學家)，而是根植于眼前的事實。他從大量的生活和藝術的事實中，發現了語言和動作之間某種帶有本質性的東西。但科林伍德只限于對其發現作現象的描述，而沒有科學的論證。這也許就是他的舞蹈藝術理論一直未得到重視的因素之一。因為正如約翰?馬丁所說：“對于許多人來說，將生活經驗這樣變成動作的同義詞，或許是個完全陌生的`觀點，因為動作是人們完全習以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個事實，它構成日常生活與思考的主要成分?！盵3](p19)從這種被忽略的、在一般人看來是“習以為?！暗氖聦嵵邪l現某種本質性的東西，這是天才必備的素質?？屏治榈伦龅搅诉@點。然而他并沒有從根本上解決以人體動作姿態為傳達媒介的舞蹈與其他藝術之間的本質聯系。因為科林伍德既沒有確定動作的實質以及它與語言的深層聯系，也沒有說明舞蹈的特質，而只是簡單地歸結為“表現的語言”。
[1][2][3][4]。
聞一多先生曾在《說舞》一文中描繪了一場具有原始性質的澳洲的科羅波利舞。從那極富節奏和極度熱狂、樸實粗獷的原始舞蹈中，我們看到了生命機能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不僅是“生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現”，也是“一切藝術中最大綜合性的藝術”[1](p317)。原始人的所有其他藝術——音樂、詩歌、雕塑、繪畫等——都在這簡單而奇妙的舞蹈中獲得了意義。于是，生命的實在豐富了，藝術的世界誕生了。
自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術”以來，在整個西方現代藝術哲學領域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術相提并論。其實早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術形式中的突出地位。他從表現主義出發，認為藝術的本質既然是表現情感，而任何情感都要以語言的方式表現出來。因而每一種藝術形式也就成為一種特殊的語言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術同語言視為一體。進而科林伍德又指出，“言語只是一種知識體系，它的特點在于每個姿勢都產生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領會”[2](p250)。一切種類的語言都與身體姿勢具有這種關系。每一種語言或語言體系(言語、手勢語言等)都是起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。在這種原始語言中，身體各部分的每一個動作和每一個固定姿態，都具有發音器官的動作在口頭語言中所具有的同樣意義。一個使用這類語言的人，說起話來，就將使用他身體的各個部分?？屏治榈抡J為，這種全身性的動作姿態語言是惟一“實際存在”的語言，而我們今天稱之為言語及各類的語言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動作姿勢形式。這樣，以身體活動為惟一前提的藝術——舞蹈，就不僅是一切語言之母，而且也是一切藝術之母了。
科林伍德的結論并非產生于牽強附會的考古學演繹(雖然他本人也是一個考古學家)，而是根植于眼前的事實。他從大量的生活和藝術的事實中，發現了語言和動作之間某種帶有本質性的東西。但科林伍德只限于對其發現作現象的描述，而沒有科學的論證。這也許就是他的舞蹈藝術理論一直未得到重視的因素之一。因為正如約翰·馬丁所說：“對于許多人來說，將生活經驗這樣變成動作的同義詞，或許是個完全陌生的觀點，因為動作是人們完全習以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個事實，它構成日常生活與思考的主要成分?！盵3](p19)從這種被忽略的、在一般人看來是“習以為?！钡氖聦嵵邪l現某種本質性的東西，這是天才必備的素質?？屏治榈伦龅搅诉@點。然而他并沒有從根本上解決以人體動作姿態為傳達媒介的舞蹈與其他藝術之間的本質聯系。因為科林伍德既沒有確定動作的實質以及它與語言的深層聯系，也沒有說明舞蹈的特質，而只是簡單地歸結為“表現的語言”。
什么是舞蹈的本質?舞蹈創造了什么?蘇珊·朗格說：“在一個由各種神秘的力量控制的國土里，創造出來的第一種形象必然是這樣一種動態的舞蹈形象，對人類本質所作的首次對象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創造出來的第一種真正的藝術?！盵4](p11)朗格從符號學出發，認為舞蹈是一種形象，或稱作“幻象”。舞蹈創造的是“動態的形象”。這一動態的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺而存在的一種虛的實體。說它是虛的，并不意味著它是非真實的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺到它，而不是夢見或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個具有正常視力的人站在適當的位置都能看到它。而它僅僅是一種幻象，是一個虛的實體。同樣，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的也應該是一些虛的實體(盡管它包含著某些物理實在：地點、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來的力。是從形象的中心向四周發射的力或從四周向這個中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節奏變化。所有這一切構成了動態的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國的象征符號。認為當宗教思想孕育了“神”化概念時，舞蹈則用符號表現了它。正如她在《情感與形式》一書中所說：“在想像的最初階段，人類周圍這些可怕的、眾多的神并沒有明確的形式。最初對于他們的認識，是通過人的力量和意志在人身上感覺到的，這些神最初是通過身體活動得到再現的?！@些活動，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動，舞蹈創造了一個難以形容的，甚至是無形的.力的形象，它注滿了一個完整的、獨立的王國——‘世界’，它是作為一個由神秘力量組成的王國的世界之最初表現?！盵5](p216)。
然而，對于原始人，這被創造出來的“神”是實際存在的，而不是符號。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創造出來的。人只有通過跳舞才能進入神秘的王國，只有在舞蹈中才創造了一個充滿神奇力量的世界。正如音樂舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過了現實世界和另一個世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界?！盵5](p218)顯然，朗格在這里犯了一個錯誤，即把舞蹈所表示的“王國”與人的“跳舞”活動分割開來。她說：“世界的象征，即用舞蹈表現出來的王國，就是這個世界。而跳舞則是在這個王國中的活動?！盵5](p217)這意味著人與世界的分離。事實上，不是因為有了藝術，人與世界的關系才增添了詩意的色彩，人一開始就詩意地居住在這個世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術的世界不是供人活動的場所，它只存在于人的創造活動中。由此看來，蘇珊·朗格沒有真正揭示出舞蹈的本質，因而也未能真正說明舞蹈為什么是人類最早創造出的真正的藝術。
可見，無論是科林伍德“全身性動作姿態語言”，還是朗格“動態的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質以及它與其他藝術的關系。他們的共同缺陷是忽視了對“動作”和“動態”本身的探討，忽視了藝術是一種活動，是一個具體的創造過程。這就是表現主義和符號學的局限。
在朗格看來，正是那種仿佛推動著舞蹈本身的純粹外觀的力賦予舞蹈以生命。那個作為它的基礎的真正的物理力反倒消失了。然而，現代心理學告訴我們，無論是作為舞蹈基礎的“物理力”，還是那仿佛推動著舞蹈的純粹“外觀的力”，都是看不到的。魯道夫·阿恩海姆指出：“很顯然，動能本身是看不見的，它并不是真實地存在于我們眼前那方形的映幕上。事實上，即使我們在看一個真實地在大街上行走的人時，也看不到推動他的身體前進的物理力。眼前看到的不是別的，而是它的明顯的位移，我們在這里涉及到的(或看到的)全部東西只不過是由這一可見的位移刺激了觀察者神經系統之后，所產生出的生理活動的心理對應物。因此，我們所觀察到的這些力，最終還要取決于那種準確而巧妙的刺激條件?！盵6](p550)顯然，阿恩海姆已敏銳地感覺到，這里所涉及的已不全是生理的機能，但他并沒有進一步探討這種“心理對應物”是如何產生的，而只是簡單地歸結于“刺激條件”的決定。
”，即使是對“位移”本身的知覺，都只能從它們與動作的聯系中去考察。因為離開了動作和“動作圖式”，人類(主要指人類童年)的知覺就會像電視屏幕一樣只能起到顯示圖像的作用，一旦信號中斷，圖像就會消失得不留任何痕跡。皮亞杰描述說：“幼年嬰兒的世界是一個沒有客體的世界，它只是由變動的和不實在的‘動畫片’所組成，出現后就完全消失……”可見，在“永久性客體”尚未出現的嬰幼兒那里，是不可能感知“位移”的。只是“隨著對‘永久性客體’的定位和尋找的行為模式的發展，‘位移’最后組成了實際空間的基本結構?！盵7](p13—14)。
顯然，人類的一切知識和經驗(不僅是視知覺的)都只能來源于人身體的整體性活動，沒有這種身體的活動，我們將無法理解任何知覺對象。若按科林伍德的理論，把最初的藝術都看作是“表現的語言”，那么任何種類的語言(包括繪畫語言、音樂語言和詩等)都只能同動作結合起來才具有意義。因而所有其他藝術形式也只能從以身體活動為惟一前提的舞蹈藝術的母體中產生出來。這或許就是為什么在原始藝術中詩、音樂、舞蹈總是三位一體的原因。因而薩哈斯說：“令人感到十分不解的一件事實是，作為一種高級藝術的舞蹈，在史前期就已經發展起來了。還在文明的初期，它就達到了其他藝術和科學所無法比擬的完美水平。在那個時期，人們普遍過著野蠻的群居生活，人們所創造的雕塑和建筑還是很原始的，詩歌在這個時期還沒有出現，然而卻創造出了使所有人類學家都感到吃驚的、難度較大而又很美的舞蹈藝術!他們在這個時期創造的音樂如果脫離了這種舞蹈，就聽上去什么也不是，只是伴隨著這種舞蹈，這音樂才顯得動聽?！盵4](p10—11)。
若從藝術發生學上探討舞蹈與其他藝術的關系，科林伍德的理論往往給我們更多的啟迪。而一旦回到分析的及現象學的角度，我們將更多的受益于朗格。如朗格所說：“只有通過探討各類藝術的差異，才能真正找到而不是猜測出它們的共同之處?！盵4](p13)(著重點為引者加)也才能真正理解各類藝術的特質。這或許是科林伍德舞蹈理論未被重視的又一原因。
但是，舞蹈藝術與其他藝術之間的區別，并不是朗格指出的，在于構成它們的虛的形象或表現性形式的材料之間的不同，雖然這里所說的“材料”已超出一般的“人體”、“聲音”和“色彩”等物質實體，而使我們更加接近藝術的本質。朗格認為，一幅繪畫是由虛的空間構成的，一首樂曲是在時間中運動和發展的樂音構成的，而舞蹈的構成材料是非物質的力，舞蹈演員創造的卻是一個力的世界。這就是舞蹈藝術與其他藝術所不同的地方。應當說，朗格對藝術本質的領悟是深刻的。然而，她既沒有真正找到各類藝術的特質，也不可能最終把握所有藝術共同的屬性，更不可能確立舞蹈在整個藝術領域里的特殊地位。且不說音樂與繪畫，單是對舞蹈的把握就不夠準確。因為那仿佛是賦予舞蹈以生命的“非物質的力”不僅僅存在于舞蹈藝術中，我們從音樂高低、強弱、快慢、長短的運動中，從畫面色彩的變幻、線條的對比上同樣能夠感受到這“力”的存在。作為“為知覺而存在”的非物質的力，不僅可以通過視覺，而且能夠通過聽覺等感官感覺到。問題的關鍵在于音樂、繪畫和舞蹈等是如何以其特殊方式創造出這力的形象的。語言藝術創造的意境舞蹈不可能復制；繪畫造成的感覺音樂無法取代。同樣，舞蹈的形象也是語言難以描述的，音樂造成的氛圍繪畫難以企及。因而對于藝術，重要的不是可感的形象，而是創造性的想像。
想像是一種活動，一種高級的心理活動。而這種高級的心理活動必然包含著一個低級的運動形態。皮亞杰在駁斥聯想主義心理學把表象看作是知覺的引伸時指出：從神經學上看，一個人在想像一個軀體的運動時，與身體上實際執行這個運動時，無論在腦電圖式或肌肉圖式方面，都伴隨同樣的電波形式。這就是說，一個運動的表象包含著這個運動的縮影。這里必須清楚的是，皮亞杰說的只是一般意義上的想像，而不是藝術創造中的想像。我們之所以能夠而且必須作出這種區分，來自我們對不同種類藝術中創造性想像的差異的認識。而這一點對于我們真正把握各類藝術的特質至關重要。因為當想像沒有把對象通過物質的類似物加以客觀化時，想像還只是一種意識。這種“客觀化”既是“人的本質力量的對象化”，也是人對世界的把持或超越。這就是創造活動。創造需要想像，但不能與一般意義上的想像混為一談。因為創造活動暗示著一種幸運的發現和最終完成這一發現的必然過程。而一般心理學意義上的想像未必一定要有具體的形式，它可以處于一種虛態。
所以，從某種意義說，藝術活動就表現為一種塑造活動。這個塑造或操作過程就是藝術想像的過程，亦即創造活動本身。這就是我們所說的“創造性想像”。一個畫家總是用色彩、線條、形狀去想像，一位音樂家總是用音符、旋律、和聲等去思考。正是這種想像本身的差異，構成了各種藝術內在的質的差異，決定了它們不可相互取代的存在價值。這是一種質的差異，而不是那種物質的甚或非物質的“材料”的不同。正如阿恩海姆告訴我們的，“創造性思維在任何一個認識領域都是知覺思維”[8](p427)。藝術乃是一種知覺形式。因而畫家的創造活動是一種不同于音樂家的視覺想像，這里主要伴隨的是視覺活動。同樣，舞蹈只能是一種動覺想像，主要是通過人體動作完成其創造。
因而，人體動作才是舞蹈的特質。正如默斯·堪寧漢認為的，舞蹈的基礎是動作，也就是在時空中運動著的人體。舞蹈的構思既來源于動作，又存在于動作之中。一個舞蹈作品并不源于我對某個故事、某種心情或某種表達方式的構思。它的內容源于動作本身[9]。正是“動作”不僅把舞蹈同其他藝術真正區別開來，而且也決定了舞蹈在整個藝術中的特殊地位。
很難設想，一個舞蹈家編舞，能夠單憑“舞譜”，而不借助身體的手舞足蹈，這不僅僅是為了借助鏡子看自己的舞姿是否美麗動人，更重要的是通過身體的活動去體驗某種經驗是否表現得充分。因為“情感的表現似乎不是給已經存在的情感量體裁衣，而是一種缺了它情感就不可能存在的活動”[2](p250—251)。一種生命情調的釋放，是在這生命力推動下完成的活動。正如阿恩海姆所說：“為了使某種舞蹈動作達到技術上的準確性，一個有能力的舞蹈教師并不要求他的學生去表演一些準確的幾何式樣，而是要求他們努力獲得上升、下降、攻擊、退讓時的肌肉經驗，而要取得這種經驗，就必須完成與這種經驗有關的動作?！盵6](p622)這里的動作從本質上區別于體操動作。體操的目的主要是身體，動作僅僅是手段。而在舞蹈中，身體已不再被注意，它注重的卻是動作本身。這里的動作也不再像體操中僅僅是外部的身體活動，它已構成生命經驗的一部分，構成舞蹈藝術創造性想像的一部分。這樣，我們在觀看舞蹈時，看到的不僅是身體的跳躍，而是靈魂在舞動。那隨著人體的升騰跳躍而飛舞流動的精靈，就是舞蹈的精神，是人類藝術的精魂?！拔覀兺ㄟ^舞蹈家的身體，充分感受到了運動、光明和歡樂。通過這人體的傳導，大自然的運動也波及到我們自身，在我們身內活動著。我們感受到了那飽含著思想的光照。這舞蹈就像一次祈禱，在持續不斷的起伏中，每一個舞步都仿佛在連接著太空，成為宇宙永恒律動的一部分?！盵10](p53)這是生命的最高情調，是藝術精神的充分自由狀態。舞蹈正是這種精神最直接最充足的流露。
既然一些高級心理活動(想像活動，符號活動等)不僅在起源上只能在發達的感知運。
動圖式的基礎上產生，而且“包含著這個運動的縮影”；既然藝術活動本質上就是創造性的想像活動，而舞蹈直接通過人體活動來完成，那么，動作在整個藝術和審美活動中就不是阿恩海姆認為的“只能成為一種輔助的加強因素，或者是一種共鳴因素”；舞蹈在整個藝術領域里也不僅僅是一種普通的藝術樣式。事實上，“藝術家只有通過他的動作，通過‘做’使概念外化時才能釋放概念。因此，這里的模式就是創作者也以聚精會神使自己全部呈現化的動作，是我們在繪畫的筆法中、音樂的節奏中、詩歌的運動中讀到的一種獨特動作。于是，想像力指的是這種秘密的但又是明顯的，使理念在用手的語言來表現時變成自然的運動機能。它存在于受過訓練而又能夠獲得幸福的軀體中”[11](p70)。如果脫離了身體的內部和外部活動過程和對這種動作的切身體驗，人類的藝術和審美活動就無法進行。也正是在這個意義上，對中國藝術領悟頗深的宗白華先生說：舞蹈是中國一切藝術境界的典型?！爸袊睦L畫、戲劇和中國另一特殊的藝術——書法，具有著共同的特點，這就是它們里面貫穿著舞蹈精神，由舞蹈動作顯示虛靈的空間?！盵12](p78)從而創造出飛舞生動的氣韻。中國的書法、畫法都趨向飛舞，莊嚴的建筑也有飛檐表現著舞姿。這一切似乎都在向我們昭示：人類的其他藝術形式不僅是從舞蹈中誕生，而且無論這些藝術如何發展，都未能全然脫離自己的母體。所有種類的藝術的軀體中將永遠流淌著舞蹈的血液。
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教學目標：
1、讓孩子認識身體各部位的同時，增強舞蹈方向感，做。
到初步簡單動作協調。
2、逐步規范舞蹈姿態，基本做到腿直、腳繃、背挺。
3、增強孩子對音樂律動的感覺，提高學習舞蹈的興趣。
4、發展幼兒柔韌性和協調性，幫助樹立孩子的勇敢自信。
5、培養孩子舞臺感覺及團結友愛合作意識。
教學內容：
1、節奏訓練。
2、基本功訓練。
3、幼兒成品舞蹈編排。
4、舞臺感訓練。
一、基訓部分地面：
1、勾繃腳組合拍手（訓練目的：腳的靈活與后背直立）。
2、吸伸腿組合（訓練目的：腿直腳繃有延伸感）。
3.、前壓腿組合（訓練目的：前腿韌帶的柔韌性）。
4、青蛙趴（訓練目的：為橫叉打基礎）。
5、手抓腳踝跪下腰，手撐地起后彎腰（訓練目的：腰的柔韌性）（輔助練習：推腰1、2。推胯前頂。兩頭起撐花籃。）。
二、中間：
1、走步與拍手組合（訓練目的：沉肩拔背走步與節奏訓練）。
2、蹦跳步組合（訓練目的：訓練膝蓋靈活與正步位）。
3、頭與肩的動作組合（訓練目的：正確做到低頭、仰頭、轉頭與肩的靈活性）。
4、站的練習（改變自然體態：如沉肩、收腹、拔后背等）。
三、成品舞蹈。
《快樂的我》。
計劃在（18節課）完成以上內容與訓練。
1、增強對舞蹈的興趣，提高幼兒對音樂的節奏感。
2、掌握簡單的舞蹈基本手位、腳位、舞步，動作基本準確。
3、發展幼兒的柔韌性和協調性，樹立幼兒大膽自信的個性。
4、增進幼兒的靈活的形體，培養幼兒群體的合作精神。
5、培養幼兒初步的舞臺表現能力，增進他們的表現欲。
基本功訓練：勾繃腳、擦地、蹲、小踢腳，腰的訓練、吸腿、大踢腱的節奏變化訓練，訓練幼兒的反應力、動作的靈敏性。
中間動作：大踢腿(前旁后)、基本姿態、舞姿訓練。舞蹈技巧訓練：身、跳、翻、轉等訓練。
1、學習中國古典舞基本手位、基本手形、腳位、手位、腳形。
2、進行不同節奏的腳位站立、腳腕訓練、胯關節訓練，腰的訓練、胯的訓練，壓腿和跑腿訓練，走跑跳訓練，幼兒基本舞步訓練，身段組合訓練。
為搞好學校音樂舞蹈工作，落實學校全面發展學生，提高學生綜合素質的精神，發展學生的特長，培養一批音樂舞蹈素質較高的人才，為學校的長遠發展和學生自身綜合能力的提高，以便為以后各級的比賽能取得優異的成績打下良好的基礎，本學期學校舞蹈隊訓練計劃如下：
一、總任務：
建立校舞蹈隊后，能在學生學好各課的時間下參加舞蹈訓練，從基礎訓練開始，練好基本功，學好各個動作到成品舞蹈的排練，在此基礎上提高學生的專業舞蹈技能，堅持基本功訓練，堅持舞蹈動作的訓練直到成品舞蹈，爭取獲得好的成績，為學校掙得榮譽。
二、訓練原則：
1、訓練工作中突出練毅力，不怕吃苦不怕流淚。并強調舞蹈基本功的練習。
2、基本功訓練要從嚴，在此基礎上加強舞蹈意識的培養。
3、訓練過程中學生老師嚴密配合，抓緊時間，每一分鐘都能利用起來。
4、每天訓練時間80分鐘。
5、實踐和看相結合，在練習的同時還要看好的舞蹈作品，從中學習。
6、訓練的過程中，要認真對待，嚴格要求。
三、訓練時間：
周一：下午第三節課、興趣活動課。
周二：下午第三節課、興趣活動課。
周三：下午第三節課、興趣活動課。
周四：下午第三節課、興趣活動課。
四、訓練內容：
1、基本功訓練。
（1）韌帶：在學習舞蹈動作之前，最重要是把韌帶拉開，為以后學習舞蹈動作打下良好的基礎。
（2）體力耐力：在做每個動作都能堅持，這就需要體力和耐力相結合。
2、在基本功基礎上加上舞蹈動作，培養學生的舞蹈意識。
（1）中國古典舞手位，腳位。
（2）手形，手勢。
（3）勾繃腳的練習。
（4）眼神，方位。
（1）接觸簡單的舞蹈動作。
（2）各個動作學習后，一一串連。
（3）培養學生的節奏。
（4）能較好的掌握舞蹈動作。
（5）最后舞蹈動作和音樂能有效的結合，達到統一。
4、成品舞蹈的排練。
（1）在單個舞蹈動作的基礎上，加上過度動作，使之連貫，和諧，最后成為小段舞蹈動作。
（2）成品舞蹈的排練需要動作統一，一致，學生和學生之間的默契培養。
（3）培養學生的團隊精神。
（4）培養學生對音樂的掌握能力。
（5）成品舞蹈最后要帶入表情，情緒進行表演。
五、技能、技巧的訓練：
（1）除了舞蹈動作的訓練還有技巧的加入。
（2）腰部訓練。
（3）腿部訓練。
（4）撤手翻，前喬，后喬。
（5）簡單的轉的訓練。
六、二十周訓練重點安排：
1、第一周：了解基本的基礎訓練。
2、第二周：韌帶的訓練。
3、第三周：腿部訓練。勾繃腳，圓場。
4、第四周：腰部訓練。能自己下腰和涮腰。
5、第五周：復習腿部和腰部的訓練。
6、第六周：腿部和腰部能協調的結合起來。
7、第七周：在基本功訓練的同時加入少許舞蹈動作開份。
8、第八周：復習動作。
9、第九周：教學生單個舞蹈動作。
10、第十周：進行動作之間的串聯和銜接。
11、第十一周：進行動作之間的串聯和銜接。
12、第十二周：練習串連后的舞蹈動作。
13、第十三周：結合音樂練習成品舞蹈（包含串聯后的舞蹈動作和技巧）。
14、第十四周：參加市級藝術節舞蹈比賽。
15、第十五周：復習舞蹈動作和練習技巧。
16、第十六周：結合音樂練習成品舞蹈（包含串聯后的舞蹈動作和技巧）。
17、第十七周：復習舞蹈動作和練習技巧，練習成品舞蹈。
18、第十八周：學期訓練觀摩、總結。
舞蹈教學需要保持自身的獨立性，具備專業的理論研究部門，能夠通過對舞蹈教學的專門研究，不斷提升舞蹈教學水平。歡迎欣賞大學舞蹈教學論文!
大學舞蹈教學論文：淺析舞蹈教育與人的全面發展。
論文關鍵詞：舞蹈教育多元智能理論智育德育。
論文摘要：舞蹈教育作為一種重要的素質教育,對人的智育,體育,德育,美育有著特殊的作用,本文分別從智育,體育,德育,美育的角度闡述了舞蹈教育對人的全面發展的作用。
馬克思主義的全面發展觀是素質教育的理論基礎,而素質教育則是對馬克思主義全面發展觀的具體落實、發展以及深化。馬克思主義認為“人們的社會歷史始終知識他們的個體發展的歷史?！薄懊恳粋€人都無可爭辯的有權全面發展自己的才能?！倍姘l展是使國民的素質全面提高,在德、智、體、美、勞各方面都能得到發展。社會對于人才的需要,不僅要求在學歷和文憑上,更加要求人才的綜合素質,包括身體素質,溝通能力,表達能力和團隊精神,氣質修養。而舞蹈教育在人的全面發展中,起著重要的作用。
哈佛大學的教育教授,哈佛大學“零點項目”的主持人霍華德·加得納,經過多年的研究,在1983年出版的《智力的結構:多元智能理論》一書中指出,在人的智能結構中包括八種智能:邏輯數學智能,空間智能,身體運動智能,音樂智能,人際關系智能,自我認識智能,以及自然觀察智能。而其中和舞蹈相關的智能就有身體運動智能,空間智能,音樂智能,以及自我認識智能,甚至是人際關系智能。首先舞蹈教育對身體運動智能的開發,有著不可替代的作用。在學習舞蹈過程中,人的形體得以美化,身體素質得以提高,甚至在舞動的過程中,實現著身體的自我對話,和自我交流,不只是能夠提高身體的素質,更能提高對自我的了解和心理素質。舞蹈是一們身體的藝術,也是一門視聽結合的藝術,音樂在舞蹈中有很重要的位置,舞蹈和音樂的結合,舞蹈是看得見的音樂,也可以說音樂是聽得見的舞蹈。音樂智能也會在舞蹈訓練中,伴隨著節奏,韻律,逐漸提高。舞蹈是一門人體在空間中不斷構圖的藝術,是流動的雕塑,“舞蹈又是一種從人自身引申出來的藝術,它不多不少,恰好是整個人體的活動,但是這種活動已話為有別于現實世界的另一世界中的活動,是進入另一種時空中的運動”。浪漫主義芭蕾作家,詩人戈捷認為“舞蹈不過就是用那些有利于構建各種線條樣式的位置來展示高雅和正確的圖形罷了?！笨梢娢璧覆恢皇菚r間的藝術,更是在在空間中不斷變化的藝術?！耙粋€完整的舞蹈,盡管他具有時間上的延伸性和連續性的動態感,盡管它的審美空間更為自由,它的綜合性的第三級形式卻依然保持著某種雕塑般的特征。至少可以這樣說,他依然是一種造型藝術?！蔽璧甘且婚T時空的藝術,是舞動的音樂,是流動的雕塑,其有利于人的音樂智力,空間智力的開發。舞蹈還是一項對情感智力的教育,舞蹈是以身體動作為藝術的表現手段,表現其他藝術手段難以表現的情感的一門藝術。舞蹈通過身體的運動,表達內心的情感,從而實現從內而外的身心的平衡。在《樂記》中提到“說之故言之,言之不足故長言之,長言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故不知手之舞之足之稻之也”?？梢?舞蹈可以用來表達和表現語言、詩歌所不足以表達的情感,表達自我的情感。從上述對舞蹈的描述中看出,舞蹈對與人的多元智能,有著其他學科和其他藝術不可取代的作用。
中國古代教育基人孔子在《史記·滑稽列傳》中提出“禮、樂、書、詩、易、春秋”六藝與治一也,而在《周宇、地官、司徒、保氏》中記曰:“保氏掌諫王惡;而養國子以道,乃教之六藝”。六藝即禮、樂、射、御、書、數。其中樂指的樂舞,包括音樂、舞蹈,“六藝”中不僅包括音樂、舞蹈,更位列“禮”之后而其它之先,在我們古代的教育中,有著非同一般的地位和作用,用來實現教化、德育的功能。在《周禮·地官》中記載“以六樂以防萬民只情,而教之和?！备嬖V人們,要用六代的樂舞來節制人們不符合禮的各種情欲,教化他們完善個體的倫理道德,學會和諧相處。舞蹈藝術,自古以來,就和其他藝術一樣,追求真、善、美,對人的個性心理特征和品德的形成和培養具有重要的作用。
舞蹈藝術教育作為一門獨立的學科,它的審美性,以美感人、以情動人是舞蹈藝術教育的本質屬性。舞蹈不僅幫助人們認識世界,提高智能,以其富有動律性的動作鍛煉人們的體能,塑造優美的形體,更以審美的方式來提升人們的精神世界,塑造完美的人格。根據馬斯洛的個人發展需要層次理論,他將人的需要分成了七個層次,呈金字塔型,從下往上,依次為生理的需要,安全保障的需要,愛與歸屬的需要,尊重的需要,自我實現的需要,求知與理解的需要以及審美的需要,他把審美的需要放在了人的需要層次的最高級層次,體現了人類對美的永恒追求。而舞蹈不只是能塑造人的形體美,更能帶給人們精神上的享受,給人帶來精神上的美感。
舞蹈教育作為一門藝術,更作為一門獨立的學科,應該更多的關注人的全面發展,其對人的智育、體育、德育、美育,有著其他藝術和學科不可替代的作用。舞蹈教育不僅是一項專業性的教育,為我們培養優秀的舞蹈表演藝術家,和舞蹈專門人才,更要培養更多的舞蹈教師和實現舞蹈的大眾教育,發揮舞蹈教育在全民素質教育中的地位和作用。
參考文獻。
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兒童舞蹈是通過兒童來表演并體現其生活的一種藝術。舞蹈教學作為一種美育形式更易讓兒童產生興趣。它對兒童的成長極富教育意義，有助于培養兒童對美的欣賞，有利于其智力的開發，更在一定程度上鍛煉了他們的體魄。兒童舞蹈呈現的是兒童在歌聲中翩翩起舞的一幅畫面，畫面中的場景直觀明了，因此兒童更易學習理解。兒童舞蹈對兒童的身心都具有十分重要的作用。少兒舞蹈的魅力在于，它能夠不斷的提升兒童的審美能力，包括感知與創造。因此，我們對兒童舞蹈教學應當不斷探討，創新。著力于創新教育視域下的兒童舞蹈教學研究。
1.舊觀念束縛著創新教育的開展。
創新，從來都是一切新生力量的源泉，是最具神秘色彩的詞匯。它能夠給一切的事物帶來動力，并賦予其活力與張力。因此當創新作用于現代的少兒舞蹈教學會帶來無與倫比的力量?？梢韵胂?，兩者結合起來，將會帶來怎樣巨大的變化。而一個時代，有新必有舊，一些陳舊的觀念會束縛著創新教育的發展。傳統的舞蹈教學中，舞蹈老師只是硬性的進行示范，讓兒童進行跟學，偶爾對兒童不規范的動作進行指正。忽視了師生之間的互動，使得兒童的舞蹈光有形而無神，讓人覺得這些舞蹈只是一些動作拼湊起來形成的。此外陳舊的教學方法和教材的選取，也影響著兒童舞蹈的創新進步。有些舞蹈老師觀念老套，只是依據教材來進行教學，使得兒童只能被動的接受，遏制了兒童思維的發展。同時，“盡信書其實不如無書”這一觀念好像并沒有深入人們的思想中。傳統教材只是記錄了一些歌曲和舞蹈動作教學，根本無法對兒童舞蹈進步產生巨大影響。而這些傳統的教材卻使一些舞蹈老師的教學受到了影響，進而導致兒童失去舞蹈學習的創造能力。
2.心理上的被動。
我們都知道心理作用有時候其實是一種心理暗示。在舞蹈學習中，如果兒童對于舞蹈教學存在的是積極心理，那么這種心理便會不斷的鼓勵著兒童的舞蹈學習。反之，如果兒童只是被動的接受，處于被動的心理狀態，則會產生相反的作用。一些孩子開始舞蹈學習往往是由家長做主的。這就導致兒童剛開始學習的時候興趣不大，舞蹈教學者如果對于此種現象置之不理或只是強制性教學，長久以往，兒童只會對舞蹈更加不感興趣，造成惡性循環。
3.情感上的忽視。
我們的情感往往會由自身的行為，表情和語言表現出來。在舞蹈教學中情感上的忽視往往體現在兩個方面。
（1）師生之情：好的舞蹈老師關心的不僅是學生舞蹈學習的情況，更關心的是學生本身。兩者差別很大，前者只是一種單純技能的關心，后者則包含了各個方面，包括其技能的學習。正如力的作用是相互的，其實情感的作用也是相互的，關心不是單方面的，它其實是一種互動。如果舞蹈教學者態度強硬或者只把把兒童舞蹈教學只當作一種收入的來源，對學生漠不關心，那么兒童又怎么會對這一門課程感興趣，又憑什么感興趣。
（2）舞蹈的情感注入：舞蹈教學者的教育其實貴在精而非多，在教育兒童時更應該教他們如何對一首舞蹈進行詮釋，教會他們想象，跳出有著自己情感痕跡的舞蹈，不能只是單單進行動作指導。
舞蹈老師是兒童學習舞蹈的啟蒙者，只有教師帶動了舞蹈的創新才能使得兒童學會創新。兒童的心思很單純?！皫煾殿I進門，修行看個人”這一套不能作用在兒童身上。家長把孩子交給老師是對老師的一種信任，而老師因此也成為了學生的依賴，成了學生的標桿。因此老師創新意識的'培養至關重要。舞蹈教學者應當根據舞蹈的發展變化進行不斷的創新，陳腐的知識應當及時的進行剔除，要不斷的吸收新的知識，學習新的教學模式。與此同時教師本身的創新能力也十分重要。教學應有特色，雖然可能吸收了新的教學模式，但是大家都學習，創新也不叫創新了。這就極大的考驗了教師的創新能力，教師可以自己進行舞蹈的創作或自己進行探討研究怎樣讓舞蹈更加易學，舞蹈表現力更加豐富。
（1）增加趣味。
舞蹈作為一種細膩的藝術，極具戲劇性，帶有濃重的情感色彩。一些老師往往會發現，他們傾盡知識教學，但取得效果的卻差強人意。其實知識是死的，人是活的。知識技能教多了，兒童不吸收，半點作用都沒有。兒童是處在天真，活潑的年紀，他們喜歡新鮮事物，擁有著強大的好奇心，對一切都充滿了興趣。教學者應根據這一點來進行教學。選擇兒童感興趣且有意思的題材，在教給學生舞蹈動作和技巧的同時注重趣味性，可以給兒童講講故事，來吸引他們的注意力，阻止他們分神。
（2）鼓勵兒童觀察和想象。
兒童舞蹈是需要觀察和想象的。一些兒童舞蹈的創作來源于動物動作的組合，兒童如果不理解很難在跳舞時表現出舞蹈本身的寓意。因此，舞蹈老師應當教導學生學會觀察。教導者旨在教給兒童觀察的方法和引領他們觀察。如小蛇的游動，鴨子洗澡。兒童通過各自的觀察從而得出結論，會讓其舞蹈更加傳神。少兒時代是最有權利想象的時代，有些舞蹈是虛幻的創作，觀察無法起到作用，這就要教育者在教學時將他們帶入各種情境，讓他們充分發揮自己的想象力，從而讓舞蹈富有靈氣。
（3）娛樂和舞蹈學習相結合。
眾所周知兒童是具有強烈的好奇心的，但其實他們對一個新鮮事物的好奇心是有時限的。兒童沒有沉穩的性格，他們十分好動，并且對一種舞蹈的熱衷度不會太長久。因此，如何來維持他們的學習的熱情是需要攻克的一個難點。此時，娛樂的作用就體現出來了，它們吸引了兒童的注意，讓兒童覺得一個舞蹈學很久其實也不是那么的乏味。娛樂和舞蹈相結合，在很大程度上輔助了舞蹈學習。
創新教育視域下的兒童舞蹈教學，需要舞蹈教學者不斷的進行分析和改進，引領兒童走上正確的學舞之路。舞蹈教學者是一盞指路明燈，只有用心的去創新和改變教學方法，才能使兒童更好的理解吸收舞蹈的寓意，讓他們投入更多的熱情來舞一曲，并在舞蹈的世界找到屬于自己的一片天空。
“風格性”是需要聯系當地的實際，它是一種民間風俗習慣與舞蹈藝術融合的產物，目前，民間舞蹈教學中存在的主要問題就是脫離廣大人民群眾的生活，人民生活是不斷進步和改變的，如果舞蹈教學脫離了實際，那么舞蹈就會落后于實踐，而這帶來最直接的影響是學員的學習興趣降低。
情感是舞蹈的導師，如果沒有情感，舞蹈就不是舞蹈了，目前舞蹈教學中存在的另一大問題就是對學生的情感培養不到位，那么這在舞蹈表演時就會有部分學生存在對舞蹈的精髓把握不到位，情感表現不出來，或者情感表現錯誤，這就會導致人們對民間舞蹈喪失信心，同時就算是同一種風格，換首音樂或換個動作，都可以表現出不同的感情，這就對學生的情感把握有了很高的要求，而現在的學生就缺乏對舞蹈情感的準確把握。
在舞蹈教學中民間舞蹈想要表現“風格性”首先就要在音樂、舞蹈動作、情感等方面進行創新，而現在的舞蹈教學中在這些方面工作做得并不理想，在音樂上仍然以傳統慢節奏音樂為主，在舞蹈動作的編排和情感的融合上不能充分表達出來，而且劈叉等動作需要良好的柔韌性和舞蹈功底，這對那些沒有舞蹈功底的人來說無疑是一大挑戰。
所謂“風格性”就是舞蹈要有自己的特色，而這種特色需要結合民間文化與精神，所以深入民間生活實際就顯得十分重要，那么如何深入民間實際呢？首先，舞蹈教師要帶領自己的學生到民間去考察，民間風俗習慣形成于人民的實踐，所以要了解人民的生活現狀，以便選擇適當的音樂和編排合適的動作。其次，要加強與人民的溝通，了解如今他們的精神面貌，了解舞蹈的起源，深刻理解舞蹈的內涵，以達到學生能夠正確把握情感的目的。
“風格性”的另一表現就是情感，而為了自然的表達情感，發揮想象力是很重要的，因為民間舞蹈不一定都是描述現在的生活，所以在表演舞蹈的時候要身臨其境，想象著自己就是民間的人民，如在表演慶祝豐收的舞蹈時，要想象著自己是農民，在看到自己一年來辛苦的成果得到回報時候的那種溢于言表的喜悅，可以與自己辛苦學習舞蹈到獲得成功的歷程相結合，那么這種喜悅之情通過想象與實際經歷的聯系表達的會更加自然，更容易引起人們的共鳴。
民間舞蹈的“風格性”另一表現就是創新，讓民間舞蹈與時俱進，隨著現代舞的興起，民間舞蹈在受到沖擊的同時也有了交流與借鑒的機會，而在民間舞蹈的“風格性”教學中打造新風格，需要融合現代化元素，將現代化元素以傳統民間舞蹈的形式展現出來，如在選擇音樂上可以選擇一首既快又慢的曲子，在民間舞蹈中插入適當的街舞，如春晚上小蘋果與最炫民族風的結合就是一個很好的典范，時代在發展，要求民間舞蹈進行創新。
民間舞蹈的“風格性”教學需要聯系實際生活，深入了解民間文化，體味民間藝術精髓，才能更好地展現當地的特色。同時，在音樂的選擇、舞蹈動作的編排、情感的表達上面要進行適當的創新與融合，不僅要融合民間文化，還要融合現代舞，不僅要創新音樂與動作，還要創新情感的表達方式，賦予舞蹈活力，讓舞蹈能夠有足夠的魅力去打動人心。同時民間舞蹈要招募新學生，消除舞蹈經歷的歧視，為零基礎的學生打造一個展現自己的舞蹈，發揮學生的個性創新能力，讓他們對民間舞蹈的理解以自己的形式進行表達，為民間舞蹈融入新的活力。只有這樣，才能將民間舞蹈文化以一種適應時代的新形式、新風格傳承下去。
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